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侯曜1922年参加文学研究会，是上世纪二、三十年代著名的“校园剧”作者和电影戏剧编导。他创作话剧十余种，其中如《复活的玫瑰》、《山河泪》、《弃妇》等都是当年十分流行的校园戏剧，《复活的玫瑰》还是最早从大陆流向台湾的“新剧”示范作品之一；他先后在长城、民新、联华等影片公司任编导，编、导《弃妇》、《摘星之女》、《西厢记》等几十部电影，被认为是“中国现代话剧文学开拓者”之一，和20年代的“新派电影家”；他的电影理论著作《影戏剧本作法》被评为是“从中国人独特的哲学和文化观念出发，建立了一个中国式的(或称‘东方式’)电影理论体系。”①
而这位在中国现代文学史上需要提及，在中国话剧史上需要论述，在中国电影史上需要着重介绍的艺术家，在学术研究的视域里还处于部分混沌或遮蔽状态，至今还没有见到“知人论世”的和兼顾戏剧电影的论述，他的生平事迹还有不少模糊和“待考”之处，② 他的戏剧创作因为处于“运动”的边缘而受到一定程度的忽视，他的许多电影作品因为散失被称为是电影史上的“失踪者”。因此，对于侯曜的认真考证和在此基础上的再评价，有助于我们正确全面认识侯曜，也有助于使中国戏剧史和中国电影史上曾经出现的历史情景更趋清晰。
一、侯曜与东南大学
现有可查阅资料大都介绍侯曜“毕业于南京东南大学，学的是教育”，1924年任长城画片公司编导。但都没有说清其入学与毕业时间。据现存东南大学的《国立南高东大中大毕业同学录》记载：侯曜，广东番禺人，民国13年6月毕业于南京东南大学教育专修科第三班。③
根据广东文化网介绍“民国9年侯曜主编《新学生》半月刊是较早发表新文学创作的刊物”，和南通档案信息网登载吴亚鲁“1920年……考入南京高等师范学校教育专修科……1923年夏……在南京高等师范学校毕业”，侯曜应是1921年入学，1924年毕业。而据现有的资料，侯曜在1924至1925年间，仍在东南大学活动过。
侯曜在东南大学期间除完成他教育专业的学业外，还用大量的精力阅读文学，创作和饰演戏剧，在这过程中接受了“五四”新文化运动和西方现实主义文学思潮的影响；同时，也因为其爱国主义、人道主义和民主思想的发展，而积极参与了南京社会主义青年团的创建及其最初的活动，开展平民教育，并在这过程中接受了马克思主义的影响。
据侯曜自己记载：他的戏剧多创作、甚至演出于东南大学：
《离魂倩女》“民国11年6月5日于东大”；
《双十梦》“民国11年双十节前一夜作于东大”；
《弃妇》1922年11月初“脱稿于东南大学”；
《可怜闺里月》“十二，四，十六，改订于南京鸡鸣寺”；
《摘星之女》“1924年8月15日于东大”；
《顽石点头》“1925年元月27日改订于南京东南大学”；
《春的生日》“民国14年2月7日作于东大”④ 。
1925年5月侯曜剧本《山河泪》作为文学研究会通俗戏剧丛书第四种，由上海商务印书馆发行。在剧本扉页剧照下标注：《山河泪》第三幕第一场(东南剧社排演1924年7月)，侯曜饰演剧种人安南潜。在剧本的《序》中，作者说明：“东南大学火灾，学生自治会决议举行募捐游艺会，演戏筹款……我费了两个多星期的时间搜集材料。花了两个多星期的时间结构剧情。更花了三个星期的时间把全剧写了出来。我编这本剧本的时候，得同学帮忙不少……剧本编成之后，东大戏剧研究会东南剧社，先后拿来表演”。《序》中所提到的同学有王希曾、李今英、濮舜卿、李吕桦、周铃荪等。
江苏文学艺术网站《江苏文学社团流派(二)》介绍东南剧社是“1925年由东南大学侯曜及其夫人濮舜卿等组建于南京，曾公演过他们创作的话剧《人间乐园》、《弃妇》，还有《复活的玫瑰》。濮舜卿自饰《弃妇》女主角，破男扮女装的陈规，一时传为佳话。他们被称为‘学校剧’的代表人物，推动了南京现代戏剧的发展。”
侯曜曾在给朋友的信中回忆自己的校园戏剧生活：“我在东大是学教育的，同时又喜欢研究戏剧，以为戏剧教育民众，感化民众的力量比任何事业来得大，所以课余之暇，时常邀集几个同志作粉墨登场，借剧中人的离合悲欢浇灌了胸中多少的块垒。同时又给了人们不少的安慰和感动。”⑤ 洪深也曾提及“侯曜濮舜卿前在东南大学同读，后来结为夫妇；彼此间影响很深，作风差不多是一样的。”⑥
在东南大学学习教育的侯曜接受了“五四”时代精神和先进的思想文化，因此从校园走向社会，从戏剧走向政治。南京地方志、团中央网站、江苏省共青团网站和南通档案馆网站都记载了侯曜参与创建共青团南京委员会、开展平民教育，学习宣传马克思主义的事迹：
1922年2月5日在南京高等师范学校梅庵，吴亚鲁与侯曜主持召开南京地区首次团员代表大会，成立“中国社会主义青年团南京地方委员会”。
1922年5月9日侯曜与吴亚鲁给团中央信：
1922年5月5日中国社会主义青年团南京地方委员会(到会24人)在高师梅庵通过简章，并由团员推出二事：组织公开马克司学说研究会；介绍南京方面善演戏之中等学校以上的学生入团，以为组织平民戏剧社之预备。
前一项推定易克种、吴肃(吴亚鲁——注)主持，后一项推定侯曜主持。
1923年11月18日，团中央代表林育南到南京检查工作。当晚召开的地方执行委员会通过了五项决议，其中第五项有“南京平民教育促进会”由“侯曜同志负责活动。在工厂附近开设学校，进行工人补习教育。”⑦
这样的历史情景可以从侯曜的戏剧创作中得到印证，据侯曜自己记述，1923年12月1日《弃妇》“改订于南京平民教育促进会”；侯曜还为中华平民教育促进总会编写《睁眼的瞎子》(平民教育独幕新剧)于1926年1月初版；⑧ 在《双十梦》里，侯曜又让蔡锷、黄兴、徐锡麟、秋瑾和黄花岗七十二烈士慷慨激昂地登台演说，使青年“梦醒”认识自己对于社会的“大责任”。
但是我们在侯曜当年的文字里还看不到更为激进的阶级意识和阶级斗争的思想，所以，当他那些早期的南京共青团同事们大多很快加入共产党，成为职业革命家的时候，他则从戏剧走向了电影，成为一名“新派电影家”。侯曜自己是这样解释的：“我在东大刚毕业的时候，有两件职业任我选择：一是从事平民教育；一是从事影戏。当时我很考虑过一番，终归择定了影戏事业。因为我承认影戏能宣传文化，改善社会，比任何事业都来得重要。”⑨
二、侯曜与戏剧
侯曜是文学研究会的重要戏剧家。文学研究会为传播“通俗的比较成功的剧本”出版“文学研究会通俗戏剧丛书”共9种。其中侯曜一人就出版《复活的玫瑰》、《弃妇》、《春的生日》、《顽石点头》、《山河泪》5种，加之“彼此间影响很深，作风差不多是一样的”的濮舜卿《人间的乐园》，他们夫妇的戏剧就占丛书的2/3。
1924年3月侯曜戏剧集《复活的玫瑰》作为“文学研究会通俗戏剧丛书第二种”由上海商务印书馆出版。郑振铎、曹刍、吴俊升、王式禹分别为之作序，为我们提供了许多有关侯曜与戏剧的线索：
侯曜在广东高师附设初级师范时已经时常编演戏剧了，到了南京以后，进了戏剧研究会，对于技术和原理方面更加研究得深邃。每逢学校里开游艺会，表演新剧，他都是主要的角色。
侯曜同学称为是富于天才勤于编剧的“戏剧家”：从不曾看见一个人嗜好某种艺术，像侯君嗜好戏剧这样厉害的！他可以不吃饭，可以不睡觉，若是不许他研究、编著和表演，那是比什么惩罚都来的残酷！他生来对戏剧，便感觉特殊的兴趣。他编戏的时候，是专心致志的，什么事情都不管，有时一个人坐在自修室里冥想；有时跑到鸡鸣寺或是北极阁向着树木出神。他所编的剧本中的情节，都是这样结撰出来的。
侯曜也长于表演，常饰演他所编剧本的剧中主人翁。“近年以来，江苏、江都县、安徽涂县以及南京本城各种筹款赈灾游艺会总是邀请他去表演新剧，他从没有辞却不去。为了演剧，通夜不睡觉，一早起来，还要上课，他从来不以为苦”。同年级的人见他这样酷爱戏剧，便送他一个诨号叫“戏呆子”，他也为“名我固当”，当之不辞。
侯曜在戏剧创作“颇得艺术界的称誉”后，“精神方面，更起一种兴奋”，他把编演戏剧视作“他的发抒天才的正当途径”，“于是益发努力创作，继续编著许多剧本，如《战后》、《刀痕》、《顽石点头》《双十梦》、《复活的玫瑰》、《空谷佳人》……”
现在可以查阅到的侯曜戏剧(集)有：
《复活的玫瑰》(包括《复活的玫瑰》、《刀痕》、《可怜闺里月》，文学研究会通俗戏剧丛书第2种)上海商务印书馆1924年初版；
《弃妇》(文学研究会通俗戏剧丛书第3种)上海商务印书馆1925年初版；
《顽石点头》(文学研究会通俗戏剧丛书第4种)上海商务印书馆1925年初版；
《春的生日》(包括《春的生日》、《摘星之女》、《离魂倩女》、《双十梦》，文学研究会通俗戏剧丛书第9种)上海商务印书馆1928年初版；
《山河泪》(文学研究会通俗戏剧丛书第8种)上海商务印书馆1928年初版；
《复活的国魂》大公报出版社1933年版。
侯曜或侯曜评论者提到的戏剧还有：
《战后》、《空谷佳人》(《弃妇》)；
《睁眼的瞎子》(平民教育独幕新剧)中华平民教育促进总会1926年初版；
《皇姑屯之一弹》(1929)沈阳长城书局出版；
《韩光弟之死》(1931)。
侯曜自称是“是一个崇拜易卜生的人”，⑩ 他相信戏剧对于人生有“表现、批评、调和、美化四种功用”，“戏剧是人生的指导者，把人生领到真善美的路上”。(11) 他创作的戏剧几乎都是“社会问题剧”，是他的“恨世之语”、“非战之文”和呼求民族独立的“不平之鸣”。“恨世”和给人以安慰是侯曜戏剧的基调，他“愿变一架留声机，放在罪恶似的世界里。吸尽一切悲哀的声音，编成一曲凄凉的调子。到人们最痛苦的时候，这一曲悲歌，也许能安慰人们的哀怨。”(12) 因而他的戏剧被称为是在黑暗惨淡的世界里，由“觉悟少年”所发出的“呜咽的叹声”、“诉苦的哭声”、与对“鬼魊的诅咒声”，“不啻一部不幸不平的事的报告书”。(13) 贯穿于他所编写的《复活的玫瑰》、《弃妇》、《刀痕》、《春的生日》、《摘星之女》、《离魂倩女》一系列戏剧里，“恨世”主要表现为攻击不合理的婚姻制度，描写妇女悲剧命运，展示以“女权”为标榜、以“出走”为指向的妇女解放之路的艰难，呼求妇女解放或颂扬爱情的真义。“能使中国不自然的婚姻制度，受极锐利的打击”。
“非战之文”如《可怜闺里月》、《战后》，描写战争的灾难，揭露军阀战争的罪恶。侯曜曾经历江浙战争，目睹军阀战争对社会经济和人民生活所造成的巨大破坏，也引起他的认真思考，于是成为他戏剧创作的一个主题，并延续到电影编导中。
1932年侯曜以“十九路军和上海市民抗战的翔实而悲壮的事实为主要成分”，“参以少数历史上的材料作陪衬，和想象上的爱国情操为渲染”，创作《复活的国魂》。他在序中说“在十年前，曾经写了一本以韩国为题材的戏剧《山河泪》；在三年前，曾经写了一本以张作霖被炸为题材的戏剧《皇姑屯之一弹》……；连现在所写以十九路军在上海抗日一役为题材的戏剧《复活的国魂》，已经是拿过三次笔杆作抗战的文字了”。他要运用这“攻心的利器”配合“攻物的利器”“救水沉火热中的同胞，风雨飘摇下的中国”。
所以，侯曜的朋友高度赞扬他关爱民生和济世报国的热情——“他不但是专攻艺术而已，他还是一个很热烈的社会改造家。他的社会的理想很高，对于现在的社会，非常厌恨，非常仇视，于是便借戏剧为他抒发情感的工具。细读他所编的几种剧本，总可以看出他怎样诅咒现在的社会；怎样的指示改造的途径。”(14)
也因为此，侯曜戏剧的前两个主题又使他身边更为激进的朋友感到不足，曹刍在为侯曜《复活的玫瑰》作序时就表示“读了侯君这本戏剧之后，我愿侯君拿攻击婚姻制度的热烈情感，去攻击经济制度；我尤愿那些为婚姻制度下泪和怒目的男女，转而怨恨诅咒经济制度！”(15)
侯曜将戏剧视作“伟大的，高深的艺术”。在我们目前可见的11种戏剧里，有独幕剧，也有多幕剧；有现实剧，也有历史剧、神话剧、鬼魂剧、梦幻剧；有情节剧的曲折，也有诗剧的抒情，有的写实，有的写意，姿态纷呈，表现出剧作家所接受的多方面的艺术滋养，和在戏剧艺术上所进行的多方面探索。侯曜不仅编写剧本也粉墨登场，在我们可见的侯曜戏剧里，除部分接近“案头剧”外，有不少是当年流行的校园剧，是可读也可演的。1923年郑振铎、吴俊生在为《复活的玫瑰》作序时都指出侯曜戏剧的舞台感染力：
“此集共包含三个剧本，也都是在南京等处表演过，曾得到观众的赞许的……他们在舞台上的感化力，都实比在书本上大。这是我们在当时舞台下所确曾感到的。”
“去年南京开水灾筹赈游艺会，他编一本非战戏剧《可怜闺里人》，演过以后，颇得艺术界的称誉。不数日间，全国风行这个剧本，各地先后表演的不下一二十处。”
侯曜剧本里也记载了其剧作的演出情况；“侯君编著戏剧甚多，经验颇富”，《顽石点头》“情节极为复杂，对话流利可诵，舞台上搬演尤能兴趣横生”、(《弃妇》)“曾在南京芜湖等处排演过，颇得观者之欢迎”、(《山河泪》)“几度表演颇感动观众”。
洪深在1935年《中国新文学大系·戏剧卷·导言》里将侯曜戏剧视作当年校园戏剧的代表——“侯曜底《山河泪》和濮舜卿底《人间的乐园》，可以代表那时期的学生剧——即是学生们写了在学校里演的戏剧”。苏雪林在1937年3月发表于《青年界》的《现代戏剧概观》也作如是观：“新剧既为学校欢迎，遂有专门编纂戏剧，以供学校采用者。侯曜即其代表”。
三、侯曜与电影
侯曜是在1924年6月东南大学毕业后加盟长城画片公司开始他的电影生涯的。而实际上，他至少在1923年就钟情于电影了。1923年2月14日，他在戏剧集《复活的玫瑰》的“卷头语”中说：“我愿变一架影戏机，放在悲惨的世界里。照尽一切悲欢离合、生老病死的人事，编成一出人生的悲剧。到人们最痛苦的时候，这一出悲剧，也许能安慰人们的悲痛。”
1925年6月侯曜又在《影戏剧本作法》卷首题言：“中国的电影事业，正在萌芽时候，凡是艺术之园的园丁，都应该负一部分责任，保护它，培植它，使它发荣滋长。”他愿做一个诚实的园丁，“聊尽一点责任。”
1926年侯曜《影戏剧本作法》由上海泰东书局出版发行。这部中国电影理论的最早专著从戏剧的视角阐释电影——“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值他都具备”；又从艺术的社会功能出发述说电影应该反映现实人生中的种种现象和问题与早期长城画片公司“采用问题剧制成影片”，“移风易俗，针砭社会”的电影理念十分吻合，因而侯曜能在“长城”一展身手，所编导电影“均含有一种主义”，为中国银幕提供了新式人物和新的思想，比如女权、反战、民主政治、高尚的爱情等。1924年侯曜根据他的同名舞台剧为长城画片公司改编，并与李泽源合作导演了第一部影片《弃妇》。剧作家对影片的解释——“《弃妇》是以提倡女权为宗旨的……剧中主人公芷芳为家庭所弃，又为社会不容。她明明是弃妇，而偏偏被人诬为逃妇。她以赤裸裸的心来谋群众的福利，而社会反当她是公敌。这是何等凄楚的事情！”(16)——正像该剧的英译名“为世人所反对的女人”那样，让我们听到了易卜生在中国的回音。接着侯曜编写电影剧本《摘星之女》、《春闺梦里人》、《一串珍珠》、《伪君子》，还与梅雪俦联手把他妻子濮舜卿编剧的《爱神的玩偶》搬上银幕。在当时大部分影片迎合市民趣味而粗制滥造的背景下，侯曜电影不同流俗，别具一格，成为某种电影人道主义的典范，被称为是“长城派”或“新派”。
但侯曜却在1926年离开长城转入刚迁上海的民新影片公司，他自己说“是因好友的介绍，见民新公司较能发展我的怀抱，就辞长城而到民新”(17)。而今天的研究者则分析是因为侯曜热衷于社会问题而不是艺术叙事，“不太肯迁就社会”，“不能得到群众的热烈欢迎”，在当时就被批评“犯单调直率之病”，甚至“简直不懂影戏是个什么玩意儿”，加之“长城酝酿转向才导致侯曜的离开”。(18)
侯曜在民新影片公司编导影片《和平之神》(1926)、《海角诗人》(1927)、《复活的玫瑰》(1927，与黎民伟合导)、《西厢记》(1927)、《月老离婚》(1927)、《木兰从军》(1928)和《战地情天》(1928)7部。《春闺梦里人》与《和平之神》是当时重要的非战影片。当战争灾难通过一幅幅画面展现在银幕上时，作者又用字幕发出一句句悲愤的诘问：“军队是用来保国为民的，现在用来为什么？”，“人民为什么不能安居乐业？”，“在此刻一刹那间，已不知寡了多少人之妻，孤了多少人之子？”侯曜导演的《西厢记》则是20年代后期中国电影“古装片”潮流的产物，也是我们现在可以看到的最早的古装片。古装、爱情、喜剧和武侠类型整合，多机拍摄，镜头视点富于变化，主人公张生“笔尖横扫五千人”的长达4分钟的梦境段落的奇特想象和夸张一直让人津津乐道。英国《泰晤士报》评论这部最早进入西方电影市场的中国影片“电影技术，虽尚幼稚，但因剧情幽丽，观客如同重读古国神话一样，全剧表演诚恳……片中无恐吓和剧烈的刺激，乃一很文静很清新而有礼貌的作品”。
1929年民新影片公司与罗明佑的华北公司合作拍片，后来并入联华影业公司。侯曜也在1929年赴天津，30年代初在联华影业公司北平分厂编导《故宫新怨》。
侯曜1933年到香港，为振业影片公司导演《呆佬拜寿》。1937至1940年是侯曜的又一个出品电影的高峰期。郦苏元在《中国现代电影理论史》中记述侯曜1938年编导《沙漠之花》、《珠江风月》、《理想未婚妻》、《血肉长城》、《最后关头》，1939年编导《太平洋上的风云》、《叱咤风云》、《中国野人王》、《紫霞杯》、《耶曼玲》等影片——大概是目前中国电影史著中有关侯曜香港电影的最详细资料。而据香港电影馆网《香港电影一览1913—2003》，1937至1940年香港出品电影中，侯曜分别为文化影业公司、南洋影片公司、天一影片公司、兴华影片公司、金城影片公司、万寿影片公司、福利影片公司、三宝影片公司导演、编剧、甚至出演，或者监制影片《珠江风月》、《沙漠之花》、《国内无战事》、《太平洋上的风云》、《紫霞杯》、《理想未婚妻》、《血肉长城》、《周氏反嫁》、《错点鸳鸯》、《叱咤风云》、《耶曼玲》、《粉妆楼》、《钟天艳》、《姜太公》、《卖怪鱼龟山起祸》、《孝子乱经堂》、《桂枝告状》、《中国野人王》、《观音得道》19部。其中《珠江风月》、《沙漠之花》、《国内无战事》、《太平洋上的风云》根据他的原著改编。侯曜在香港编导的影片显然突破他戏剧创作的“教师之面与书生之见”——“就是说教的气味太重，而事实太近于空想了。和缺少生活气息”(19)——而面向风云际会的抗战，更多的是世俗的现实或传说，因而逐渐淡出中国电影史的主流叙述。
侯曜1940年应邵氏公司邀请赴新加坡协助拍摄马来语影片。1942年日军逮捕了包括侯曜在内的一批人，指控侯曜编导抗日电影却不能确认侯曜。便随意推出一人欲加杀害。侯曜见状挺身而出，言明身份，从容就义，“是死于日寇屠刀下影响最大的中国影人”。(20)
注释：
①陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，收录《1897—2001百年中国电影理论文选》，文化艺术出版社，2003年版。
②今学术界对侯曜的生平与创作仍有不同或模糊的表述：关于侯曜的生平，1992年出版的《1920—1989中国电影理论文选》还不得不说“生卒年待考”，2003年出版的《1897—2001百年中国电影理论文选》标注出侯曜的生卒年“1903—1942”，2005年出版的《中国电影史1905—1949早期中国电影的叙述与记忆》标注侯曜的生卒年为“1900—？”，侯曜的籍贯也有广东与广西两种说法。
《中国现代戏剧总目提要》(南京大学出版社2003年版)收录侯曜11个剧目，除此，侯曜在《复活的国魂》自序中提到“三年前，曾经写了一本以张作霖被炸为题材的戏剧《皇姑屯之一弹》(沈阳长城书局出版)”、吴俊生在为侯曜《复活的玫瑰》作序时提到《战后》、《空谷佳人》、侯曜戏剧集里提到《睁眼的瞎子》、程季华主编《中国电影发展史》第一卷111页提及《韩光弟之死》。
关于侯曜在三十年代的电影活动，目前的电影史著大多语焉不详。
③为东南大学张兆耀老师协助查阅。
④⑧见侯曜上述几本戏剧集所表述。
⑤⑨⑩(17)侯曜：《悲欢离合的生活》，《和平之神》特刊，民新影片公司，1926年9月25日出版，转引郦苏元《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第98页。
⑥(19)洪深：《中国新文学大系戏剧集·导言》，《中国新文学大系戏剧集》70页，上海良友图书公司，1935年版。
⑦参见《南京简志》131页，江苏古籍出版社1986年版、南通档案信息网《江海英烈》“吴亚鲁”介绍、龙虎网《党旗飘飘——纪念建党60周年专题网站》2001年6月22日《五四运动至第一次国内革命战争》和《应运而生播火种》、雨花魂网《南京团务报告——1922年5月9日》、公青网《南京社会主义青年团早期活动简况》。
(11)(16)侯曜：《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年版，转引《1920—1989中国电影理论文选》，第49页、第62页，文化艺术出版社，1992年版。
(12)侯曜：《复活的玫瑰·卷头语》，《复活的玫瑰》上海商务印书馆，1924年初版。
(13)王式禹：《复活的玫瑰·序》。
(14)吴俊生：《复活的玫瑰·序》。
(15)曹刍：《复活的玫瑰·序》。
(18)陈墨、萧知纬：《跨海的“长城”：从建立到坍塌——长城画片公司历史初探》，《当代电影》2004年3期。
(20)据朱剑、汪朝生：《民国影坛记实》，江苏古籍出版社1991年版，第103页，和中国网2005年7月2日“侯曜”介绍、陈野《香港电影之父黎民伟》，《电影艺术》，1997年4期。