回族舞蹈艺术多元化发展路向，本文主要内容关键词为：回族论文,舞蹈论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、回族舞蹈的艰难历程
人们知道，回族并不是能歌善舞的民族，蕴藏在回族民间的舞蹈资源也很少。各地致 力于回族舞蹈艺术的先驱者们冲破艰难险阻，努力开拓，创作了一些反映回族生活的舞 蹈。
1957年全国民族民间舞蹈会演出现了轰动一时、流行全国的回族舞蹈《花儿与少年》 ，从这时起，回族舞蹈在建国后第一次登上了艺术的殿堂，步入了民族舞蹈艺术的行列 ，开始了自己历史性的记载。1958年，宁夏回族自治区成立，推出了一批反映回族风情 的舞蹈《宴席曲》、《口弦》等，《宴席曲》还作为回族舞蹈的代表，收入汇集各民族 舞蹈精华的艺术影片《丹凤朝阳》之中。1964年全国少数民族群众文艺会演，宁夏回族 舞蹈《黄河船夫号子》、《送粮路上》(吆骡子)、《枸杞红了》以其淳厚的乡土气息、 独特的艺术魅力，为回族舞蹈写下了新的篇章，《黄河船夫号子》还被汇集于电影艺术 片《彩蝶纷飞》之中。
1980年回族舞剧《郑和下西洋》的创作，揭开了回族舞蹈新的一页，以回族花儿歌舞 剧《曼苏尔》为标志的回族舞蹈开始迈进了新的发展时期，涌现了回族舞剧《牡丹泉》 、舞蹈《金凤凰飞出了山窝窝》、《口弦之歌》、《吆骡子的哥哥回来了》、《耍羊》 、《熟羊皮的尕妹子》、《甜甜的盖碗茶》、《油果飘香》、《汤瓶舞》、《山娃子》 、《宰牲》等，回族舞蹈出现了前所未有的振兴。
20世纪90年代是回族舞蹈艺术的发展期，一大批新舞蹈作品涌现出来：《穆斯林礼赞 》为回族舞蹈创作带来了清新的风；《山丹丹》、《羊响板》、《扮羊皮》、《赶山乐 》、《喊叫水》、《黄河的眼睛亮了》、《沙枣子开花枸杞红》等，从以往优秀的回族 舞蹈中汲取营养，用现代审美意识重新编排，使传统舞蹈生发出新的活力。特别是庆祝 宁夏回族自治区成立40周年期间，又有一批较高艺术品位和审美价值的佳作问世，例如 男子群舞《走出金银滩》、女子群舞《黄河柳》、《碰手镯》、《心泉》、《金盖头飘 起来》、《喜庆的日子》、《果园飘香》、《盖碗情思》、群舞《夯》、《脚步》、《 塞上欢歌》、《响动的情愫》、双人舞《花儿情》、女子独舞《剪花花》，等等。
二、树立回族舞蹈的现代意识
从总体上看，今后回族舞蹈创作的关键是确立多元化的发展路向，努力提高艺术质量 ，吸引各阶层观众更多的审美关注，发挥更大的审美作用。提高艺术质量的关键是突破 传统文化观念，树立回族舞蹈的现代意识，明确认识回族舞蹈与回族当代生活、历史生 活的审美关系，正确解决对传统民族文化的批判继承和对外来文化的借鉴吸收，使艺术 观念不断更新，艺术手法不断创新，让回族舞蹈在多样化的艺术创造中绽放奇光异彩。
半个世纪以来，回族舞蹈艺术取得了很大的成就，仅宁夏在1958年回族自治区成立后 ，就创作了200多个回族舞蹈，显示了回族舞蹈的开拓发展，并迈动了走向世界的步伐 。但也必须看到许多不足：首先是思想上存在着封闭性、狭隘性和排他性，造成艺术创 作思维僵化、艺术形式单调、艺术手法单一；其次是对舞蹈创作的主客体关系理解片面 ，忽视主体精神在创作中的重要作用，面对客观的现实生活，又往往陷入机械反映的泥 潭，编导的个人独创精神得不到发挥，个性化的创作风格难以形成；再次是忽视舞蹈的 艺术规律，用外部规律(上层建筑、经济基础、社会生活等)代替内部规律(舞蹈自身的 艺术规律)，把政治观念、哲学观念和艺术观念混为一谈或用政治代替艺术等。
“现代意识在舞蹈创作中不是空洞、时髦的字眼，它是社会发展最新阶段中所体现出 来人的最高自觉。这种现代意识应是舞蹈家站在历史阶梯的最高层次上观察当今的社会 ，对社会历史发展、政治经济模式、各种人之间的关系、民族精神道德、伦理等等所获 得的最新认识和最新观念。”[1](12)回族舞蹈的现代意识首先来自我国的现代社会意 识，即人们对建设有中国特色社会主义现代化社会的一种认识、一种愿望和一种为之奋 斗的进取精神。同时也要接受西方现代舞蹈意识的影响，在舞蹈观念上发生新的变化， 对传统的舞蹈意识重新审视，有所扬弃，有所发展。
21世纪西方现代舞蹈及文化思潮对我国回族舞蹈现代意识的形成将起一定的助推作用 。西方现代舞蹈意识首先是一种开放意识，它扩展了我们的艺术视野，活跃了我们的思 想，使我们从过去线性思维和单一模式中解放出来。西方现代舞蹈意识主要特点是：形 式和表现手法的自由性，舞蹈形象的主观意念性和舞蹈主题的朦胧性与理念性。具体说 就是强调舞蹈创作的主体精神和舞蹈编导的主观作用，在舞蹈创作手法上强调抒发心灵 感受，喜欢从人的内部感觉去看世界，手法比较自由，打破传统的程式规范和时空关系 ，舞蹈构思追求从感性走向象征性的哲理思考，舞蹈动作寻求人体运动的自然法则等等 。这种现代舞蹈意识对回族舞蹈创作有一定的借鉴意义，应该合理地吸收这种创作方法 ，在实践中细心探索，不断创新，从而推动回族舞蹈的创作。
三、创作具有时代特征的回族舞蹈
回族的生活、意识和情感积淀了回族的文化传统，凝聚着鲜明的民族个性。回族传统 文化真实、形象地记录了回族的历史文明，是当代回族舞蹈的母体。回族舞蹈绝不能脱 离民族的土壤、传统的土壤，因为“传统是我们的先祖所处的那些世纪中，时代精神的 凝聚；而富有当代精神的艺术，又将是子嗣的艺术传统。传统不是一成不变的东西，我 们继承着传统，同时我们也创造着传统”[2](26)。但是，在民族传统土壤上停步不前 ，不接受当代文化思潮和创作经验，也是没有出路的，因为“艺术的生命在于创造。如 果在艺术领域中没有创新，没有发展，尤其死抱住传统中落后的东西不放，陈陈相因， 艺术就会失去价值，并逐步走向衰亡。任何新东西的出现，都意味着对传统中某些旧的 、过时的东西的突破和否定”[3](133)。优秀的民族舞蹈总是民族传统与现代意识的综 合体现。民族传统不是僵化、凝固的，它在强大的时代洪流中，始终呈现出一种充满活 力的动态美感。民族传统与现代意识也不是对立的，应该是辩证的统一。两者的强化和 深化，对实现回族舞蹈的传统美与现代美，将会产生殊途同归的效果，它应该成为回族 舞蹈今后的走向。
探究阻碍回族舞蹈发展的原因，主要是编导者形成的一种狭隘、僵死的惰性思维定势 。有人认为创作回族舞蹈无需接受现代意识，也无需在新的艺术创造上下功夫，只要去 发现和收集回族舞蹈素材，再加以整理提高，便可大功告成了。还有些回族舞蹈编导拘 守在传统模式中，不敢突破，创作回族舞蹈离不开“屈伸步”、“碎摇头”等传统舞蹈 动作，舞蹈音乐也只是因袭2/4或4/4的传统民歌、“花儿”的节拍格律。其结果将会使 回族舞蹈的表现天地越来越小，创作的路子越走越窄，落后于改革开放的时代。回族舞 蹈要跟上时代的发展，拓宽创作的层面，要求编导们面向现代，面向未来，从回族地区 的政治、经济、文化的多维、立体、宏观的舞台上，对回族舞蹈创作进行更深层次的反 思和自省，做出符合现代社会与观众审美要求的扬弃和选择。
首先，要运用新观念，让传统音乐具有时代的节奏和旋律，吸收现代音乐的音型结构 方式，强化回族舞蹈的动感与节奏性，使音乐在舞蹈中充分发挥其功能效应，促使传统 舞蹈动作发生夸张与变形，在对比中呈现新的动态美，让回族舞蹈音乐展现时代风韵和 民族特色。《山娃子》的舞蹈音乐中大量运用了节奏明快的鼓点和无字歌的人声伴唱与 呐喊，烘托了舞蹈的强烈气氛，同时，也增强了音乐的民族和地域特色。《走出金银滩 》的音乐“带有浓郁的秦腔曲调风格，为舞蹈注入了更多的豪放”[4](3)，彰显了浓重 的地方特色。《宰牲》的音乐采用了现代音乐的结构方式，淡化了传统的音乐旋律，通 过流动不定的音律、不和谐的音响效果和色彩的多变化，使观众不断获得新鲜感，在实 现舞蹈的个性特征上具有不同凡响的效应。
第二，在舞蹈结构形式上，要改变以往的线性思维方式下产生的舞蹈结构方法，采用 “心理结构”、“时空交错式结构”、“乐章式结构”、“交响化结构”、“诗化结构 ”等一系列现代思维逻辑的结构方法。回族单人舞《花儿》所使用的结构方式，可以说 是心理结构。它是以主人公心理意向为主线串连而成的，从人物心境出发，循着心理流 向的各个层次，从“爱的萌生”到“爱的幸福”直至“爱的幻灭”，始终沿着人物的心 态变化而发展，摆脱了过去常见的纪实性的结构方法和司空见惯的爱情表达模式，从而 使舞蹈升华到现实之上，到达诗与真的崇高境界。
第三，运用现代思维方式，把传统回族舞蹈动作分解，与新的语汇化合，产生新的动 律和动态，使之更富有人体化、人性化和人情化，充分展示人体的表现力和美感，突破 传统回族舞蹈的程式化和概念化，创作出基于传统而又不拘泥于传统，注重思想性与艺 术性相统一、风格性与观赏性相和谐，具有新时代特征的回族舞蹈。《花儿》在丰富和 发展回族舞蹈动作词汇上有许多成功的经验。编导者把“屈伸步”进行分解，使它更伸 展、延长和挺拔，更适合表现今天改革开放年代的回族青年的风采；让“双背手”动作 躬身幅度加大，强化其对比度；把“碎摇头”扩展成“碎摇肩”、“碎摇肩”乃至“碎 摇身”，更确切地表现了特定人物兴高采烈的心境。双人舞《鸽子随想》将“凤凰点头 ”、“凤凰展翅”等回族传统动作变形，在双臂的伸张、舞动中吸取了孔雀舞、雁舞中 的动作之长，清晰地展现出鸽子翱翔的生动态势，更加富有情趣了。《心泉》的舞蹈语 言有别于回族传统舞步，它从生活中提炼出可以传情达意的体态和情态语言：怀抱汤瓶 身体前倾，塌腰昂首，形成曲线体态美；半脚尖碎步曲线流动，形成动态曲线美；时而 梳理盖头，时而移动汤瓶，显露含蓄的气质美，令人感受到新时代回族女性虔诚的宗教 情怀和内心燃烧的激情。
四、构建有地域特色的回族舞蹈风格流派
民族风情是一种带有民族与地域色彩的传承文化，它是人的族类为适应各种不同环境 而采取的生存和生活方式，因而，它又是最广义的文化。舞蹈作品的民族风情，“指的 是描写民族的风俗习惯和与之密切相关的人文地理景观而呈现出的形象画面。它是作品 所蕴涵并散发出的独特的民族文化气息，是一部作品所给人的第一面印象”[5](119)。 宁夏回族自治区地处黄河中上游的黄土高原，滔滔黄河孕育出古老的黄土高原文化和黄 河文化。它自古又是丝绸之路的要冲，是联结中原与西域，乃至欧亚各国经济、文化交 流的纽带，呈现出丝绸文化的灿烂光辉。回族的先民们在这块土地上繁衍生息、劳动创 造，在日常生活和宗教信仰中逐渐形成了各种各样的风俗习惯，创造出具有伊斯兰文化 特征的回族民俗风情文化。这些世代相传的风尚习俗，是回族人民古老文明的积淀，凝 聚着回族人民对美好事物的追求与向往，激发着人们创造新生活的热情，装点着回族绚 丽多彩的历史文化。
宁夏回族自治区成立以后的40多年中，宁夏舞蹈工作者们面向生活，站在审美的高度 ，把回族的民俗活动作为一种舞蹈文化的资源来发掘，扬其精华，弃其糟粕，升华为舞 蹈艺术，创作出《宴席曲》、《口弦》、《油果飘香》、《踏脚舞》、《甜甜的盖碗茶 》、《盖碗情思》、《榔声映彩虹》等一批民俗风情舞蹈。民俗风情舞蹈增强了回族舞 蹈的文化氛围，使回族舞蹈的主题意蕴具有了更高的思想价值、文化价值和审美价值。 然而，随着时间的推移，社会审美意识发生了变化，原有的回族民俗舞蹈已失去新意， 无论是内容和形式、思维结构方式和艺术表现手法，都显得陈旧。今天的民俗风情舞蹈 创作，要求我们必须站在时代的制高点上，以现代意识去理解和提高回族的民俗文化， 用深邃的目光穿透民俗的表层，感触其深层的奥妙，将会发现，回族的风尚习俗充满了 道德观念、伦理变迁、环境影响及爱情生命等种种情感式样的原生态。编导者须展开想 象的翅膀，把包容在礼仪中、散落在日常生活中的风尚习俗，像沙里淘金一样，精心细 致地筛选、提炼，通过富有美感和表现力的形体、诗一般凝炼的语汇，展现回族人民的 生存与生活方式以及新的精神风貌。不仅要使回族民俗风情舞蹈“还俗”，以增加回族 舞蹈的文化氛围和生活气息，而且还要使它“脱俗”，从而更夸张，更丰富，更有特色 ，更能满足当代人的审美情趣和审美心理，建立起具有民族风格、时代风韵、地方风采 的回族民俗风情舞蹈流派，形成回族民俗风情舞蹈独特的艺术个性和艺术风格，走出一 条发展回族舞蹈个性化的新路子。
五、向回族舞蹈人物性格的深层开掘
舞蹈是用人体的姿态、造型、动作、节奏、韵律组成的语言，洞开人的心灵，表达人 的情感的艺术。应当体认并强化舞蹈的本体意识，并由此出发，向人物性格的深层开掘 ，改变以往回族舞蹈创作停留在对生活表层的认识、对人物外在情绪的把握、对故事情 节的交待以及对华丽形式的追求等淡化舞蹈本体意识的种种做法，深入到回族人的生命 本质之中，感受和体验人的生命意识，充分拓展人体的内在表现涵量，挖掘人物深层心 理，塑造真实、丰富的人物性格。
回族风情舞蹈《宰牲》的开头，一群刚刚做过礼拜的青年，缓缓走出清真寺，那躬腰 的动态、虔诚的神情，刻画出回族人对真主的敬仰心态。《汤瓶舞》和《洗礼》中回族 姑娘痛快淋漓的净洗，表现了今天的回族妇女摆脱了世世代代受水制约的悲惨命运，充 分享受水带给她们的无限欢欣与幸福。编导者透过日常生活中的现象，生动地揭示出回 族妇女心灵深处的纯洁与美好，展现出了她们含蓄与开朗、纯真与热情的双重性格特征 。《山娃子》的伸脖、塌背、掀胯等模拟山羊的走动、奔跑的动作造型，与山里放羊娃 独特的心理结构相吻合，艺术地表现了放羊娃敲打棍棒嬉戏的生活场面，在现代的音乐 节奏中，加入了“一哟、二哟……”的吆喝声，鲜明地塑造了具有土美和怪美形态的人 物形象。在山娃子身上既有粗犷、豪放的气质，又有顽皮、活泼的特点，双重结构和复 杂心态的典型性格，使舞蹈产生了动人的艺术魅力。《碰手镯》把回族女孩嬉戏的生活 情景编织得绘声绘色、情趣盎然。巧妙运用传统动作元素中的“点头”和“碎摇头”， 又将传统舞步融进胯部和腰部左右摇摆的动律中，配合活泼的跳跃性节奏，鲜明地表现 出当代回族女孩们欢乐开朗的性格特征。《剪花花》舞蹈的目的不是表现剪纸，而是刻 画人物性格，用独特的、近乎僵直的行进舞步和造型姿态，塑造出山村回族女孩坚强质 朴、纯洁美丽的形象。上述这些从生活实践中孕育出来的典型，对回族舞蹈人物形象的 塑造具有开拓性的审美价值，他们丰富了回族舞蹈的人物画廊。
塑造新时代回族舞蹈人物的鲜明性格，必须树立超越意识，进行敢于突破固有思维格 局和传统经验的审美创造。
首先，要突破千篇一律的人物性格模式，深入揭示隐藏在性格内核中的思想情感，深 刻展现一定文化氛围中形成的人物性格，塑造具有鲜明个性色彩的人物形象。当代的回 族人物处在日益发展变化的复杂社会生活之中，因此，需要深入揭示回族人理智与情感 、意志与信念、超越与平庸等方面的复合性格，把性格刻画引向更深的审美层次。《花 儿》在揭示当代回族青年农民的灵魂世界方面，向纵深迈进了一步。它突破了一般情恋 舞蹈中习见的内涵，从主人公对花儿的喜恋，生发出对爱情和幸福的向往与追求。这种 情感和心境是从特定环境中的特定人物身上流露出来的，在深一步的意蕴层面上，展示 了人生经历中的心路历程。三人舞《背》在塑造人物性格上也有独到之处，揭示了隐藏 在性格内核中的思想感情，它并不是一般地表现愚昧麻木，而是展示内在情感中的渴求 与觉醒，这是性格的主流，更能贴切地表现当代回族青年农民的性格特征。《夯》留给 人们足够的思考和想象空间，尽管没有复杂的动作和高超的技巧，但它所打造的生命节 奏和时代强音，使人们对这方土地的奠基立业者们肃然起敬，对其蕴藏的主题内涵产生 了强烈的情感共鸣。《黄河柳》中具有一定审美价值的物态形象，既是对生活自然的美 化，又是舞蹈形象思维的物化，该舞蹈状物抒情，运用缘物寄情、托物言志的艺术手法 ，形象地表现出“黄河肆虐沃土、河柳风中萌绿、黄河万古奔流的意境，寓意世代黄河 儿女前赴后继的创业精神和片片新绿所暗示的美好希望”[4](3)，不仅拓宽了回族舞蹈 的创作题材，还丰富了回族舞蹈表现社会生活的能力。
其次，突破回族传统舞蹈中已不适于新时代回族人物性格的舞蹈语汇，创造出符合当 代回族人物性格的舞蹈语汇，寻找回族人物性格深层的动态特征，展现性格的形态表现 魅力。《走出金银滩》从贫困地区回民生活中提炼出富有性格特点的动作和姿态造型： 披着老羊皮袄安于现状的神态，揣手木然而立的体态，踟躇而行、呆滞不前的步态，噪 动、停顿、跃起的动态等都十分鲜明地展示出回族人物粗犷、质朴的性格本色特征。
艺术发展的历史证明：吸收借鉴以至相互融合，是一个永远不会完结的话题。创造和 发展新的回族舞蹈动作，必不可少地借鉴和融合外来艺术的律动和艺术手法，充实和丰 富回族舞蹈的动作体系。“舞蹈的表现手法应该不是单一的，可以直接从生活中去捕捉 形象，也可以从传统舞蹈形式中去提炼形象。甚至既不依据生活本身的形式，亦不依靠 传统的舞蹈程式，而通过想象中的感情语言去表达某一种人生哲理亦是容许的。”[6]( 11)三人舞《背》为了丰富表现手法，大胆借鉴朝鲜族舞蹈、苗族舞蹈以及现代舞蹈的 动作，经过节奏处理，融合到回族舞蹈的基调中，达到和谐统一的艺术效果，使《背》 的舞蹈语汇新颖独特，富有西北特色，因而更具表现力。《心泉》的长处在于它的流畅 化和意境化，它用现代艺术的理念及其表现手法，把舞台调度作为舞蹈的结构框架和舞 蹈语言，通过大幅度的动静分明的舞台调度，变幻出多姿多彩、内涵丰富的画面，营造 出流畅优美的艺术氛围，让观众感受到回族少女的美感和激情。
再次，要用冷静的理性思维审视现实。把感情变成认识，将思辩和哲理渗透到回族舞 蹈中去，使之具有深刻的思想内容和情感意蕴。“民间舞蹈是由形式和意蕴共同组成的 ，而最终决定民间舞蹈性质的，主要是意蕴，而不是或主要不是形式”，其中“生活底 蕴，则是民间舞蹈内在意蕴的基础层次”[7](30)。《背》和《走出金银滩》主题深刻 ，意蕴丰厚，反映了编导者正是用冷静的理性思考并审视现实进行艺术创造：几千年的 愚昧落后像沉重的山压在世代农民的背上，改革开放的浪潮冲击着沉寂的山林和保守的 乡村，农民接触了外部世界，观念觉醒了，现代文明注入了他们的生活，一切充满了生 机和活力。《背》的舞蹈第一段表现了世代生息在黄土地的农民处在沉睡般的状态，徐 缓迟钝的涌动，精神麻木，面无表情。当外部世界传来陌生的信息(ABCD……的歌声)， 促使他们从沉睡中惊醒，振奋精神。在舞蹈的第二段，我们看到人物由麻木自卑的心态 转变为亢奋自信的神情，反映了他们追寻时代的脚步、做新时代的主人的精神力量。第 三段通过大幅度的跳跃、升腾，表现了这种奋起与超越，他们是新一代的黄土脊梁，背 负着建设新生活的重任。《走出金银滩》突破了单纯注重外部形态的渲染局限，将触角 伸向回民内心深处的情感旋涡，他们最终战胜了困惑和疑虑，成功地走出了金银滩，走 进崭新的开放世界。金银滩回民的生活可以说是整个宁夏农村生活的缩影，触发的也正 是民族内心情感的焦点。这两个舞蹈正是西部回族农民独特心态的多方位写照，当我们 看到这两个舞蹈时，它们所展示的西部回族舞蹈的内涵和风采唤起我们深沉的思索，不 禁为它们的振奋力、启迪力、开拓力和净化力而折服，感受到一种摸不着、触不到，而 又有浸润、穿透力的巨大能量。
新时代回族人民的生活丰富多彩、蒸蒸日上；新时代观众的审美要求是多层次、多元 化和多角度的，他们呼唤着回族舞蹈尽快走向成熟，跃上新高度。回族舞蹈艺术无论怎 样发展变化，都将在获得巨大进步的现代社会中占有一席之地，以新异的艺术之光点缀 和丰富人们的精神生活。我们也坚信，致力于回族舞蹈事业的艺术家们，在这种使命感 和责任感的驱动下，将会带着深沉的思考，勇敢地走向生活，去树立新的里程碑，攀登 新的艺术高峰。