关于中国现代文学史编写问题的几点思考，本文主要内容关键词为：文学史论文,中国论文,几点思考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、关于“史”的观念。
中国现代文学史也是“史”，是“史”就有一个“史”的观念的问题。在中国文化传统中，这个“史”很重要。如果说“经”是中国文化的皇帝，“诗”是中国文化的皇后，那么“史”就是中国文化的“宰相”了。“诗”要美，但再美也得附于“经”，不能离“经”叛“道”，正象皇后不能和别人通奸一样。“乐而不淫，哀而不伤”才是“诗”的正则；“史”要实，但再实也不能离开“经”的意旨，正象宰相不能背叛皇帝一样。“孔子作《春秋》，乱臣贼子惧”，“史”是鞭挞乱臣贼子、弘扬忠臣烈士的，而区分乱臣贼子和忠臣烈士的标准就是“经”。“经”已经是固定的，已经有我们的古圣先贤给发明了出来，所以已经不需要中国知识分子再苦思冥想，只有“诗”和“史”是中国知识分子能够干的事情。而在“诗”和“史”中，“诗”更普及，是个读书人就能诌上几句歪诗，虽然当“诗圣”也不容易，但当诗人却不难。中国古代的知识分子人人都是诗人。但“史”却不那么容易了，那得由皇帝亲自选拔，一个知识分子要被选入国史馆参与修史，那可不是那么容易的事情。并且作诗之人无权，美不美，好不好得由别人说，诗人自己不能强迫人家，而修史本身就是一种权力。虽然在大处得由皇帝说了算，但皇帝管不了那么多。皇帝管不到的地方，就得由修史的知识分子来做定夺了。他的笔尖往这一歪，一个人物就是好人；往那一歪，一个人物就成了坏人了。而一经写在了“史”上，你就再也洗不干净。别人没有修史的权力，后代人得靠“史”来了解过去之事，他写在“史”上之事就成了唯一的“历史事实”，即使你感到有点不得劲，也拿不出真凭实据来，“好人”的坏事和“坏人”的好事早就让他给“隐”了去，你想翻案，可就没有那么容易了。并且已经是前人的事，与己无关，谁还去找这些麻烦？所以，这个“史”的权力是很大的，修“史”之人的权力也是很大的。“史”在我们中国知识分子心目中的地位就高了起来，但是，当“史”落到了我们这些在学校里教书人的手上之后，就跟原来的“史”不一样了。我们不是被特选出来的一个更小的知识分子群体，因而也没有独立于其他知识分子的更高的文化权力。凡是在大学中文系教书的人，都得教文学史，我们既没有专利，也没有专权。你可以修史，我也可以修史。这个“史”没有了唯一性，也就没有了权威性。我们仍有治史的资格，但这个资格的来源却不一样。中国古代修史之人的资格是由皇帝赐予的，是因其对“经”的精深的理解和高度的忠诚而被选用的，有了这个资格，皇帝就准许你阅读皇宫里保存的大量别人见不到的历史资料，你就成了历史家了。这本身就有一个资格认证的问题，不是谁想成历史家就能当得了的。我们的修史则完全是个人的行为，不包含任何更高一级人士的资格认证。我们之能修史，首先因为我们是一些文学作品的“读者”。文学作品是供读者阅读的，是在社会上公开发行的。我们是这些作品的读者，我们对这些文学作品已经有了一些感受和了解。文学作品是在几千年的文学发展史上积累起来的，它给我们提供了一种整理和叙述这些文学作品的框架。这个框架是以时间的先后为序的，是有一种先后继起的发展变化的脉络的。当我们以这样的形式叙述这些文学作品，我们就有了文学史这种文体形式。这种文体形式又是在我们和我们的读者之间发挥沟通作用的。对于历史上的文学作品，我们是读者；对于文学史著的读者，我们则是作者。我们的读者同时也是文学作品的读者，但他们不可能没有选择地读完全部中外文学作品，他们要提高文学作品阅读的质量，得对现有的文学作品有一个整体的了解，以便根据自己的需要选择自己要读的作品。我们这些能治文学史的人，都是在一个领域读过更多的文学作品、对一个时期的文学有更多地感受和了解的人。我们治史就是让我们的读者先对文学史上的文学作品有一个整体的了解，以供他们根据自己的情况选择自己的文学读物。所以，我们的“史”与古代的“史”就有了轻重之分，这是由文化的普及带来的。读书的人多了，能修史的人多了，一个知识分子的价值就相对降低了。人的权威性下降了，“史”的权威性也下降了。别人已经不把“史”看得那么重，我们自己看得那么重就显得有点可笑了。如果说“史”的观念，我认为对于我们中国知识分子，这个“读者”的观念是第一位的，不要把“史”看得那么重是第一位的。不看那么重，心灵就相对自由了些。心灵一自由，我们选择的范围也就会大一些。在过去，一个知识分子做一辈子学问，就是为了重新修一部“史”，至少也得参与修史。修不成“史”，就好象一辈子一事无成。一旦修成了一部“史”，又觉得在这个领域里没事可干了，其它都成了一些小事，干着没意思了。其实，作为一个“读者”，我们能做的事是很多的。就大的方面，也有三件：一是批评，二是史论，三是文学史。我把作家、作品的研究都视为批评。在过去，我们把批评视为写文学史的准备功夫，那是因为我们过于看重文学史了。实际上，任何一部文学史，也无法把象凌宇的《从边城走向世界》、钱理群的《周作人论》、汪晖的《反抗绝望》这样一些作家作品论的内容都包含在其中。批评是独立于文学史的。除了我们这些在大学教书的人是依照文学史的框架阅读文学作品之外，其他的所有读者都是根据自己的爱好读书的。他爱鲁迅，就想对鲁迅了解得更多更深；他爱沈从文，就想对沈从文了解得更多更深。对于他们，批评比文学史更重要。批评就有了自己的独立性；“史论”从名目上是为了编写文学史的，但它也不是文学史的附庸，它也是独立的。它是把文学史上提出的问题作为独立的研究对象的。它解决的不是文学史怎样叙述的问题，而是对文学史上出现的问题和文学现象怎样看的问题。象我们所做的大量的中国现代文学与外国文学、中国古代文学的关系的研究，大都与文学史的叙述没有直接的关系。文学史的写作只是我们能做的事情中的一件，并且不是最重要的一件。要说重要，它在五六十年代最重要，因为那时是中国现代文学学科正式建立的年代。王瑶、丁易、刘绶松、唐弢诸位先生为我们搭了一个中国现代文学史的架子，我们现在感到有必要调整这个架子，但我们产生调整这个架子的愿望是从我们的文学观念的变化而来的，是从对一些作家作品的评价而来的，这些实际还是批评和史论的问题，它是否已足以构成一个与前代文学史截然不同的文学史的架子，我们还是说不清的。我是同意和支持王晓明、陈思和诸位先生提出的“重写文学史”的主张的，也是同意和支持根据自己的教学需要编写新的文学史的，但这仍然不能把文学史的写作看得那么重要，看得高于批评和史论。我们有了这么多的现代文学研究者，假若人人编写一部现代文学史，中国现代文学史书可就“海”了气了。文学史只是我们教学的底本，有一种底本可用，教学时把自己不同的观点补充进去，对于现代文学史的教学是没有大的妨碍的。大多数的人做什么呢？做批评，做史论。这么多的人做批评，做史论，我们就不能把批评和史论当成比文学史低一头的事情了。大家各自在自己能够发挥作用的领域发挥作用，并且互相影响，我们整个中国现代文学的研究事业才会持续地发展下去。只要这样一看，我们就知道，我们现代的文学研究乃至整个世界文化的研究，实际已经进入了一个批评（包括史论）的时代。世界上绝大多数的文学研究者从事的都是文学的批评，而不是文学史。“史”已经不是文化的宰相。文化没有了皇帝，也没有了宰相。人人都成了文化的公民，做得好些的是好公民，专做偷鸡摸狗的事的是坏公民，但公民还都是公民。“史”仍是其中一事，不可轻看，但也不必特别看重它。
二、关于“文学”的观念。
中国现代文学史是“文学”的历史，所以这个“文学”的观念也是重要的。如上所述，在中国古代，“经”是中国文化的皇帝，“诗”是中国文化的皇后。皇帝以“威”重。皇后以“美”显。“威”重令人敬，“美”显惹人爱。所以，中国文化向来是非常重视文学的。中国知识分子常常埋怨中国社会不重视文学，这是说不过去的。倒是在西方文化中，文学的地位是向来没有这么高的。西方的政治家极少同时是文学家，而中国古代的政治家大都同时是诗人、文学家。在中国古代，当不成诗人、文学家的，也当不成政治家。我认为，我们的问题不是出在太不重视文学，而是出在太重视文学。荒山野岭的花草树木，长得再粗再大，再鲜再美，谁也不想据为私有。假若我们都认为某棵树是神农氏所栽，属于无价之宝，大家就都要来抢了。这一抢，国家就要砍掉周围的树木，筑起围墙，设上岗哨，保护了起来。它就有了一个归属的问题，有了一个“经”和“道”的问题。这个“经”和“道”是决定它的归属的，仅仅这棵树，是没有确定的归属的，它的归属是人们对它的重视的结果，是从外部附加到它身上的。屈原的诗就是屈原的诗，是他当时情感情绪的一种表现。我们说他是爱国主义诗人是按照我们的价值观念对它的一种评价，这种评价使我们感到屈原的诗是在爱国主义的原则指导下创作成功的，是有一个“道”的，也使我们觉得他的诗好就好在这个“道”上。但其实不是，遵从这个“道”的，何止千千万万，为什么独独屈原成了这么伟大的诗人？这里还是一个生命体验和情感体验的问题和诗的表现问题。屈原孤独得就要死了，人们还是不了解他、不同情他，这种生命体验和情感体验先就有了与众不同的性质，他又是有用文字进行表达的能力的，于是就成了一个伟大的诗人。“五四”新文化运动就是中国文学家自动从皇后的高位上走下来、把自己当做一个普通公民来对待的运动。成了一个普通公民，说话就自由多了。但是，作为一个运动是如此，对于其中每一个文学家并不都是如此。搞来搞去，又把文学搞得严肃了起来。这一严肃，就又把文学的“道”提到了文学的前头，定语看得比主语更重要了。我们有现实主义的文学、浪漫主义的文学、现代主义的文学、后现代主义的文学。似乎“文学”并不重要，前边那个定语才更重要。我们把文学的观念就当成了那个定语的观念。在这个时候，我们的“文学的观念”就象长了翅膀一样飞了起来，反而把“文学”扔在了地面上。毫无疑义，新时期是一次思想解放的运动，但这个运动更是我们说的那种定语的解放运动，真正的文学观念是无法象这类定语的变化那么快的。在80年代初期，就有人提出“观念年”和“方法年”的口号。这实在有些令人欢欣鼓舞，但也有些可怕，正象要把我这个活了四五十年的黄种人在一年之中就变成白种人一样，我不能不怀疑这个手术的成功率。我认为，我们的真正的文学观念是很难说的。《红楼梦》我喜欢，《水浒》我也喜欢；辛弃疾的词我喜欢，李煜的词我也喜欢；杜甫的诗我喜欢，陶渊明的诗我也喜欢；陀思妥耶夫斯基的小说我喜欢，巴尔札克的小说我也喜欢；莫里哀的戏剧我喜欢，契诃夫、奥尼尔的戏剧我也喜欢；鲁迅的杂文我喜欢，张爱玲的小说我也喜欢；戴望舒的诗我喜欢，艾青的诗我也喜欢……你说我的文学观念是什么样的？我认为，这种文学的观念是文艺理论家的事，不是文学史家的事。文艺理论家要为新产生的文学找到一种理论的说明，他们得创造新的理论语言。次之是批评家，他们要把过去想说说不清的问题说清楚，也要注意吸收新的理论语言。但这都不代表他们全部的文学观念。文学史家也要了解新的文学理论，但一当进入文学史的写作，这些理论就没有显著的作用了。对于文学史家，文学观念的问题根本就不是一个重要的问题。他依靠的是自己对历史上的文学作品的实际感受，不是依靠的理论。他感到哪些文学作品是我们当代人还可以一读的，他就得把那些文学作品介绍出来。文学史家没有砍树的权力，只有选择叙述对象的权力。他不能为了保护鲁迅而砍掉徐志摩，但也不能为了保护徐志摩而砍掉鲁迅。面对文学历史的茂密的丛林，他不能挨株地加以叙述，他只能选择那些他认为有代表性的，在松树中选择更粗更壮的，在杨树中选择更高更直的，在柳树中选择枝条更柔更密的，但他却不能只写松树而不写杨树。对于他们，定语并不重要，主词才最重要。什么主义的都行，但你得是好的文学作品。文学是什么？文学就是我们的精神的家庭。在自己的工作单位里，我们不能太自由，我们最好要衣履整洁，穿上西服，打上领带，言谈举止也要彬彬有礼，适度约束一下自己，但回到家，就不妨脱了外衣，摘下领带，言谈举止也不必那么拘谨，各随其愿。假若说文学观念，我认为对于我们这是最最重要的文学观念。有人认为，我们当前的一些作家和批评家，对文学的态度太不严肃了。实际上，我们中国作家和批评家的不严肃，恰恰根源于太严肃。我们太重视文学，都想在文学界当皇帝。他要在家里也穿西服，就要求人人都不能脱衣服；他要象刘伶一样在家里脱得精赤条条的，就要求人人都要脱得精赤条条的，似乎别人在家里穿个裤头也不足以称为真正的文学家。这看来很不严肃，实际上还是太严肃。文学是不能用一个定语固定下来的。文学从来都是在不同风格、不同倾向的竞争竞存的过程中发展起来的。文学史家不能仅仅用理论的标准区分它们，而要用心灵。心灵拣选那些能感动它的东西，而不是拣选怎样感动它的东西。批评家的标准要单一，不能一天一变；文学史家的标准不能太单一。太单一，就无法发现文学发展演变的轨迹了，文学史就不是文学史，就成了一堆文学理念的证明材料了。
三、关于“现代性”的观念。
我们“治”的是中国现代文学史，这个“现代”自然也就格外令人注目。“五四”新文化运动进行的就是一个文学现代化的运动，但近年来，我们对这个“现代性”的问题产生了很多疑惑，也进行了很多讨论。我认为，这个问题也不象我们的理论讨论所说的那样严重。这里的关键问题不是一个有没有现代性的问题，而是一个怎样理解现代性的问题。在过去，我们总把现代性当成一个价值判断的标准，似乎现代的一定比古代的好，古代的一定比现代的不好。这就把进化论引进了文学史。实际上，历史不是按照不好—好—很好—最好的路线发展的。要是这样，我们人类还有什么事可干？历史是在动，但动是不得不动。不动连原来能有的东西也没有了。一动，现在的东西就与古代的不一样了，就有了现代性。它是不是一定比原来的东西好，因为产生的环境条件先就不一样，怎样比较？这个比较也只能是各个人的感受中的比较，我说鲁迅比曹雪芹伟大，你说曹雪芹比鲁迅伟大，我们争一万年也争不清楚。但有一点则是确定无疑的，那就是我们不能把曹雪芹写到中国现代文学史上，古代文学史家也不能把鲁迅写在中国古代文学史上。鲁迅是现代作家，自然就有与中国古代作家不同的特征，这就有了现代性；第二，古代社会是一个有矛盾的社会，现代社会也是一个有矛盾的社会；孔子与老子有矛盾，鲁迅和胡适也有矛盾。所以，现代性并不是一个完全统一的概念。我们过去把保守主义就当成没有现代性的主义，实际上，在中国现代历史上产生的所有保守主义，都只是“现代保守主义”。辜鸿铭是一个保守主义者，但他同时又是一个外国留学生，能熟练地掌握好几门外国语，这就是他与古代保守主义不一样的地方，也是他在中国近现代社会能成为一个保守大家的原因。自然人人都有现代性，我们争的就不是什么现代性和非现代性的问题，而是在现代世界上如何进行具体的文化选择的问题。只要懂得了这一点，我们就会知道，有很多的争论，实际是与我们的文学研究无关的。有的是围绕政治的选择展开的，有的是围绕经济的问题展开的，有的是围绕对一个人或一些人的评价展开的，有的甚至是围绕对西方两种不同学说的价值评价展开的，争论的双方各有自己不同的潜台词，而这些潜台词实际大都不是由于太关心我们的文学发展而产生的。只不过“城门失火，殃及池鱼”，我们的现代文学也有一个“现代性”的问题，就把我们也捎带了进去。对于这些捎带的问题，我们不必从纯理论的争辩中去思考，因为它们本身就不是一些理论问题，而是一些实际的问题。例如，关于“五四”白话文革新的问题，关于“五四”新文化运动造成了中国文化的断裂的问题，关于鸳鸯蝴蝶派文学和新武侠小说的问题，关于中国现代格律诗词的问题。在有些人看来，似乎中国现当代文学的成就不高，是因为“五四”白话文革新造成的。这是一个死无对证的问题，因为我们的文学史就是这个样子的，假若没有“五四”白话文革新会不会产生出新的李白、杜甫来，谁能说得清呢？但要作为一个实际问题看，问题就简单了，那就是论者若坚信白话文伤害了中国文学的发展，他就应当象胡适提倡白话文运动一样进行一次复兴文言文的运动，并且自己首先进行“尝试”。假若这个“尝试”成功了，我们自然也改变对“五四”白话文革新的看法。假若论者仅仅把这样一个实际的问题当作一种理论来言说，并且至今仍然用白话文进行写作，说明论者本人就不把自己的观点看得那么认真，我们这些原本同意白话文革新的人也就不必那么认真；“五四”新文化运动是否造成了中国文化断裂的问题也是这样。现代中国确确实实存在着很多很多的麻烦，但这些麻烦是不是由于“五四”新文化运动造成的，则是另外一个问题。胡适没有贪污盗窃，陈独秀没有贩毒，鲁迅也没有发动文化大革命，现代中国的麻烦要从分析这些麻烦的具体原因入手，随便找一些知识分子去顶替是不行的；鸳鸯蝴蝶派文学和新武侠小说作为一种文学现象是应该进行研究的，但鸳鸯蝴蝶派和新武侠的哪些文学作品应该纳入现代文学史的叙述之中去，那得看它们在中国现代文学史上有没有提供一种新的文学范例。过去我们的文学史没有收入张爱玲，现在我们注意到了她的作品，感到她的创作确确实实对中国文学的发展是有推动作用的，即使当代的读者也有必要阅读她的作品，我们就把她的作品写入了中国现代文学史。鸳鸯蝴蝶派的作品和新武侠小说也应作如是观。文学史不是流派史。在政治上，不是有一个政党就有这个政党的成员进入议会，它得参加竞选。文学竞选的条件是文学作品的艺术上的创新性。鸳鸯蝴蝶派和新武侠小说也得提交这样的文学作品，不能仅仅靠这两个名目入史。现代格律诗词属于另一类情况。中国现代文学发展史与中国古代文学发展史是不同的。在中国古代，没有一个专业作家的队伍，文学家同时是政治家，政治家大都是文学家。到了现代社会，知识分子成了一个独立的阶层，我们有了一个相对独立的文学作家的队伍，我们的中国现代文学主要是由这样一个作家群体创造的。而中国古代格律诗词，由于在中国古代文学的崇高地位，成了很多中国知识分子业余写作的体裁，成了个人抒情解闷或私人间交往的手段。这样的创作是大量的，比新文学作品数量还大。但在整体上仍然主要沿袭了古代诗词的风格，在我们已经有了大量优秀的中国古代格律诗词的情况下，是否还需要一代代的读者阅读并熟悉现当代格律诗词的创作，我认为是一个应当严肃对待的问题。现当代格律诗词一当纳入中国现当代文学史，我们的文学史就不再主要是现当代作家创造的文学史，大量的党政干部、画家书法家、学院派教授，宗教界人士就将占据我们现当代文学史的半壁江山。这也是一个实际的问题，从理论上是讲不清的。依我看，还是让对这些作品有兴趣的人自己去专门从事这方面的研究，他们可以另写中国现当代格律诗词史，我们的中国现当代文学史依然维持新文学史的固有性质。……以上所有的问题，都说明中国现代文学的现代性的问题已经不是一个理论问题，而是一系列实际的问题。我们又长了一个世纪，尽管我们的脸长得越来越粗糙了，没有了年轻时的细皮嫩肉，但再长回去也没有可能了。我看，我们还是继续向前长吧！
四、关于“文学史”的观念。
我们的文化从宋明以来就是讲“理学”的，所以很重“理论”。而宋明理学的理论又与西方的理论有所不同。它不是逻辑性的，推理性的，而是扎根在一个更抽象的“理”或“道”之上的。用抽象的“理”或“道”再去联系实际，就把实际也搞抽象了。往往弄得人心里怪别扭，但又说不出话来。因为你一说话，就碰着那个“理”或“道”了，而那个“理”或“道”又是万万碰不得的。西方的理论是推理性的，逻辑性的，它是先从实际说起。实际是大家有目共睹的，是不容歪曲的，然后从实际中按照逻辑程序演绎出理论来。我们现在不讲宋明理学了，西方的理论成了我们很多人的理论，但这些理论一到中国，就有了宋明理学的味道。人们不说西方人讲的什么，为什么讲，是从怎样的实际对象上讲起的，而是先说它讲了什么。我们就用他们讲的理论去联系我们的“实际”，实际上我们的“实际”并不是西方那些理论家的“实际”。这就把我们弄糊涂了，我们重新陷入了许多理论的怪圈。原本来明明白白的事情我们也弄不明白了。原本来我们知道鲁迅的小说是小说，但据说艺术是不能有功利目的，而鲁迅是主张“为人生的艺术”的，是有功利目的的，所以鲁迅的小说似乎又不是小说了。新时期以来的文学研究，是从思想解放入手的，是从理论输入入手的，是从文学批评入手的，新的理论确确实实起了关键性的作用。但这些理论也为我们设了一个个的怪圈。我认为，中国现代文学史的写作，先得摆脱开这些理论的影响。但这不是轻视理论，而是我们的理论就在我们的文学中，就在我们的文学史中。我们得从我们的文学和我们的文学史中发现出我们的理论来。我们的理论不能完全等同于西方的理论。
除了这些先入之见的理论外，我们的文学史写作实际只有两件事最重要：一是确定哪些文学作品应当写，二是它们之间是怎样区别和联系起来的，亦即把它们构成在时间上连续流动、有分又有合的动态的过程，构成我们的文学史。
首先，文学史不是作家史，而是作品史。文学史不是为作家树碑立传的，而是让读者了解我们现代文学史上的文学作品的。在过去，我们老是争论文学史写谁不写谁，我认为更重要是写哪些作品而不写哪些作品。由于历次的政治运动，冤枉了好多人，我们的文学史也不敢写他们的作品了。文化大革命后，被冤枉的人都平了反，于是我们又感到应该为他们在文学史上平反昭雪，文学史里装的人越来越多，似乎谁都不应不写。其实，这两种倾向都不是应该有的倾向。文学史不是革命史，也不是反革命史。不是谁革命谁就能进文学史，也不是谁反革命谁就能进文学史。我们要把对一个人的总体评价同对一个作品的总体评价区分开来。周作人是汉奸就是汉奸，不能因为他的小品散文写得好就连他的汉奸行为也觉得是可以原谅的，但我们也不必因为不能原谅他的卖国投降行为而把他的小品散文也说得一钱不值。这是两个问题，而不是一个问题。我认为，只要我们摆脱开为个人树碑立传的史学观念，这些问题是可以逐步得到解决的。科技史是为了记叙人类科学技术的发展史，文学史是为了记叙人类文学的发展史，它们都是为了人类一项必不可少的事业服务的，而不是为了哪一个人的荣和辱而存在的。对于我们中国的文学史家，还有一点特别重要，即我们的文学史写作不是为了展示我们的学问的，而是向当代的读者介绍历史上的文学作品的。文学史不是写的内容越多越好，不是把我们读过的文学作品都写到文学史上去。我们是研究现代文学的，自然应当尽量多地阅读现代文学作品，但并不是所有的现代文学作品都有让当代读者阅读的价值。我们的文学历史越来越长，我们当代人背不动这么沉重的历史的包袱，这个历史的包袱是由我们这些专治文学史的人来背的。这是我们的工作，我们背着是为了别人不背。我们写到文学史上的应是为当代文学作品所无法代替的，当代读者仍有必要阅读的。有一些文学作品，是只有那个时代的人才能创作出来的，是无法重复的。我们当代的读者需要比当代文学作品更丰富、更多样的文学作品，所以我们仍有必要把历史上的文学作品也介绍给他们。《红楼梦》只能产生在中国古代社会上，鲁迅杂文只能出现在鲁迅手中，时代一变，文学就变，这些作品的独立性就保持下来。它们有独立性，为其它作品所无法代替，当代读者就仍能产生新颖感，仍能产生阅读趣味。有一些作品则不同。在当时，它们还新鲜，但后来的作品更多了，更好了，它们就不新鲜了。这些作品在当时也有存在的价值，但到了现在，就没有存在的价值了。我们就不必把它们写到文学史上去。这是一个历史的沉淀过程。我们要让需要沉淀下去的尽快沉淀下去。而让那些需要浮起来的更高地浮起来。《红楼梦》在中国古代文学史上越浮越高了。《大八义》、《小八义》在中国古代文学史上越沉越低了。这就是历史。我们的中国现代文学史不要越写越厚，而要越写越薄。那么，我们的现代文学不就萎缩了吗？不会！因为我们还有批评和史论。批评和史论会因现代文学研究的发展而越来越丰富，它们集中在那些当代人仍在关注着的作家作品和理论问题上。总之，文学史家要为当代读者着想，不要心存炫示自己学问的心思。文学史家是应当有学问的，但不能炫示学问。文学史家的学问要在选择的精到中表现出来，而不是在叙述作品的多少中表现出来。
选择的精到取决于两个因素，一个是阅读面的广泛，一个是鉴赏力的高度。阅读面的广泛使文学史家能够尽量发掘出前人没有发掘出的好的作品来，鉴赏力的高度使文学史家能够更敏锐地感受出作品的真正价值来。我们中国的知识分子向来重视“学问”，我们自己也常常称我们是“做学问”的，所以前一个问题对于我们中国知识分子几乎是不必说的。唯有后一个问题，对于我们十分重要。如上所述，我们文学史家实际是一个“读者”。而没有或极少当过真正的“读者”的又恰恰是我们这些学院派教授，我们这些文学史家。在学校里，我们是学习的。老师给我们传授文学史知识，告诉我们哪个作家的哪部文学作品的思想性怎样，艺术性怎样，其历史地位怎样。我们为了掌握这门知识，就去阅读相关的文学作品。在这时，我们实际不是一个文学作品的读者，而是为了印证我们学过的文学史知识。老师说：“这个苹果是甜的，你尝尝是不是？”我们尝了，确实是甜的，于是我们记住了这个苹里是甜的。但这与那些渴了在街上买苹果吃的人是不同的，他们的感受更锐敏。他们不仅仅知道那个苹果甜不甜，还记住了他的全部感觉。这所有的感觉都在吃的那一刹那才感觉出来，给他的心灵一个新鲜的刺激。这就是我们专门学习文学史的人与一个“读者”的不同。我们毕业了，成了批评家，成了文学史家。我们已经很难摆脱我们的批评家的身份，我们仍然不是一个纯粹的读者。一个读者不象我们这样读文学作品。他读《红楼梦》，并不管哪一回是纲，哪一回是目；这里表现了人物的什么样的性格特征，那里反映了一个什么样的社会问题；哪里用了画龙点睛法，哪里使用的是象征主义手法。他们不往小说里添东西。他们就是读。小说家说了什么，他就知道了什么，没有说的，他也没有想。他是一直跟着小说的情节走的。而我们却常常不是这样。我们把文学作品打碎了，分割了，我们走不到小说世界的深处去，只在边缘上时进时出。再也没有作品使我们泪流不止，再也没有作品使我们怒发冲冠。我们在作者最痛苦的时候看到的是一些抒情名句，在人物的生死关头注意的是场面描写的生动。我们成了一些在文学作品面前铁石心肠的人，我们失去了对文学作品喜怒哀乐的情感性的真正感觉。我认为，这才是我们文学史家最危险的倾向。它使我们无法真正感到文学作品的本体了，也感觉不到文学作品之间的巨大差别了。一切的差别都只是一些外部特征的差别。一切的评价都是从一种固有的理论标准中衡量出来的。现实主义时行了，我们就用现实主义的标准；现代主义时行了，我们就用现代主义的标准。实际上文学作品是超于这些标准的。文学作品是写给读者看的，不是写给批评家和文学史家看的。写给批评家和文学史家看的作品往往是最不好的文学作品。所以，我们在选择文学作品的时候，要首先回到读者那里去，按照一个读者的方式阅读作品，感受作品。
按照一个读者的方式阅读作品、感受作品，并不是要放弃对文学作品的价值评价。恰恰相反，我认为，只有我们真正象读者那样感受到了文学作品的本体，我们才能够感觉出文学作品与文学作品之间的巨大差别来。喜剧不是简单的“逗乐子”，悲剧不是简单的“煽情”，一个作品在我们心灵中能不能引起真正的震撼，它在哪个心灵层次能够发生震撼作用，这不是靠着它的外部特征可以判断出来的。有一个批评家的故事使我终生难忘。据说有一天晚上，已经很晚，哥里格洛维奇抱着陀思妥耶夫斯基《穷人》的手稿来到别林斯基的寓所，一进门便兴奋不已地说：“我们俄国又出了一个普希金！”别林斯基笑着回答：“出个普希金哪有这么容易！”但当他和哥里格洛维奇连夜读完陀思妥耶夫斯基的这部处女作之后，自己也激动万分地说：“我们俄国又出了一个普希金！”两个人没有休息，又一同去见这个乳臭未干的青年作家（根据记忆复述）。这个故事使我感动的有两点，一是他们对真正杰出的文学作品的那种精神契合力，二是他们对自己民族文学的那种发自内心的关心。我们虽然不必都有他们那样敏锐的思想艺术的感受力，但他们那种用自己的心灵感受文学作品的方式和他们对自己民族文学的由衷的关切，却是应当为我们所努力做到的。说实话，我一直不明白为什么我们中国的一些批评家总是那么乐于戏弄几句鲁迅，似乎戏弄几句鲁迅浑身感到愉悦。假若我们真正用我们的心灵感受到过鲁迅的作品，假若我们真正是从关心我们中华民族文学事业发展的角度进行文学批评的，我不认为这里面有什么可高兴的。我认为，只有我们的文学史家更多地用自己的心灵感受我们的现代文学作品，我们才会感到，中国作家乃至世界上所有文学作家的哪怕任何一点成就，都同时是我们生命的一部分。我们珍惜他们的成就，同时也是珍惜我们自己的生命。因为一个读者与感动过他的文学作品是分不开的。我们的精神是在这些文学羊水中孕育成长的。
我们有了感到应当叙述的中国现代文学作品，我们才有现代文学中的叙述框架。在过去，我们往往认为，中国现代文学史的历史框架是客观存在的，只要我们忠实于这个客观的历史事实，我们就有了这个框架。实际并非如此。历史不是所有历史事实的堆积和排列，而是我们挑选出来的部分历史事实构成的历史过程。我们现在的中国古代文学史与历史上的文学史不同了。为什么？因为我们需要叙述的文学作品不同了。一当小说、戏剧与诗歌、散文有了平等的文学地位，我们的古代文学史的框架就与过去有了根本的不同。我们是根据要叙述的文学作品确立文学史的框架的，而不是先有了框架而后向里面塞作品的。我们要叙述这些作品的产生过程，我们就不能仅仅排列这些作品。在这时候，我们才感到，一些文学运动，一些文学现象，一些文学流派，一些文学论争，乃至一些我们在开始感到不必叙述的文学作品，是在完成这些文学作品的叙述时不可或缺的。我们在选择文学作品的时候，着眼的是这些作品对于当代读者的现实的意义。只有到了这个时候，我们才感到，文学作品除了对于我们当代人的现实的意义之外，还是有对于历史上的文学发展的意义的。这两个方面的意义有时是统一的（这表现在一些最优秀的作品上），有时则是相对分离的。这里的一个显著的例子是胡适的《尝试集》。作为一部诗歌作品，仅就对于我们当代读者的意义，我们没有必要把它写入中国现代文学史。但它在历史上的作用却是巨大的、不可磨灭的。没有它，就没有全部的中国现当代的新诗创作。所以我们必须把它写入中国现代文学史。但在这里，也有一个写法的问题。《尝试集》的意义就是它的“尝试”的意义，就是它对中国文学和中国诗歌的革新意义。仅就这个意义，它的价值就是非常重大的了。我们不必再用钁头硬挖它的什么思想意义和艺术价值，好象非要用评论其它诗歌作品的方式才能把它抬高到它应有的高度。与此同时，对于这类的作品，我们绝对是不可轻视的。什么形式主义，什么违背诗歌创作的规律，都与这类的作品无关。正象我们不能用不懂外语、不懂马克思主义哲学责备老子和孔子一样。创造者的价值在于他的创造，完善这种创造是后人的责任。创造者可以同时是思想艺术成就更高的作品（象鲁迅的小说），但也可以是象《尝试集》这样的思想艺术成就不很高的作品，但不论是什么样的，我们都没有理由责备它。
文学史不是思想史，也不是文艺理论史。它的思想性应当是在成功的文学作品中实际表现出来的，它的艺术性应该是成功的文学作品实际实现了的，都不应是作家自己用理论的语言表达出来的。中国现代文学是在外国文学、中国古代文学的影响下发展的。一个作家同时受到创作和理论的影响，而这两种影响并不总是协调一致的，并且影响和实际达到的也往往有很大的距离。一个作家宣布自己是马克思主义者，并不意味着他就是一个马克思主义者；一个作家宣布自己受了佛教思想的影响，并不意味着他的作品就真地表现了佛教思想。一个人主张现实主义艺术，他的艺术风格未必是现实主义的；一个作家大讲象征主义，他的作品未必是象征主义的。对于这些，我们必须以他的作品为主。我们可以另外有文学运动史，文艺思想史，文学流派史，文艺论争史，但在文学史中，一定要从叙述文学作品的创作出发。仅就我的看法，我们现在的中国现代文学史仍然充斥了太多非文学作品的叙述，致使我们的文学史在纵向的推进上太慢，在横向的铺排上太多，令人感到过于沉闷。在这方面，它既不如外国文学史，也不如中国古代文学史。我们的中国现代文学史太好讲思想、讲理论了。我们的作品分析似乎也太多，太雷同。我们文学史上的作品介绍应与文学批评的作品分析不同。文学批评是对一个作品的全貌的分析或更深入的挖掘，文学史上的作品应是不同文学作品的联系与区别的描述。在这种描述中应能看出中国现代文学演变发展的脉络来，看出彼此的联系与区别来。例如鲁迅小说与20年代的乡土小说，20年代的乡土小说分明是沿着鲁迅小说的题材特征发展起来的，但20年代的乡土小说反映的范围更广泛了，而在风格特征上少了鲁迅小说的压抑愤懑，多了对小人物物质命运的同情。我们应该通过作品的介绍看出中国现代文学是怎样分流又怎样交叉汇合的脉络来。把它写成“史”，不要把它写成“论”。
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