美学新探的方法与视域，本文主要内容关键词为：视域论文,美学论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近些年来，美学新探的尝试在不温不火的境况中进行，所涉及的相关方法与视域委实不少。在笔者看来，历史哲学的下述立场同样适用于美学研究，即：我们与我们所在的当下，不仅向过去开放，也向未来开放。这就是说，过去、现在与未来三者交汇互鉴，继往开来，在历史效果意识与解释经验上形成某种内在有机的统合性，从而以直接或间接的方式影响着流变更新的艺术创构与美学发展，同时也育养着人类主体的审美趣味与判断能力。 一 古代诗学的目的性追求 古代诗学可谓元美学形态，其研究对象主要是充满诗性智慧的象征世界。无论在古希腊还是在中国先秦，也就是卡尔·雅斯贝斯所言的“轴心时期”(the axial period)，古代诗学都无一例外地彰显出道德教育的属性，其目的性追求均聚焦于“人文化成”或“人文教化”的理想之上。 在古代中国，“人文化成”的理想主要是通过礼乐文化来移风易俗、教化民众和治理天下，也就是引导人们在“观乎人文”的过程中，了解和体察文采、文雅、文操和文明的言行举止与风俗习惯，以便培育德性，养成善行，确保社会有序与人际和谐。这一切均反映在古代推行的“六教”之中，其中注重“温柔敦厚”的《诗》教和“广博易良”的《乐》教，与孔门强调“兴、观、群、怨”的诗学原则有着密切关联。概言之，推崇“人文化成”的中国先秦诸子，常从不同角度标举和谐、仁爱、厚德与自由的人文精神。这种精神在儒家思想里主要表现为中和为美与美善相乐的境界，在道家思想里主要表现为自然为美与清净超然的境界，在古代艺术与审美意识里主要表现为感性活动中的理性精神、美感形式中的生命精神、自然山水中的乐天精神与现实环境中的自由精神，①在人格品藻上主要表现为文质彬彬的“君子”与超然物外的“真人”。 在古代希腊，“人文化成”的理想是通过“正确教育”来推行的，其核心内容关乎智慧、勇武、节制和正义等德行的修为，其最终目的在于为城邦培养出“完善的公民”。在此教育的初级阶段，善心为本的诗乐教育与强身为用的体操训练占据重要位置，这一切在集古希腊思想之大成的柏拉图那里，得到了系统的归纳和积极的倡导。 质而论之，柏拉图的诗学思想承上启下，强调人文修养，堪称道德诗学。该诗学因循道德理想主义和政治工具论原则，主要由心灵诗学(psycho-poiēsis)和身体诗学(somato-poiēsis)两部分组成。在这里，道德理想主义基于至善的理念，将个体德性与城邦伦理全然理想化了，不仅认为良好的美德在一定意义上胜过僵化的法律体系，而且坚信通过正确教育会使这种美德内化在公民的思想意识和行为举止中。在《理想国》里，这种道德至上的学说显然超越了法律至上的传统；但在《法礼篇》里，柏拉图虽然持守道德理想主义的原则，但已回归到法律至上的传统界限之内。至于政治工具论，实际上也就是政治实用主义，该理论基于“为城邦而生，为城邦所用”的信条，从维护城邦的共同利益与和平秩序这一根本目的出发，把对公民实施的艺术教育视为手段，就如同把对公民的法治教育视为手段一样，最终是要把公民培养成保家卫国的战士和遵纪守法的楷模。从目的论上讲，以诗乐教育为主要内容的心灵诗学，是以善心为本，旨在培养健康的心灵、敏锐的美感、理性的精神、智善合一的德行，以便参与管理城邦的政治生活；而以体操训练为主要内容的身体诗学，是以强身为用，旨在练就健美的身材、坚韧的意志、高超的武功、优秀的品质，以便适应保家卫国的军旅生活。柏拉图试图通过心灵诗学与身体诗学的互补性实践，来达到内外双修、文武全才的教育目的，造就身心和谐、美善兼备的“完善公民”。② 在古希腊，所谓“完善公民”意指“美善兼备”的整全人格。这既要有善良的心灵与典雅的品位，同时也要有健美的身体与高超的技能。所谓善良的心灵，不仅是指理智、激情与欲求三个部分和谐互补的内在关系，而且也指拥有智慧、勇敢、节制和正义等主要德性。基于这两种素养的心灵，会使人在价值判断和实际言行方面，能够爱其所应爱，恶其所应恶，为其所应为，其结果既有益于城邦共同的福祉，也有益于个人的福祉。所谓典雅的品位，则是一个由低而高、由浅入深、从感性到理性、从表象到本质的发展和提升过程，首先从个别的美的形体开始，继而归纳出所有形体美的共相，随之探求和鉴赏内在的心灵美、道德和社会美、行为和制度美，逐渐提升到认识最高境界的美自体，由此把握美之为美和善之为善的原因。所谓健美的身体，可从古希腊制度化的体操训练和奥林匹克竞技传统等相关活动予以推测。其具体的成就或形象，可从现存的古希腊人体雕刻作品中见出端倪，从展示的古代陶瓶画作及其场景中找到线索，当然也可以从古罗马时期仿制古希腊雕刻的作品中获取证据。所谓高超的技能，不仅是以各种方式和形态反映在以雕刻和悲剧为代表的古希腊文学艺术中，体现在以神庙和卫城为代表的古希腊建筑遗迹上，同时也沉淀在以金币和饰物为代表的古希腊工艺作品中。 从历史哲学角度看，“轴心时期”对“人文化成”及其目的性追求的深入探讨与历史经验，无论对于过去、现在还是未来，无疑具有一定的参照或借鉴意义。因为正是在这个时期，诸多精神天才上下求索，为人类精神文化奠定了坚实的基础。后来的艺术创构与艺术教育，均因袭这一传统，试图通过“以美启真”和“以美储善”的教育方式，在改善人们艺术鉴赏能力和生存质量的同时，拓展了两条彼此相关的路径：一是形而上的路径，要把人类从物质境界和生命境界推向艺术境界、道德境界乃至宗教境界，并把内圣外王或超凡入圣视为人之为人的最高成就。二是形而下的路径，要把民众教育成合格的公民社会成员，并把国民素养或公民德性列为人之为人的基本准则。第一种路径属于理想的假设，第二种路径可谓现实的要求，尽管我们并不排除后者可能包含前者的某些因素与意向。 二 艺术价值、艺术鉴赏与感性综合经验 在艺术领域，“人文化成”的目的性追求，首先要落实在艺术鉴赏能力的培养上。一般说来，此类能力主要源自人们对艺术价值的感悟、体验、理解和鉴赏活动中。在此方面，聂振斌在《中国艺术精神的现代转化》中，比较深入地阐述了艺术的审美价值、道德价值、认识价值和理想信仰价值，由此断定艺术活动(创作与欣赏)是人的生命体验和精神追求的最佳形式和途径，有助于寄托人的精神，陶冶人的情感，洞识人生的真谛，享受审美的自由，等等。③ 但就现代艺术价值的生成机制而言，这里至少需要补充三点：其一，对鉴赏者来说，艺术价值与工具价值在审美体验中都是有效的。从哲学反思的立场来确定艺术价值的内在性，重在识别和界定艺术品的内在价值，这涉及艺术品的内在属性，涉及作品内容与形式的特性及其内在关系，关乎艺术品的审美意向及其体验特性。从艺术创构的角度来确立艺术价值的外在性，重在揭示和厘清艺术品的外在价值，这涉及艺术品的外在属性，涉及作品内容与形式与其他事物的联系。④从心理体验的角度来确立艺术的工具价值，旨在感悟和自省艺术品欣赏过程中所体验到的或艺术品所产生的实际影响，这类影响通常取决于欣赏者在体验过程中的敏悟能力。实际上，人们在欣赏艺术品的过程中，除了少数专家有意区分艺术价值与工具价值之外，一般人惯于随兴之所至，在艺术魅力的引导下进入到一种自由体验和自由解悟的状态。 其二，艺术价值固然取决于艺术品自身的结构(形式与内容)，可以据此分为绘画价值、诗歌价值和音乐价值等，但其价值变量在一定程度上与鉴赏者不无关系。也就是说，由于艺术品欣赏者的视点、态度、修养、前见、行为及其心态不同，艺术品会因其所表现的不同内容和形式而呈现出不同的价值，比如宗教价值、道德价值、认知价值、情感价值、社会价值、教育价值、历史价值与理疗价值，等等。⑤在此过程中，鉴赏者如果偏重其中某一价值，通常与其自身的处境和心态相关。 其三，在诸多现代艺术品中，积极价值有时会与消极价值相纠结，有时会被消极价值所遮蔽。例如，审美与色情两种东西，在不少现代艺术品中经常交叉或杂糅在一起。这两者之间的差别，需要从健康的立场和表现的策略等方面予以识别。首先，要明确审美的东西不全是形式，而且关乎重要的精神内容和生命内容。但在表现审美的东西时，色情的东西经常作为一种佐料或策略，用来有效地强化前者。一旦审美的东西和色情的东西同时出现，美化心理效果的法则——也就是表层艺术效果与深层艺术效果的法则——就会立即发挥作用，此时，审美的魅力会因色情的魅力而得到加强；然而，当色情的魅力被转化成为审美的魅力辅助时，其自身也会得到加强。其次，要识别审美与色情两种东西的不同特性与心理关联。在色情的东西中，有一种“把两种性质不同的存在从生理或肉体方面统一起来并从精神方面予以融合”的欲望；而在审美的东西中，则有一种“能把异己的内容所包含的那些心理和生理成分统一起来”的欲望。再次，要明确审美与色情两种东西在艺术效果上的本质区别。在审美的东西中，基于怀恋与色情的东西的混合物，存在于那些独立存在的深层艺术效果之外，它们在审美之外所产生的效果，只在那些真正的艺术效果的界限周围发挥着作用。⑥以上所述，在欣赏现代艺术品时尤为重要，因为性解放与性文化导致了色情内容的泛滥，特别是在一些识别能力和审美素养不高的人群中间，审美与色情两种东西在他们的眼里几乎被等同视之，由此产生的消极或有害影响直接渗透到他们的行为与意识之中，甚至泛化为他们的一种生活观念与实际追求。在这方面，我们也许有必要重申阿多诺的哲学观，即：从道德的角度审视，哲学应该对绝望负责，应该在考察一切事物的同时，从拯救的立场出发来展示自身。这便是阿多诺在《最低限度的道德》里所设定的哲学精神，与其《启蒙辩证法》和《否定辩证法》中的主要思想一脉相承。 另外，有关艺术鉴赏的问题，这里至少需要补充四点：其一，艺术鉴赏涉及的对象，在现代多媒体网络文化中，已然得到大幅度和多样化的扩增，促使观赏的方式从古典美学视野转向现代感性视野，使传统审美经验理论转向开放的感性经验理论，由此加强了感性经验和鉴赏者的主动性。诚如岩城见一所描述的那样，感性经验的对象不再局限于传统意义上主要由诗、乐、舞、雕刻与建筑组成的艺术世界，而是进一步扩展为主要由艺术形象、空间、时间与构形要素(如点、线、物、形状与色彩等)所组成的形象世界，主要由古典艺术所呈现出的美的世界，以及由现代艺术与现代感性论、现代艺术表现与现代感性经验所组成的表现世界。现如今，在新型的感性经验对象中，我们还应加上主要由现代文化产业或现代文化创意产业、由日常生活中的感性经验与审美经验之混合现象组成的生活世界。与此相应，在这种基于感性经验理论的感知方式中，心身关系之中已经渗入了语言，从而使感性经验也包含着感觉作用与相关反省活动。有鉴于此，现代感性论的先驱汉斯·佩兹尔特(Henz Paetzold)认为，感知制约着感性经验，使其不能以回溯的方式超越自身。但是，感性经验也不是可以汲而尽之的，感性经验应该被当作感觉和反省的统一。在感性经验上，我们通过反省使用着感觉。⑦当然，这种反省是“辩证的反省”，是超越以往美的哲学语言和基于感性能动作用的反省。在这里，现代美学不是围绕着形而上的“美的理念”之学，而是把感性经验的固有特性反馈给经验的形式，趋向自己探求的目标。结果，它不是用预先给定的尺度(概念和精神)来衡量感性经验，而是根据心身不可分离的过程来阐明感性经验的理论，这便使此时的美学(
sthetik)回归到希腊辞源学意义上的感性论(Aisthesis)。但要切记，感性经验总是以形象为根据，无论多么超越的主题，倘若没有形象的变换，都不能被艺术所实现，也不能被感性所经验。⑧值得注意的是，这种让美学回归感性的理论，必然会将审美经验转化为感性经验，这实际上是用现象学理论来改造传统美学及其理论范型。在积极意义上，这一改造会将以前的概念与精神悬置起来，会加强鉴赏者直觉观照和感性经验的主动性与创造性；但在消极意义上，这会加剧艺术制作的不确定性，削弱艺术价值取向的历史性，导致艺术形式的多样化和艺术意味的平面化。 其二，艺术鉴赏需要主动而自由的审美介入(aesthetic engagement)。为此，鉴赏者有必要破除西方近现代以来盛行的科学神话观念或崇尚科学认知的惯性心理。通常，西方学者几乎习惯性地认为，科学性的认知或科学中的认知具有选择的优先性、知识的客观性、真理的普遍性与排他性。如此一来，在对存在事物的评价过程中，人们就会有意无意地根据上述特性，来排列这些存在事物的秩序或等级。长此以往，便构成了西方科学或理性文化的基础，直接影响到美学思维及其理论建构。对此，阿诺德·贝林特(Arnold Berleant)表示质疑，他在《美学与介入》(Aesthetics and Engagement)中，特意强调了审美经验的自由性。在此类经验中，审美介入作为一种表现形式，理应跳出西方科学或理性文化的窠臼，强调主客体之间的统一性、审美主体的积极参与性、感知觉的统一性。为此，人们应在审美场里，充分使用自己的各种感官能力和感知能力，自由自为地欣赏和评价审美对象。 其三，艺术鉴赏涉及完整的感性审美经验。这种经验有助于升华人生的经验，体察人生的意义，发现生活的情趣，因为该经验特有的完整性，总是伴随着令人回味的生动性与愉悦性。依据杜威的说法，艺术是文明的美容院，甚至在一定意义上代表文明的辉煌成就。这一见解似乎与“文明以止”的中国文化精神或审美精神相通约。在艺术鉴赏过程中，按照汉斯·耀斯的理论，审美经验至少涉及创作(生产)、感受(接受)与净化(交流)三个环节中的基本经验及其审美快感。借助梅洛－庞蒂的观点，鉴赏者有必要合理利用身体理论和知觉理论，在艺术世界里发掘时空的深度与广度，觉解对象的多样性、特殊性与普遍性，由此进入到一种自在与自为暂时综合而成的自由境界。 其四，若将美学回归为感性学，那么，感性综合经验将成为鉴赏艺术或体悟艺术价值的重要方法。在笔者看来，这种感性综合经验论是基于四种内在关联的直观活动的，即：感性直观、经验直观、实践直观和理智直观。所谓“直观”亦称“直觉”，一般是指心灵无需感觉刺激之助，无需先行推理或讨论，便可通过直接的观看、观察或注视，从而在瞬间领悟真理或认识特殊事物的天生能力。不过，我们认为这种“天生能力”在很大程度上是文化心理的历史积淀结果；而且这种直觉性的感官能力，可以用来作为与外在对象建立直接关系的基础，这在艺术鉴赏中显得至关重要。在此基础上，感性直观作为艺术鉴赏或审美评价的启动机制，会在鉴赏者与鉴赏对象之间建立一种审美关系，由此可以引致经验直观的积极参与，使得可感对象在心灵中直接呈现出来，继而产生心理联想和审美妙悟的可能性。接下来，鉴赏者作为历史存在与道德存在，通常会借助自己的历史意识和道德意识，进入到实践直观的阶段，由此直接意识和觉解鉴赏对象作为一种特殊情况是否符合普遍法则，也就是符合与共通感相关的鉴赏法则或趣味标准，这对从艺术或审美角度来评价鉴赏对象会产生直接而重大的影响。当然，用于艺术鉴赏活动的感性综合经验，在涉及某些具有深度意味和复杂结构的对象时，最终总是需要理智直观来辅助和深化。理智直观作为理性洞见，是在妙赏过程中得出的东西，鉴赏者可借此把握或理解对象中所表现的共相、概念、自明真理，以及像上帝一类无法言表的部分。对康德来讲，理智直观是一类经验，在这类经验中，感觉与思想、个别与普遍之间通常的对立关系被克服了。如此一来，原先对立的两者统一起来了。在此意义上，鉴赏者有可能接通感性、经验、实践与理智这四种直观形态，进入到一种自由直观与自由享受的境界。 三 美学史研究的范式与方法 西方美学史的研究发端于古希腊美学思想。从遗存的文献来看，古希腊人对美、善和真的论述是同步展开的，比如在柏拉图那里，美、善与真三者存在内在的有机联系。在审美领域，古希腊人惯于因循“过犹不及”的“适度”原则，试图在理性与感性、德行与知识、科学与艺术之间确立某种均衡与和谐的关系。根据鲍桑葵(Bernard Bosanquet)的研究，古希腊美学思想主要被概括为下列三项原则：形而上学原则、审美原则与道德主义原则。⑨形而上学原则涉及艺术本体与艺术生成的关联、审美形象与普通事物的区别、艺术摹仿与实在理式的联系，并且由此推导出“美自体”这一使美的事物成其为美的终极原因。审美原则标举美的范畴、审美价值与审美兴趣，关注艺术的形式美，认为多样性统一就是和谐，想象性表现就是艺术，同时把艺术对理式的摹仿视为象征关系，把艺术对自然的摹仿视为再现关系。道德主义原则涉及艺术的性质、艺术表现与感染方式、美的标准与善的关系、道德判断与教化功能等。值得注意的是，在古希腊人的审美意识中，“美”(kallos)是最高的范畴和理想的追求，其自身包含三重意蕴，即：在形象或形式意义上呈现为美的价值，在道德或教化意义上表现为善的价值，在精神意义上代表着高贵或高尚的境界。 中国美学史研究的方法论问题，主要囿于从西方引介的美学范式，每分析一种涉及艺术创作的风格或表现方式，每论证一种涉及艺术欣赏的心理感受或反应，总是有意将其与“美”搭配在一起(如“气韵美”、“风骨美”、“情景美”、“意象美”或“境界美”等)，借此强化或凸显其“美学”或“审美”的属性，自以为这样便设立了符合美学学科要求的概念或范畴，或者说是建构了中国美学的正当性。⑩其结果是：在研究方法论与话语方式上，通常会出现唯“美”主义的理论偏差，形成“以西释中”或“以中证西”的局限，致使传统中国美学的研究被有意无意地推向学术边际，由此描述或串联而成的中国美学史，在很大程度上是以西方美学史的理论范式为参照框架，自身沦为概念性的旁证或资料性的梳理。 颇为有趣的是，在西方学者的美学著述中，有关中国美学的论说并不经常涉及形形色色的“美”，而是经常论证具有艺术价值和美学属性的不同特点。比如，托马斯·门罗(Thomas Munro)在《东方美学》中、卜松山(karl-Henz Pohl)在《中国的美学和文学理论》中所论的“气韵”就是“气韵”、“生动”就是“生动”、“气质”就是“气质”、“情景”就是“情景”、“神”就是“神”、“志”就是“志”、“法”就是“法”、“象”就是“象”，凡此种种，不一而足。另外，门罗等西方学者也发现，在中国美学范畴中，“味”似乎要比“美”更为重要。门罗本人更看重中国乃至东方美学不同于西方美学的种种特质，尤其对于其艺术品特有的“精神价值”和欣赏艺术时的内心和谐及其主体性十分看重。 应当看到，中国美学史研究方法论的误区，在相当程度上是美学的学科化建设所致。要知道，学科化这一来自西方的范式，与之相伴随的是科学性、统一性和标准化。张法就此指出：“美学与艺术哲学的名称之争，内蕴着美学的丰富内容，美学应该是美之学，但在西方的学术体系中，却不得不将之进行学科化。学科化，按照西方的文化体系和思维规律，包含两个方面：一是用一种学术逻辑将一门学科放到整体学术体系中的一个合适的位置上去；二是让这一学科本身形成一个逻辑整一的结构体系。要把西方文化在美的学科化问题上的漫长历史演化，归纳为简要之点，基本上是从三个方面进行的：一是从哲学的角度，二是从主体心理的角度，三是从艺术的角度。”(11)于是，在本体论或形而上意识的引导下，将美之学、艺术之学与美的哲学一并纳入学科化的研究范围，从而构造出整体化的结构体系。但应看到，这种让哲学来充当艺术维护者的做法，犹如把监狱的看守当成越狱的帮手，或者把山羊当成园丁，到头来对于理解与鉴赏实际的艺术或艺术品的艺术价值毫无用处。(12)再者，这种试图把艺术与哲学之内容的真实予以整合或通约的做法，实际上背离了艺术自身的审美属性及其自由精神。这种做法等于借用赞扬艺术的手段，来张扬哲学的荣光，结果使美学学科视野下的艺术沦为哲学的附庸，使哲学借助这一附庸得以贵族化。殊不知这两者在本质上具有不可通约性，举凡强而为之的艺术哲学，容易沦为席勒所说的那种“空洞的形而上学的夸夸其谈。” 那么，在中国美学史研究的方法上，到底应当借用或吸纳哪些有利的因素呢？有的学者认为，中国美学史研究应当回归自身的历史本位，应当改变西化的话语方式与逻辑论证，应当在重体悟而非重认知的时空范围内，从中国人的生活方式、生活内容与生活品质出发，在原道说和问道说的互补互动中，在赋诗言志与以意逆志的表达和诠释方式中，在礼乐文化史、风俗器物史和思想史的彼此印证中，探索中国审美意识的发展、流变、内在精神、立人准则和艺术化生存的实用智慧，等等。 在笔者看来，研究中国美学史，除了上列建议之外，还有必要借鉴在西方古典学研究领域行之有效的文化历史方法。这种方法的学术意义类似一种知识考古学，可借此洞察和预测人类文化历史发展的过去、现状以及未来的可能走向；但就其现实意义而言，这在一定程度上有助于我们了解古代先贤的思维方式，有助于我们反思既往人文化成的历史遗教，有助于我们克服只知今而不知昔所形成的狭隘观念，同时也有助于我们在保持与历史联系的同时，利用古代文学、艺术和哲学来丰富现代人过于散文化和平面化的生活。在此意义上，当我们解读或重思古典文本的含义(meaning)与意义(significance)时，总是联系相关问题而展开，总与试图解决这些问题的动机密不可分。因此，我们的所作所为，不再是被动的，而是主动的；不再是过去的，而是当下的；不再是生活之外的，而是生活之内的。这一过程本身就是一种精神活动、一种作为行动的思想或作为思想的行动。 需要强调的是，在采用文化历史方法来研究中国经典中的审美思想时，至少应当考虑以下三个要素：其一，由于时间距离与历史情境的变化，我们对研究对象的理解和认识，无论自觉或不自觉，都会基于各自的文化背景、知识结构或现有“前见”，在不断尝试与理智想象中努力接近或涉入相关的历史文化语境。自不待言，凭空的想象无异于虚构，而合理的想象有助于假设。通常，我们不能断定，但我们可以假定。这假定既要建立在言之有据的论证基础之上，也要经得起反驳与批评的严格考验。其二，对于文化历史的研究应当采用一种超学科的宏观视野，应当将文化历史视为人类精神活动的发展史与演变史，相信历史的根本任务在于描写所有能够从美学角度来感受人类精神的活动。其三，在审视古代贤哲对待人生与人类生存状况的理想态度时，也要思索古代普通人对待人生与人类生存状况的现实态度，甚至要观照彼此态度得以形成遭逢的际遇，将其作为我们现代人重思自己价值诉求时借以踩踏的垫脚石或支撑点。这样，我们就会自觉地反思其中蕴含的道理与值得传承的价值，由此进入到一种鲜活而动态的历史体验之中。这种历史体验，被克罗齐(Benedetto Croce)称之为一种“作为思想与行动的历史”体验。其间，历史阅读、历史叙述与历史判断三位一体，彼此之间相互促动、相互启迪直至愈益深化。在理想条件下，历史所激活的思想。不再是单纯的或被动的思辨，而是主动且理智的行动。在此意义上，“一切历史都是当代史”。这要求人们从现实需要或生活实际出发，应以具有批判意识的研究去复活过去的历史，并用具有时代精神的思维去解读过去的文献，借此使沉默不语的文献发出振聋发聩的新声。因为，我们会根据自身精神的需要与生活的实际，会在解读与思考过程中重估或重构相关的内容，会在审视历史问题与解决现代问题时将两者加以比照和重思。有鉴于此，这需要我们从语言、文献、神话、艺术、风物、民俗、考古、历史、学识、判断乃至思想与行动等方面，尽可能作好全方位的准备。 四 哲学美学的迷宫与主题 20世纪中叶以来，层出不穷的现代艺术与标新立异的文化产业，对传统美学造成巨大冲击，导致其解释力日渐式微，几近废退失效的边缘。在研究此类问题的诸多论著中，其代表作首推阿多诺的《美学理论》。在这里，阿多诺集中阐述了自己的哲学美学精义，其沉奥的思辨与晦涩的文风，犹如一座迷宫，不仅影响最大，而且问题最多，吸引并困惑着不少读者。对国内学者来讲，这一困惑至少源自两个原因：一是社会文化与政治制度的差异，也就是说，在极权社会及其文化语境下，要理解发达资本主义社会形态和民主政体里内生的危机与艺术的职责，是比较困难的。二是阿多诺哲学美学的理论复杂性与话语风格的晦涩性。这一点或许是阿多诺有意为之，旨在抵制理论意义上的“轻易消费”，对抗这个不断趋向通俗化和平面化的时代。 那么，如何才能走出阿多诺搭建的这座迷宫呢？在笔者看来，至少需要了解其中三大要素，即：理论线索、思想方法与基本主题。 就理论线索而言，这涉及康德的“美是道德象征”之说、黑格尔的“艺术即真理外观”之说、马克思的意识形态批判思想、尼采对批判意识形态的怀疑态度、卢卡奇对社会整体性的强调、本雅明对艺术碎片的重视，等等。特别值得注意的是，阿多诺对于德国哲学美学传统十分重视，试图联系当代艺术的社会情境，采用历史哲学的分析方法，着力反思和揭示传统美学规范原有的得失，旨在将艺术的动态力量与概念化的动态力量联合起来，借此从中释放出新的真理性内容。如他所言：“在当代艺术与传统美学彼此冲突的时代，一种切题的艺术哲学理论，被迫从概念上将那些遭劫的范畴转化为处在明确否定过程中的过渡性范畴……现代美学仅能采纳一种形式，那就是在培育理性事物的同时溶化传统美学范畴。这样一来，便可从这些范畴中释放出一种新的真理性内容。”(13)显然，这是一种打通古今、推陈出新的尝试。因为，阿多诺既看到历史的变化，也看到历史的绵延，认定历史内在于美学的真理性内容之中。为此，他采取了两个明显的步骤：一是表明传统美学规范的短暂性和多变性，揭示其含义是如何随着特定时代的艺术和社会发生变化的。二是将多种哲学立场背靠背地并置在一起，在各自反思、彼此比照或抵牾中取得相互矫正的效果。对于阿多诺将美学规范予以历史化的做法，绥德瓦尔(Lambert Zuidervaart)认为这至少会引致两种结果：一是彰显现代艺术与发达资本主义的冲突和统合关系，即通过传统美学的现代转换而服务于社会批判现代主义。二是建构基于当代视域的哲学美学，不仅从内部出发来解释现代艺术，而且从其他领域或学科汲取思想材料，构筑一种特有的概念环境，也就是组成属于自己理论结构的“概念星丛”。(14)在此，我们可以看出阿多诺的运思手法与目的追求，即：他试图借助一种概念与其他概念的联系，来接近各种特殊现象及其隐含的社会历史，或者说试图通过概念之间的相互联系，来呈现特殊现象及其特定身份的社会历史本质。(15) 至于阿多诺的思想方法，笔者认为主要是“否定的辩证法”和“社会批判理论”。简言之，“否定的辩证法”拒绝承认对立各方的潜在同一性。尽管阿多诺一直关注调和的可能性，但他惯于采用辩证逻辑的论说方式，着意凸显对立各方或对立关系之间的张力。通常，主要的对立关系不仅发生在普遍事物与特殊事物之间，同时也发生在狭义的文化与整体的社会之间。在阿多诺的哲学美学中，一直存在着“需要运用普遍概念”与“需要尊重特殊事实”之间的张力。缓释这一张力的传统方式是通过演绎或归纳。但在阿多诺看来，此两法非但不能公正对待概念之间的冲突，反倒会忽视其中诸多重要细节。因此，他认为美学理应避免走向极端，不要设立任何艺术不能相容的规定，也不要限于琐细的经验数据分类，而是要采用辩证的论述方法，借此弥合流行于物化思想中的演绎法与归纳法之间存在的缝隙。要知道，演绎美学的弊端是从某一原理出发进行推论，结果把艺术置于干巴巴的理论束缚之中；归纳美学的问题是从诸多关联性的观察资料中得出结论，最终把艺术导入毫无意义的抽象过程。辩证美学则不然，它因循自身的逻辑要求，在普遍概念与特殊事实之间展开循环论证的同时，既不会将普遍概念转化为单纯的通则，也不会将特殊事实当作单纯的范例，另外也不会掩盖概念与事实之间的张力或冲突。这实际上有赖于现代艺术中包含的普遍性与特殊性之间的“无意识互动”。在阿多诺心目中，现代艺术所需要的哲学美学至少具有下列两种特质：一要尊重艺术现象的特殊性，二要突出艺术内含的普遍性。辩证美学的任务之一就是要将普遍性与特殊性之间的“无意识互动”提升到有意识的水平。(16)总之，辩证美学意味着用否定辩证法的方式，在诸多矛盾中进行思索与追问。这些矛盾，不只是逻辑意义上不协调或失当的东西，更是社会历史中不可避免的冲突。 不难看出，与“否定的辩证法”有着内在关联的就是“社会批判理论”。因为，在阿多诺试图从现代艺术的内部展开美学批评时，他发现令其关注的现代艺术与自己的哲学美学均属于社会整体，而社会整体正是现代艺术与其哲学美学进行抗争或批判的主要对象。事实上，阿多诺的哲学美学所担负的重要任务，就是要阐明现代艺术与其哲学美学是以何种方式参与到它们两者共同反对的社会整体之中的。要知道，社会不仅是滋生艺术的土壤，也是消费艺术的市场，同时也是扭曲或毁灭艺术的推手。故此，艺术为了维系自身存在的自主性与正当性，也必然会在创作者的操纵下以其特有的方式展开抵制，由此产生某种反作用，这种反作用主要体现在揭露社会弊端、推动社会解放和维护思想自由等领域。在有的学者看来，阿多诺美学中所采用的方法，在很大程度上具有“内在批判”(immanent critique)的特征。(17)这种方法将批判准则置于批判立场之中，其关注的焦点是艺术的真理性内容，所讨论的问题是艺术文本与历史文本中的问题，所揭示的意义是艺术在社会中的当代意义，所深入的领域是社会历史的领域。质而言之，这种“内在批判”既依赖批判的对象，也超越批判的对象。由于这种依赖关系，超越批判对象的过程便呈现出自我批判的特性。故此，阿多诺的哲学美学，总是一如既往地反对哲学原教旨主义，介入现代艺术，追求社会解放，倡导文化救赎。 阿多诺哲学美学的基本主题，是艺术的真理性或真理性内容。其主要美学论著，大多是围绕这一主题展开的。其相关思想既不同于海德格尔将艺术神秘化的做法，也有别于维特根斯坦抨击传统美学的方式。由此主题着手，可以说找到了解读阿多诺美学理论的主要切入点。从《美学理论》中可以看出，艺术的真理性一方面来自艺术的精神性，另一方面源于艺术的自主性。就前者而言，真正的艺术从本质上说是精神活动，不可能是纯粹直观的东西。这种精神与真理性内容密切相关，与艺术形式相互依存，是照亮现象或表象的光源。如果没有精神之光的普照，任何现象也就失之为现象。就后者而论，艺术的自主性是其真理性的生成条件。通常，具有自主性的艺术试图独往独来，抵制社会整体，极力想要摆脱来自这个行政管理世界的支配与干扰。也就是说，面对这个令其厌恶的现实世界，它着意表现其中愚蠢和丑恶的东西，藉此暴露和控诉当今社会的弊端。特别是在极权主义国家，其文化政策由于看不到“启蒙作用实乃欺骗群众”这一情况，自主性艺术更应发挥其社会批判作用，这样会使其成为与这个社会乃至这个世界不相容的东西。在阿多诺心目中，“只有与这个世界不相容的东西，才是真实的”，或者说，才具有真理性或真理性内容。 但是，阿多诺敏锐地觉察到，艺术自主性与其社会性的相互博弈，决非一种争强斗胜的竞赛关系。如他所言：“今天，在与社会的关联中，艺术发觉自己处于两难困境。如果艺术抛弃自主性，它就会屈从于既定的秩序；但若艺术想要固守在自主性的范围之中，它照样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事、无所作为。”(18)这意味着，艺术的双重性处于彼此依赖与相互冲突的境地，这会使艺术的存在成为问题。因为，艺术如果抛弃自主性，让自己走进社会，那就会屈从于社会的现实与既定的秩序，受制于商品社会的魔力，在自身拜物性的不断膨胀中，自失于其中，由此就会走向消亡。反之，艺术如果想要固守在自主性的范围之内，让社会走进艺术，依靠自身相对微弱的自主性来批判和揭露社会现实与既定秩序的弊病，那至少会面临两种可能的结果：一是在这个行政管理的世界中，艺术只能在被指定或划定的范围内行使相对自主的权力，其结果是行之不远、难有作为；二是商品社会无所不在的魔力会把一切变成商品，艺术因此也不会幸免，会被同化，进而沦为商品或特殊的商品。 值得注意的是，阿多诺对于过往那些失之偏颇的艺术哲学颇为不屑。在他眼里，缺少艺术的美学是空洞的，缺少哲学的美学是平庸的，唯有了解艺术同时又熟悉哲学的人，才能从事真正的美学研究。事实上，他具有这两方面的专业素养，他所建构的美学，不同于那种缺少艺术或缺少哲学的艺术哲学，而是兼顾哲学与艺术有机交汇的哲学美学。其中，当他以批判反思的辩证逻辑和转化方法，借用传统美学规范来分析现代艺术或借助现代艺术来反证传统美学规范时，几近于“化腐朽为神奇”，从中焕发出新的解释能量，给其注入了现代主义的活力，同时也凸显出其中的历史传承性与有效性。不过，当他把反世界和再启蒙奉为现代艺术的重要目标和存在理由时，他也许太过自信了，对艺术的期望过高了，赋予艺术的使命太过沉重了。这一切促使他将自己的哲学美学推向一种精神化的崇高形态，其突出的表现之一就是他对文化产业的媚俗作用和商品拜物特性深感厌恶，故想借助富有真理性内容和审美震撼力的艺术来达到文化救赎的目的。但事实告诉我们，他本人似乎也感觉到，这种热衷于文化救赎的浪漫情怀以及他希望艺术所担当的社会义务，一般不是那么容易落实的。因为，在这个物欲横流和拜金主义猖獗的商品化时代，他一再标举的艺术魔力，尚不足以震撼人心，不足以颠覆流行观念，更不足以改变社会现状。其实，在他的意识深处，只是想要革除资本主义社会制度滋生的某些弊端，而不是想要改革这种社会制度本身。在此意义上，阿多诺所推崇的艺术使命，只不过是一种处理社会文化心理问题的修补术而已。这种利用艺术来反世界或除弊端的美学抱负，充其量只是一种意识形态里的实验，与任何形式的社会实践活动有着本质差别。其结果是：阿多诺的美学理想，也就是他所构建的艺术乌托邦，只能在心理上和想象中促发个体瞬间解放的意识，但难以在现实生活中开启社会解放的真正动力。 五 艺术界定与审美创构论 本文此前对艺术价值和艺术特性的讨论，并不能代替对艺术本身的界定，尽管这个问题一直困扰着诸多艺术理论家、哲学家或美学家。事实上，鉴于现代艺术的不确定性及其多变性，鉴于今日具有包容性的大艺术观的形成与传统艺术边界的不断突破，解决“什么是艺术”或“艺术何为”之类的问题，就变得愈加困难起来。因此，有的学者对于这方面的努力及其结果深表失望，甚至有意放弃相关的尝试。比如，莫里斯·维兹(Morris Weitz)在《美学中的理论作用》一文中，干脆提出“艺术不可界定”的观点。他认为，历史上所有对艺术的界定均以失败告终，今后任何界定艺术的企图都必然会失败，其原因在于艺术没有本质。这就是说，作为一位反本质论者，维兹对于任何从本体论角度来界定艺术的尝试都不以为然。(19) 不过，这种反本质主义的主张并没有阻止其他美学家继续探索的努力。在此方面，乔治·迪基(George Dickie)的艺术学说得到广泛关注。他曾得到同时代哲学家丹托(Arthur Danto)《艺术界》一文的启示，根据艺术作为“人工制品”这一基本特性和认同艺术身份的相关程序，提出了“艺术惯例论”(the institutional theory of art)，试图以社会惯例或机构范围内约定俗成的做法来界定艺术。(20)遗憾的是，这一艺术界定只是分类意义上的界定，而非评价意义上的界定。即使有人接受这一立场，也仅能藉此来识别艺术的身份，但无法以此来判定艺术的好坏。另外，这一界定虽然在逻辑上能够自圆其说，但当将其应用于公共领域来判别艺术或艺术品时，难免要期待公众态度的转变或调整。因为，在有些人眼里，尽管能让普通事物发生变形的“魔法”可借助“惯例理论”来“呼风唤雨”，可诱导人们将原来不被视为艺术的东西视为艺术(这在一定意义上如同“看山看水”的禅宗公案)；但在另一些人眼里，这种“魔法”并不那么灵验，他们对艺术的认同态度总是伴随着艺术传统与历史的视域。 若从效果论的角度来比较，笔者更看好尼克·藏威尔(Nick Zangwill)提出的“审美创构论”(the aesthetic creation theory)，这不单因为此艺术界定具有理论传承的历史性，而且因为其自身蕴含着不可否认的有效解释力。藏威尔的立论在相当程度上受到比尔斯利(Monroe C.Beardsley)的启发，后者在《艺术的审美意向》一文中指出，界定艺术的根本在于“一种审美意向”(an aesthetic intention)。“审美意向”虽然不是创制一件艺术品的意向，但却是创制某种东西用以满足这种审美意向的意向。换言之，艺术品不可能在没有任何意向的情况下得以创制出来，正是在此意义上，并不存在没有意向性的艺术品。(21)于是，比尔斯利宣称：“只要某种东西是伴随着审美意向被创制出来的，那么一件艺术品也就由此创制出来了”。(22)看来，在比尔斯利心目中，唯一能够代表艺术的是艺术品，对艺术品的界定也就等同于对艺术的界定。这种删繁就简的界定，在理论效果上犹如“奥卡姆的剃刀”。 沿着这一思路，藏威尔进行了有效的补充和扩展。他从艺术哲学的角度出发，检视了传统与现代的艺术观念与艺术之为艺术的基本原则；从艺术形而上学的角度出发，考察了艺术的本质、艺术价值的本质与艺术的审美属性；从审美功能主义角度出发，分析了艺术功能与非艺术功能、审美功能与非审美功能的差异，探寻了艺术品何以得到遗存与传承的根本原因；从艺术与观众的角度出发，论证了理性的艺术活动与感性的审美经验，剖析了艺术与观众之间的互动关系，比较了诸种艺术家理论和观众接受理论；从艺术社会学的角度出发，批判反思了艺术的自主性和社会性，区分了在制作艺术与观照美的过程中所体验到的凝思快感和审美快感，对比了对艺术活动和艺术生产进行美学解释与社会学解释的不同性相。最后，藏威尔得出了“艺术即审美创构”的结论。在此审美创构过程中，涉及三个原则或阶段：首先是从审美洞识中获得一个审美理念；其次是将这一理念转化为审美意向；最后是将这一意向融入艺术品的存在之中。艺术品的存在样态，抑或是一对象，抑或是一事件。换言之，这对象或事件之所以被视为艺术品，是因为其在审美创构中经历了下列步骤：(1)某人洞察到某些审美属性有赖于某些非审美属性，于是进而相信某些非审美属性如果被生产出来的话，那么就会使某些审美属性在这些非审美属性中得以实现。(2)某人有意要通过实现某个对象或事件中的非审美属性，来实现该对象或事件中的那些审美属性。(3)这一意向是凭借那种洞识以适当的方式引致出来的。(4)该对象或事件中审美属性的某些比例，事实上取决于洞察到的对象或事件中的非审美属性。(5)该对象中的那些审美属性是以适当的方式由某人引发出来的，此人有意要通过实现那些非审美属性来实现那些审美属性。如此一来，审美创构理论的要素至少包括三种：一是特殊审美属性对特殊非审美属性的依赖性，二是洞察这种依赖性和有意呈现这种依赖关系的心态，三是这种洞察与意向、意向与艺术品之间的因果关系。相应地，这三种要素包含三种依赖关系：一是特殊审美属性与特殊非审美属性之间的依赖关系，二是特殊审美属性与特殊非审美属性之间的意向性依赖关系，三是洞察与意向以及意向与实际实现非审美属性中的审美属性之间的因果性依赖关系。(23) 所谓审美属性，主要是指具有评价性和实质性的审美属性，前者包括美与丑等，后者包括优雅、娇巧、平衡或狂热等。所谓非审美属性，主要是指物理属性，涉及形状、外观、体积、色彩与声音等。所有这些属性，在转化为艺术品的对象或事件中，都会唤起观赏者的审美快感，这种特殊快感不同于日常普通快感；追求或享受这种快感，是理智和理性的消遣。基于这一理论，便可对几千年来遗存和创构的绝大多数艺术品与艺术活动进行合理的解释，此解释可以有效地帮助人们理解这些艺术品与艺术活动，理解它们何以能够激励我们去做某些事情，何以能够引导我们珍视这些东西，何以能够致使我们重视或在乎艺术本身。在此意义上，我们才会评判哪一种艺术界定或理论是比较优秀的。 以上所述，仅限于笔者颇为关注的部分领域。至于国内外传统美学、批判美学、实践美学、分析美学、实用主义美学、环境美学或生态美学研究的最新进展及其问题，学界同仁自然会作出相应的研究，这里笔者便不逐一赘述了。 ①③聂振斌：《中国艺术精神的现代转化》，北京大学出版社，2013，第38－46页。 ②王柯平：《心灵诗学的实践准则》与《身体诗学的境界与追求》，见《〈理想国〉的诗学研究》，北京大学出版社，2005，第88－181页。 ④⑤Malcolm Budd,Values of Art:Pictures,Poetry and Music,Penguin Books,1995,p.5,p.1. ⑥盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，译林出版社，2012，第191－193页。 ⑦⑧岩城见一：《感性论》，王琢译，商务印书馆，2008，第196页(另可参阅Henz Paetzold,
sthetik der neueren Moderne,Stutgart,1990,p.150f.)；第196－198页。 ⑨Bernard Bosanquet,A History of Aesthetic,Meridian Books,1957.p.18. ⑩国内不少学者习惯于用“合法性”来描述中国哲学与美学的存在现状或学科地位。所谓“合法性”，来自legitimacy一词。不过，该词含义既包含“合法性”，也意指“正当性”。“合法性”是就家庭财产的继承权而言，与法律规范相关；而“正当性”是就说明一种道理的正当性或某种东西的存在理由而言，与法律规范没有关系。因此，笼统地使用“合法性”来谈论中国哲学或美学，在潜意识里就等于将判定中国哲学或美学的存在意义与价值让渡于他者，这一他者抑或代表西方的范式，抑或代表西方的学者。导致这一“权力”让渡心理的主要缘由来自黑格尔的欧洲中心主义思想与西方哲学的正统观念。 (11)张法：《20世纪中西美学原理体系比较研究》安徽教育出版社，2007，第5页。 (12)沃尔夫冈·韦尔施：《哲学与艺术——多变的关系》，杨宏芹译，见汝信主编《外国美学》第21辑，江苏教育出版社，2013，第304页。 (13)T.W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.C.Lanhardt,Routledge & Kegan Paul,1984,p.468. (14)(15)(16)(17)Lambert Zuidervaart,adorno' s Aesthetic Theory:The Redemption of Illusion,Cambridge,Mass.:The NIT Press,1994,p.60,p.61,pp.49-50,pp.xvii-xx. (18)T.W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,University of Minnesota Press,2002,p.337. (19)Morris Weitz,"The Role of Theory in Aesthetics",in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,15,27-35. (20)George Dickie,"The New Institutional Theory of Art",in Peter Lamarque and Stein H,Oslen (ed.s),Aesthetics and the Philosophy of Art,Blackwell,2004,pp.47-54. (21)(22)Monroe C.Beardsley,"An Aesthetic Intention of Art",in Peter Lamarque and Stein H,Oslen (ed.s),Aesthetics and the Philosophy of Art,pp.55-62,p.62. (23)Nick Zangwill,Aesthetic Creation,Oxford University Press,2012,pp.57-58.
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