细读穆旦《诗八首》，本文主要内容关键词为：穆旦论文,诗八首论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《诗八首》作为被突然推到所有现代新诗人最前列的穆旦的代表作，我希望通过以下的读解能让我们看到，它的确是中国新诗中最优秀的组诗之一。如果说《诗八首》标画了现代中国新诗的一个高度，大概不算过分。那么，穆旦被推出的方式也许显得有些“突然”，但这种推出离艺术事实至少并未偏差太远。
我们已经知道，穆旦诗歌的生成法则相当程度上得益于在西南联大时他的英籍教师威廉·燕卜荪，得益于燕卜荪在课堂上长达两年的对诗歌语言的精细分析。作为新批评派的代表人物之一，燕卜荪事实上有形无形中“规定”着他的中国学生穆旦的诗歌创作。换句话说，创作一首诗，若想达到新批评派所认可的好诗的程度，穆旦的作品必须应经得住细读法则的挑战。既然如此，就不妨以这种方式大致还原穆旦的《诗八首》，看看我们能得到些什么。
此组诗由八首构成，下面首先依次阅读。
（一）
你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃；
唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底。我们相隔如重山！
从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。
即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
这是组诗的第一章，它高度浓缩，具有“总论”性质，是组诗的出发点也是归宿地，可以成为单独的一首诗，而以后各首均可在此找到源头。在这一章中，诗人紧扣住“火灾”二字蔓延开去。在前四行，“火”的性质并不明朗，而后四行中则用“爱”、“姑娘”一类字眼进行暗示，表明它是爱情之火。爱情之火的燃烧，从生理（自然）的角度看，不过是自然蜕变的程序之一。告别对性爱、爱情懵懂无知的童年少年时期，而步入成熟的青年时代，所以“燃烧着的不过是成熟的年代”，这里的“年代”指人的年龄阶段，或者说年龄。穆旦之所以用“年代”而不用“年龄”，一方面因为“年代”与前面的“火灾”押韵，另一方面则是“年代”较之“年龄”在这里更有一种特别的含混效果。
“火”之为“灾”奠定了这一章并进而组诗的悲剧性调子。
其灾首先在于，“你看不见我”，因而“我们相隔如重山”。当然不是真的看不见，它隐喻为你不能或不愿接受这如火般炽热的爱情，那么，我也许被自己点燃的这场火焚毁，“变灰”或者在爱情以外的其他事体中重获新生，但就爱情而言，这无疑是我玩火自焚的灾难。这一章中大量出现各种悲剧性的转折词，“虽然、不过、却、即使、只是”等等，它们一起营造了浓重的“灾”的氛围。不过，这个层次的灾难还仅只是表面化的。对于每一个你我而言，真正的灾难虽然往往可以在爱情的火灾中显现，但它却不完全在这里，而在更深的地方。“我却爱了一个暂时的你”，与“暂时”相对的，穆旦寻求和看见的是永恒——无法把握无法理解的“上帝”。看见与看不见，蜕变与成熟，爱情与哭泣，变灰和新生，一切都不由我们自主，上帝操纵着一切。上帝说要有光，就有了光。上帝说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼，空中的鸟，地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。”（《圣经·旧约全书·创世纪》）上帝就照着自己的形象造人，乃是按着他的形象造男造女。一切造物都是造物者的造物，尤其“你”、“我”是上帝照着他自己的形象所造。那么，上帝玩弄我们也就是玩弄他自己。“玩弄”一词在这里与其说是怨恨与斥责，无宁说更是无可奈何。正如穆旦在另一首诗中的表白：“春天的邀请，万物都答应，／说不的只有我的爱情。……既然一切由上帝安排，／你只有高兴，你只有等”（穆旦《春天和蜜蜂》）。
总之，第一章是相当独立的一章，它暗示了爱情和爱情的悲剧性，并由此升华到对生命存在的思索。其中，人的生理自然（成熟的年代），爱情的孤独（相隔如重山），上帝的永恒与人的有限生命（暂时的你）等题旨均已导出，并在以后各章中承递。第二章则从第一章的“自然”处承接，并继续显现上帝的身影。
（二）
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。
我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，
不断地他添来另外的你我，
使我们丰富而且危险。
从组诗的结构上看，由于第一章是“总论”，那么，本章的起句既是接着第一章，也是重新开始：从“你我”的诞生开始。所谓诞生，即上帝造物、造我们的那一刻。对“你我”而言，这是最原初的开始。“水流山石间沉淀下你我”，暗指上帝以地上的尘土造人。然后我们成长，并最终难免一死。耶和华上帝知道亚当也吃了智慧果之后，对这个第一个罪（原罪）的惩罚是，他对亚当说：“你必汗流满面才得糊口，直到你归了土，因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”又说：“那人已经与我们相似，能知道善恶，现在恐怕他伸手又摘生命树的果子吃，就永远活着。”耶和华上帝便打发他出伊甸园去，耕种他所自出之土。于是把他赶出去了；又在伊甸园的东边安设基路伯和四面转动发火焰的剑，把守去生命树的道路。于是，我们的诞生，成长，最终是在“死的子宫里”，不可能从死亡的黑暗中解脱，因为“生命树被剑守住了”（穆旦《蛇的诱惑》），我们无法永远活着。此章中“变形”（的生命）同样有着基督教背景。《圣经·旧约全书·创世纪》中的“创造的另一记述”中说，有雾气从地上腾起，滋润遍地。耶和华上帝用地上的尘土造人，名叫亚当。后来耶和华上帝说：“那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。”上帝于是让亚当沉睡并取下他的一条肋骨，又把肉合起来。上帝就用亚当身上所取的肋骨造成一个女人，领她到亚当跟前，亚当说：“这是我骨中的骨，肉中的肉，可以称她为‘女人’，因为她是从‘男人’身上取出来的。”因此，人要离开父母，与妻子连合，二人成为一体。穆旦诗中所谓“变形的生命”也许就是暗示这样一个被上帝抽去一根肋骨——因而是残缺的、变形的男人。他必须通过找到那根被抽出的肋骨（爱情、女人、妻子）并与之连合、成为一体而最终才可能完成自己，否则他就永远是个“变形的生命”。这样在组诗结构上，这里就暗中在爱情主题上与第一章相应。于是在本章的后四行，诗人接下去开始一种寻找爱情（肋骨）以完成自己的尝试。“我和你谈话”，“相信你”就是我正在寻找的那个唯一的女人（我的肋骨），“爱你”。（从结构上看这里于明处在爱情主题上与第一章相合。）然而悲哀、痛苦、迷惘随之而来：上帝似乎有意玩弄我们，“不断的他添来另外的你我”。这就导致了无数的难以辨认的可能。当试图分辨和寻找某个目标时，丰富就成了混淆，有了易错的危险。在不断添来、出现的“你我”——男男女女中，在无数的可能里，这种丰富的确非常危险：谁知道有没有把别人的肋骨当成了自己的肋骨，而尤其是“这时候就听见我的主暗笑”。
我们再从结构上看此章在组诗中的位置。首先，它与第一章的主题一脉相承，这既表现在爱情这个主题上，也更深地潜伏在基督教信仰这个大的思想背景中，也就是说，在这两方面，第二章与第一章都紧密相连。而且在爱情这个主题上，如前面看到的，第二章对第一章的衔接既明修栈道，同时也暗度陈仓，双管齐下，稳妥坚固。其次，如果说第一章是总论性质地概括并开始整个组诗，那么此章则是再度开始。既然以爱情为组诗主旨，诗人就必得以阐释爱情的原因为开端，即男人与女人之间为什么会产生爱情？因为，“一个变形的生命／永远无法完成他自己”，他必须离开父母，与妻子连合，二人成为一体，完成他自己。接下去的第三章同样是对爱情起因的阐释，不过角度已经有所变换。
（三）
你底年龄里的小小野兽，
它和春草一样地呼吸。
它带来你底颜色，芳香，丰满，
它要你疯狂在温暖的黑暗里。
我越过你大理石的理智底殿堂，
而为它埋藏的生命珍惜；
你我底手底接触是一片草场，
那里有它底固执，我底惊喜。
在写爱情产生的起因上，此章与第二章相同。不同的是，本章采取了自然世俗的人之本性（饮食男女）的角度，而前面第二章则是超自然的神性角度。此章因此不但承接了第二章，也承接着第一章中的“那燃烧着的不过是成熟的年代”。“年代”在此章中被具体点明为“年龄”：“你底年龄里的小小野兽”。既然从自然的生理本能处写爱情的起因，此章中大量运用了与自然相关的词语：年龄、野兽、颜色、芳香、丰满、春草、草场。前四行显然是写人的生理本能，性本能。人性中有兽性的一面，所以诗人得以把性本能贴切地喻为野兽，不过这种喻法不算稀奇。诗人用字的功夫体现在“小小”二字上。它之所以必然是“小小”的，是因为要它可爱。它可以让人联想起小小宠物，不过宠物似乎也太大了。诗人再把它弱化为春草。这里的“春”于是不仅仅只是季节时令上的春了，它同时可以暗含着性的意味。这个字在此处有极妙的含混效果：它可以同时容纳从最纯洁高尚到最低下卑俗的联想。小小宠物（野兽）也好，春草也好，它们还只是铺垫。更可爱的是，“它带来你底颜色，芳香，丰满”——你的生理上的成熟的觉醒。颜色芳香如果还有点平面化的感觉，那么“丰满”则呈现为一个立体的“你”。从凶猛的野兽到柔弱的春草，可以看出穆旦处理生理性本能这个危险的题材相当谨慎。他没有（事实上也不可能）对它予以无节制的赞美。否则，那倒真是替古人所谓人之异于禽兽者几希下注脚了。而且，穆旦更巧妙的地方在于，野兽是动物，春草是植物，而你（及我）是人，即是说，大自然中一切有生命之物以及它们的自然蜕变都被诗人的视线扫过，而笼为一体，并落于性这种本能的最初发动。一切的生命与活力均与此有关。诗人就这样从一切生命的根本处思考和说明着原因。
当然，纯粹形而上的思考和演绎不是诗人的目的，他的最终目的是具体而要有用的，它必须随时回到处在爱情的困惑中的“你我”身上。所以本章第四行写道：“它要你疯狂在温暖的黑暗里。”这里的“疯狂”映照着前面的“野兽”。但由于野兽是“小小”的，那么这里的疯狂也就被限定了——它被“小小”这条粗壮有力的缰绳牢牢地套住，所以它不会也不可能是难以驾驭而令人恐怖的野兽的疯狂，而是一种可爱疯狂。这种限定不光是诗人给出的。按照一般的普遍伦理道德眼光，人之为人而异于禽兽者，是因为人具有理性。理性也恰恰（甚至更）是人性中的一面，正如兽性（本能）是人性中的一面。诗人不可能摆脱和打破普遍遵守的伦理道德范式。从这个角度看，“小小”二字总之是他不能不加诸野兽之前的限制，不管它还出自别的什么原因。穆旦很清楚地意识到这一点，所以接下去的四行就转入对理性、理智的思考。
“我越过你大理石的理智底殿堂，／而为它埋藏的生命珍惜”。通常，理性（智）提醒我们遵从普遍伦理道德秩序，理智或秩序也往往可以等同于各种已经得到公众认可的大道理。另一方面，可以设想，诗人用来建造“殿堂”的石头，可供选择者甚多，那么，诗人独独选用“大理”石，也许就不是一种随意的巧合——即使仅仅是巧合，“大理”石与理智的大道理之间的吻合也实在绝妙。（后面可以看到，这种联想也许不算过分）。可以肯定，大理石已经有足够的冷和硬，而诗人似乎意犹未足，还用它建构一座殿堂。这样，大理石的殿堂就暗示着理智的冷、硬、重。于是接下来的对生命的埋藏也就顺理成章。小小野兽，弱柔春草与理智这座既冷且硬还重的殿堂对比，反差异常强烈。在情与理之间，理的绝对强大足以让情绝望。既然如此，穆旦还有什么理由、什么手段把这被理智所埋的爱情接着往下写呢？与前面两句相比，此章最后两句乍看之下显得有些断裂，穆旦的诗思运行至此似乎有点山重水复疑无路了。为此诗人进行弥补、缝合。在最后两行中，由理智的强大而突然强行扭转到重返此章前面所写的自然、人的性本能，其中埋藏着诗人的特别用意。“你我底手底接触是一片草场，／那里有它底固执，我底惊喜。”很显然，草场呼应着前面的春草。如果说在前面诗人还没有告诉我们“春草”的数量，那么这里的草已经变为场了。草之为“场”，不但与前面隔行的“堂”协音押韵，而更暗示着春草的普遍众多。在前面春草（情）与殿堂（理）之间的反差是强烈的。现在，殿堂与草场之间的对比则更撼人心魄：如此冷、硬、重的大理石的殿堂（理智），却偏偏埋不住柔弱但固执的遍地小草（情或者说性本能）。这不能不让人惊讶和欢喜。“惊喜”于是紧紧扣合了前面的“野兽、春草、疯狂、颜色、芳香、丰满”。不仅如此，“惊喜”二字也弥合了诗思上的裂缝：“埋藏”之后，似已入绝境，但最后的一片草场让诗人的诗思也绝处逢生，柳暗花明又一春。诗思继续顺畅通达。
此章在本能（情）与理智（理）之间形成了两次对比。
第一次理胜情败，最终的第二次情胜理败。所以，性本能如春草般“春风吹又生”的固执，它事实上反过来巧妙而有力地支持着诗人从自然本能方面关于爱情的起因的思考。也就是说，纵然普遍道德伦理观念、理智的限制压抑，但肉体的欲望仍然固执有力，而且这种力量大过任何压制，所以爱情的产生事实上有着生理本能方面的强大动力。穆旦后来在一首诗中正是如此这般地直接歌颂肉体，并将之与压制它的“思想”相对照：“那压制着它的是它的敌人：思想／（笛卡儿说：我想，所以我存在。）／但什么是思想它不过是穿破的衣裳越穿越薄弱越褪色越不能保护它所要保护的，／自由而活泼的，是那肉体。／／我歌颂肉体：因为它是大树的根。／摇吧，缤纷的枝叶，这里是你稳固的根基。”（《我歌颂肉体》）这样，在这个组诗中，爱情的产生至少在理由方面显得充足而完满：有了超自然的神学原因，也有了自然本能的充分依据，爱情的发生便势所必然，不由自主。于是，第四章一开始就承接第三章的“接触”、“固执”、“惊喜”而来。
（四）
静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我们沉迷，
那窒息着我们的
是甜蜜的未生即死的言语，
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽。
此章一开始的“拥抱”承自上一章末尾处的“接触”。不过，这里的拥抱，与其视为一个动作恐怕还不如看成仅仅是渴望。至少，它不是指获得爱情之后那种“与妻子连合，二人成为一体。”因为，拥抱仅仅是在“用言语所能照明的世界里”。所谓言语能照明（说明）的世界，指向此前的两章，即第二、三章中诗人对爱情产生的原因的说明。显然，无论怎样清楚地——即使有如论文般的逻辑推理的清晰——说明了爱情必然产生的原因，但这种清晰的说明却并不能保证获得爱情。所以，“拥抱”仅只表明对爱情的渴望而已，正如诗人在同一时期写下的另一首诗《春》中的诗句一样：“绿色的火焰在草上摇曳，／他渴求着拥抱你，花朵”。在我们的世界，既然有言语所能照明的部分，也就必然还（更）有言语所不能照明、无法用言语解说的部分，那是可怕的未成形的黑暗与神秘，是无数可能和不可能的胶着，是我们永远的谜。“蓝天下，为永远的谜迷惑着／是我们二十岁的紧闭的肉体，／一如那泥土做成的鸟的歌，／你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依”（穆旦《春》）也就是说，那未成形的可怕的黑暗正是我们的肉体，“因为它的秘密远在我们所有的语言之外”（《我歌颂肉体》）诗人虽然可以从神学和自然本能两方面知道爱情的起因，但令人苦恼的是却并不能因此得到爱情。言语交谈解不开肉体（爱情）这个永远的谜，照不明那里的黑暗，说不清其中的缘由，它们是言路道断的地方。这里也看到了与前两章的关系：“那可能和不可能的使我们沉迷”指向了第二章中的“在无数的可能里，一个变形的生命／永远无法完成他自己”；而“未成形的黑暗”则扣合着第三章中的“它要你疯狂在温暖的黑暗里”。而事实上，不管是宗教信仰，还是自然肉体，其中也均有言语所达不到、照不明的地方。
爱情是两个人的爱情，它最终是一种情感的交流。而“言语”、“谈话”是最重要的交流方式之一。爱情往往从中产生。正如第二章中写下的：“我和你谈话，相信你，爱你”。但言语（言谈）的照明是相当有限的，这是一方面。而且——也正因为如此——还有另一方面，“那窒息着我们的／是甜蜜的未生即死的言语”。有甜蜜的言语，但不知为什么——这也正是言语本身无法解释的——却未生即死，死于出口之前，“我的话还一句没出口，／蜜蜂的好梦却每天不同”（《春天和蜜蜂》），其结果是，“它底幽灵笼罩，使我们游离，／游进混乱的爱底自由和美丽”。从本章开始处言语所能照明的世界里的拥抱，到这里，成了言语所不能照明的世界里的游离。拥抱是接触，游离是分散。不过“拥抱”既非爱情的获得，游离也不是决裂式的分离，而是有无数可能和不可能的混乱的未知。自由往往是混乱的，反过来也一样。就爱情而言，自由与混乱中可能带有难以说明的忧伤和焦急，但它仍然是美丽的，因为它还不是绝望。“既然一切由上帝安排”，包括言语所能和所不能照明的，那么，“你只有高兴，你只有等”（《春天和蜜蜂》）。接着的第五章则承之而从时间与等待开始，继续爱情的艰难旅行。
（五）
夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，
是多么久的原因在这里积累。
那移动了景物的移动我底心，
从最古老的开端流向你，安睡。
那形成了树木和屹立的岩石的
将使我此时的渴望永存，
一切在它底过程中流露的美
教我爱你的方法，教我变更。
此章转入时间。虽说是“转入”，其实也是承接。第一章的“成熟的年代”、“自然底蜕变底程序”、“暂时的你”；第二章中的“诞生”、“成长”、“完成”；第三章中的“年龄”；第四章中由“拥抱”到“游离”等等，无不或明或暗地隐藏着时间。本章中的等待是时间中的等待，存在也是时间中的存在。“夕阳西下”明明点出了时间。“一阵微风吹拂着田野，／是多么久的原因在这里积累”，也是指向某种时间的久远。它可以久远到古人那里。事实上，“夕阳西下”，“微风”（许是秋风？）等字眼很容易让人联想到马致远《天净沙·秋思》之类久远的哀叹：古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。这种联想也许不是漫无边际的自由想象，穆旦事实上也有过这样的“秋思”：“我的埋怨还没有说完，／秋风来了把一切变更，／春天的花朵你再也不见，／乳和蜜降临，一切都安静，／只有我的说不的爱情，／还在园里不断的嗡营。”（《春天和蜜蜂》）。当然，这类联想必须适可而止，因为一方面诗人并不打算把《天净沙·秋思》之类作品予以白话版的改写。另一方面，时间的久远明显地指向了时间的开端与终结，“那移动了景物的移动我的心，／从最古老的开端流向你，安睡。”我们不清楚哪里是时间的开始，哪里是它的终端，但却可以用“最古老的开端”对时间的起始予以假设和描画，而对每个人而言，时间有个终止——人的死亡。“安睡”在字面意义上呼应着“夕阳西下”（黄昏），也潜在地吻合在时间流程中人的死亡。诗人在这四行中从时间和时间中人的存在的全过程（直到死亡）来思量着爱情与时间的关系。人的存在其结局无疑是悲剧性的，正如第二章中所谓“而我们成长，在死底子宫里”，人终于难逃一死。但每个人的存在，却在时间的过程中拥有一段时间。不论这段时间若何短暂，我们终究拥有这段时间及这段时间中爱的自由和美丽，美丽的欲望，“如果你是醒了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美丽”（《春》）。它既然存在，我们就永恒地拥有了它，哪怕在时间的长河中这仅仅是一瞬间。于是，“那形成了树木和屹立的岩石的／将使我此时的渴望永存”。时间就这样形成了一切，包括“我”此时的渴望，那么此时的渴望将在时间的历史上被永远地记载下来，同时间一道永存。因此，结局的悲哀不能掩盖和取消过程的美丽。“一切在它底过程中流露的美／教我爱你的方法，教我变更”。从时间的角度，时间诞生、形成一切，却又改变和“移动”一切。这一切玄思最终要落到“你我”的爱情上，归宿于“此时的渴望”。本章的最后两句也就是这种落实：美与爱。时间及时间过程中的美，教我爱的方法与变更。方法与变更，暗示着对爱的求索。接着的第六章就顺此开始对爱的方法的寻求和描写。
（六）
相同和相同溶为怠倦，
在差别间又凝固着陌生；
是一条多么危险的窄路里，
我制造自己在那上面旅行。
他存在，听从我底指使，
他保护，而把我留在孤独里，
他底痛苦是不断的寻求
你底秩序，求得了又必须背离。
承接着上一章，此章以写爱情的方法开始。这是颇有生活哲理色彩的一章。爱情是两个个体之间的爱情，而世界上没有两个完全雷同的个体。上帝造人不是像今天制造汽车一样批量生产，上帝没有流水线。所以每个人都不一样。但无论如何，一方面，两个个体之间的爱情却总是来自心灵的相通、相同。正如后面第八章所写的“在两片情愿的心上，相同”。另一方面，虽然爱情出自两人间的某种相同，但相同本身却又无力把爱情和幸福送到终点，因为相同和相同容易沦为单调，单调导致疲倦、“怠倦”甚至厌烦。所以，爱情需要时时更新。那么，对于原来的相同而言，更新、变更意味着有所不相同，意味着差别，但“在差别间又凝固着陌生”，不熟悉、无法认知、不能理解。这样，在相同和差别之间仅剩下一线窄路：既不能不相同，又不能太相同；既不能无差别，又不能差别太大。“我制造自己在那上面旅行”。爱情成了一种近乎危险的走钢丝表演。从那边落下去，沦为相同和怠倦；从这边掉下来，又变成差别和相互间的陌生与不能理解。爱情“是一条多么危险的窄路”。
接下去的四行诗，尤其前两行乍看之下让人有点摸不着头脑。理解上的困惑恐怕主要出自三个第三人称“他”的连续使用。事实上，这四行诗承接着前四行，继续进行对爱情中“相同”与“差别”的哲理性思考。如果说本章前四行还只是一般而论，泛泛而谈，那么后四行则更具体地加入了个体的“我”的意向。
那么，“他”究竟是谁？其实，穆旦并非没有给读者提供暗示，相反，他作了非常精致的安排，即上一行中的“我制造自己”。如果能细心体悟就不难发现，诗人在此已经暗中有意地把“我”与“自己”进行了分割——在语法上，“我”是施动者，而“自己”是受动者，两者不同。诗人以此方式暗示读者：以下的三行建立在对“我”的分割、分裂的认识上，即，虽然同是一个人称代词“我”，但实际生活中的“我”往往包含着矛盾分裂的两个方面：“本真的我”和丧失了个性与本真的“非我”（“非我”当然也是我的一部分）。当我们以这种方式认识和看待自己的时候，我们事实上已经超越了自己，自己成了自己的旁观者。这样，有一个“非我”，有一个“本我”，还有一个对非我和本我进行着观察与思考的“我”，或者说统一着非我和本我的“我”。因为有三个“我”，所以诗人得以自然地使用三个第三人称“他”——实际上也就是“我”，而非爱情中的第三者。如此，后面三行中的三个“他”就自然地分别对应着三个“我”——非我（使我无节制地认同于你）；本我（保护我的本真而与你有所差异）；含有非我和本我的我（痛苦地寻求你的秩序，要与你相同，但又必须背离）。那么，“他存在，听从我底指使”，“他”在此句中可以视为指此章首行的“相同”。在爱情中，相同是存在的——即使不存在相同，我也可以制造相同。只要我愿意（求得你的高兴），就可以无节制地认同于你。你指鹿为马，我就可以认鹿为马。为了与你相同，我可以“指使”自己相同于你。
这恐怕是恋爱中的常用战术。当然，这样的结果便丧失了本真的我，丧失了自己的个性。但爱情需要相同，除了“指使”、“制造”自己与你相同以外，还有什么别的办法？不如此又会怎么样呢？“他保护，而把我留在孤独里。”“他”在此句中可视为指此章第二行的“差别”。差别可以保护我的本真，阻止我让渡自己的个性。我就是我，与你不同。你指鹿为马，那么我告诉你，不！这是鹿，不是马。这样的结果是，差别保护了我的个性、本真，但你却走了，把我和鹿留在孤独里。当然，我们的解说也许夸张了。但诗人的确揭示了生活中活生生的理。爱情的痛苦——也就是前四行中的“危险”——在于不断地寻求你的秩序，这就已经够痛苦了，还不止于此：即使求得了，“求得了又必须背离。”因为，相同和相同溶为怠倦……此章的结构至此完成闭合，并且回环到此章第一行中去，可以重新开始。于是本章相当完满地自足独立。
虽然寻求的过程可能异常痛苦，但还得继续走下去，因为爱情具有不可思议的力量。不过，整个组诗至此，爱情的起因看到了，爱的方法也摸索了，道理似乎也说尽了，爱情的诗章也该进入尾声了。但似乎仍然，“说不的只有我的爱情”。“我”或者我们的诗人在爱情危险而痛苦的远路上已走得筋疲力竭，再也不能像前面那样滔滔地进行爱情的演绎了。于是接下去的第七章，理性玄思的演绎变成了信仰式的祈祷，冷静的言说变成了激情的恳求。
（七）
风暴，远路，寂寞的夜晚，
丢失，记忆，永续的时间，
所有科学不能祛除的恐惧
让我在你底怀里得到安憩——
呵，在你底不能自主的心上，
你底随有随无的美丽的形象，
那里，我看见你孤独的爱情
笔立着，和我底平行着生长！
这是爱情不可思议的力量：它能战胜所有科学和知识、智慧所不能祛除的恐惧。爱情的奥秘难以言说，但爱情的力量却可以感受和祈求。能够感受而无法诠释，这也正是一种奥秘，是诗人得以进行信仰式的祈祷的原因。“让我在你的怀里得到安憩”，正如诗人在另一首诗中写下的：“自由而活泼的，是那肉体。／……这里是黑暗的憩息”（《我歌颂肉体》）。本章的后四行也颇精彩。真正的爱情最终都是主动的、自主的，不管哪一方都不会只有完全被动的爱情，所以，“不能自主”事实上乃是“自主”和主动的一种习以为常的借口。但另一方面，从前面关于爱情的神学和自然本能的起因上看，爱情的自主、自动，根本上又是被推动、被动、“不能自主”而且难以阐释的。在这种不由自主中，“我”看见“你”的爱情笔立着，“和我底平行着生长”。穆旦诗歌时常精于立体的形象建构。比如《奉献》中写战士的牺牲与奉献。中弹倒地之后，“他的身子倒在绿色的草原上，／一切的烦忧都同时放低”。诗人用“放低”来描写烦忧，真是匪夷所思，“烦忧”在这时似乎成了有高低感觉的立体的东西。同样，太阳“如今却心贴心的把他拥抱：／问题留下来，他肯定的回答升起”。诗人长于把那些抽象、概念性的东西巧妙地转化为有雕塑般立体感的形象。这里的爱情亦是如此。它笔立着“生长”。按照我们生活中的常识经验和习惯思维方式，笔立着生长的往往是树（或植物），在这里是爱情之树。毫无疑问，诗人允许我们这样联想。后面第八章中的“两片”“缤纷的枝叶”也支持着这种联想。可以说，诗人正是利用了我们的常识经验和习惯思维方式，因为正是如此，在他并未给出“树”这个字眼时，读者可以毫不费力地予以补足。总之，爱情之树在这一章中成长。前面各章虽然随处可见“你，我们”这些字眼，但基本上是“我”的独白，在这章中，“你”尤其是你在这场情感纠葛中的态度才在千呼万唤之后出场。
至此，缺乏细心但却不缺乏同情心的读者也许已经在为“我”高兴了：说不的爱情似乎终于开始了肯定的回答。
事实上，诗人可能已经悲哀地转身回走——回到组诗的第一章。的确，诗人利用了我们的惯性思维，因为他需要如此结构作品，但同时很可能他自己却背离了这种方式：如果我们把此章最后的两行补足，句子就是“那里，我看见你孤独的爱情，／笔立着，和我底（孤独的爱情）平行着生长！”这是一种各自孤独的、各自笔立着的、相互平行着（而不是相交）的爱情。它恰恰指向了组诗第一章中的“我们相隔如重山！”不知道这是巧合还是证据：整个组诗中唯有这两个句子后面使用着感叹号。那么，各自孤立着生长的，从诗章结构上看，是树；从“你”、“我”的爱情方面看，更是山。这是爱情的悲剧所在，是只能开花而无法结果的爱情。但不管哪种型态的爱情都究竟存有一丝希望。诗人接下去的第八章便在这微弱的爱的光线继续下去，直到不能继续为止。
（八）
再没有更近的接近，
所有的偶然在我们间定型；
只有阳光透过缤纷的枝叶
分在两片情愿的心上，相同。
等季候一到，就要各自飘落，
而赐生我们的巨树永青，
它对我们的不仁的嘲弄
（和哭泣）在合一的老根里化为平静。
此章是组诗的结束。它既紧接着上面第七章，也遥应着远处的第一章。“再没有更近的接近”承自上章末尾处的“平行着生长”。如果单独抽出此句，它的意义相当含混。它可以表示，这是一种理想状态中的接近（由此可以把读者导入对爱情成功，两人完满结合的联想。还有什么比两人的结合更近的接近呢？）；另一方面，它可以表示，由于种种原因，两人爱情的接近只能到此为止，只能是各自孤独的、平行着生长的爱情。平行表示相望而不是结合相交。根据此章乃至组诗的语境，后一种意义当更接近诗人的本意，即，爱情中两人的接近只能到此为止，再没有更近（进一步）的接近。这既承接着上章中的“孤独”和“平行”，也启发着下面的诗行，“所有的偶然在我们间定型”。“间”字应合着孤独与平行，它暗示着这不是那种“无间”的亲密、结合与交融。但爱情仍然存在，即使再没有更近的接近，即使存在着所有的偶然。“阳光透过缤纷的枝叶／分在两片情愿的心上，相同”，这是希望与失望的混成，是混乱的爱的自由和美丽。顺着平行生长的树和树的枝叶，诗人让它继续并顺势转入另一颗树的意象——被剑守住因而我们无法靠近的生命树，“等季候一到，就要各自飘落，／而赐生我们的巨树永青”。飘落的不仅是爱情之树上相同的心的树叶，还有生命本身。正如诗人在《春天与蜜蜂》结属处写下的：“只有我的说不的爱情，／还在园里不断的嗡营／／直到好姑娘她忽然叹息，／那缓慢的蜗牛才又爬行，／既然一切由上帝安排，／你只有高兴，你只有等，／冬天已在我们的发上，／是那时我得到她的应允。”“我”怀着希望等待，终于得到她的应允——但那时“冬天”已在我们发上降临。“我”看到了与“我”的平行着生长的、你孤独的爱情，阳光分在两片情愿的心上，相同，但生命的树叶正在飘落。爱情尚无结果之前，也许已连同生命一起被结果了。一切都已结束。诗人至此闭合他的诗章，“它对我们的不仁的嘲弄／（和哭泣）在合一的老根里化为平静”。它一面承接着此章前面的诗行，另一面又回溯到组诗第一章。此章的“哭泣”响应着第一章中的“哭泣”；此章的“嘲弄”遥指向第一章中的“玩弄”。组诗画圆般以回到开始的方式结束。正如人本身，从哪里来，还得回到哪里去。从土里来，还得回到土里去。
至此可以很清楚地看到，全诗呈现为精巧封闭的圆型结构，相当完满自足。从开篇第一行末尾的“火灾”走向全诗最后一行末尾的“平静”，以第一章中的“哭泣”扣合最后一章的“（和哭泣）”，以第一章中的“玩弄”连结最后一章中的“嘲弄”，穆旦精心地编织着组诗的结构。从组诗的诗思运行上看，从第一章出发，章章相连，有条不紊，构思极为谨严。不但如此，在诗思的运行过程中，从第二章开始后每一章都不断地以各种方式反复回扣，指归前面各章，而各章又从未离开过第一章。
还不止于此，这个组诗还极隐秘而巧妙地暗藏着中西方文化的巨大背景。
除了上面从诗歌生成法则或者说写作的游戏规则方面可以看到穆旦诗歌与西方诗学的关系外，下面我们将进一步阐述穆旦此诗与西方基督教文化的关系。对于不熟悉《圣经》的读者而言，此诗的神学色彩似乎并不太明显，虽然诗中也有“上帝”等明显的字眼。事实上，整首组诗有着极为浓重的基督教神学背景。仅仅在词语的选用上，比如“上帝”、“主”、“赐生巨树”（生命树）、“变形”（的生命）等等均与此相关。这里再举穆旦关于此诗的修改的两个例子，来进一步说明这种背景。第一章第六行曾是如此：“我却爱了一个被并合的你。”后来诗人将“被并合”修改为“暂时”。那么，“被并合”究竟是想传达诗人的什么意思？答案就在《圣经》中。前面的读解曾提到，《圣经》记述上帝创造了亚当，然后又取下他的一条肋骨造成一个女人。因此，人要离开父母，与妻子连合，二人成为一体。这种连合，事实上就是诗人笔下的“并合”，这也就是为什么穆旦诗歌中写到男女爱情时，总是喜用“残缺”、“残缺的部分”、“部分”、“变形”、“并合”这类字汇的宗教来源。虽然诗人后来将“被并合”改为“暂时”，但诗人构思创作时潜伏着基督教文化背景，这一点当无异议。顺便一提，如果从本事考证的角度看，“被并合”三字可能正是这场爱情悲剧的原因。不过这已与诗歌本身没有关系了。
另一处修改是组诗结构上的调整。即现在的第二章是原来的第三章，现在的第三章是原来的第二章。我们已经知道，这两章都是探讨为什么男人女人间会产生爱情。原来的排列方式并非毫无道理。因为第一章明确写下了“那燃烧着的不过是成熟的年代”，也就是说，爱情是一种自然生理本能的结果，所以接着写“你底年龄里的小小野兽”这一章，然后再从神学角度阐释爱情起因。诗人原来的排列方式，首先涉及自然的人的生理本能，然后再升华到超自然的人的宗教神学起源。既然两章都是涉及爱情的原因问题，而且，无论哪一章排在前面都能与上下各章衔接而并不影响组诗的阅读，那么，诗人现在面临的问题似乎就是，究竟把哪一章（或者说两种原因中的哪一种）排在前面更合适？前面读解的那个正式文本，诗人就调换了原来的排列顺序，而将宗教神学原因排列前面。这种调整可以说明穆旦的基督教色彩。因为，在这种信仰中人看来，万物之中上帝是第一推动力。一切都是上帝的造物，没有上帝就没有人，也就无所谓爱情的自然本能。那么，宗教神学原因应该先于自然本能原因。恰恰也是这种调整可以让我们看到两方面的问题：一方面，穆旦显然没有成为一个真正具有基督教信仰的人。调整以前的排列方式可以说明这一点。这种排列顺序所呈现出来的思维方式与我们并无不同。也就是说，在对爱情起因的思考上，我们首先容易想到的是自然的生理本能，然后也许才想到上帝，想到在宗教神学中寻求解释。而一个真正已经具有虔诚信仰的基督徒，恐怕他更容易首先想到上帝，而不是自然生理本能。另一方面，穆旦的这个修改、调整，说明他正努力走向上帝。而这无疑是一种人为的努力。宗教信仰必须是绝对的甘心情愿，凡有强迫的地方，就一定不会有真正的信仰。穆旦的痛苦很大程度就在于他对自己的强迫。他的这种强迫自己努力接近上帝，用基督教信仰阐释一切的做法，显示出传统价值信仰崩溃以及精神世界的空白与慌乱。这也就是何以穆旦创作中所援引、借用的《圣经》，大多集中在“创世纪”部分，他所关心的焦点最后都落到那些有关人的存在的根本性问题：人从哪里来？向哪里去？为什么如此存在？“创世纪”正是集中地回答这些本源性问题。所以，穆旦与西方基督教文化的关系，事实上就是他的信仰重构过程。
也许正因为穆旦创作不但在艺术技巧上，而且在意义内蕴上与西方文学文化有着如此极为紧密的联系，所以他往往给人一种全然是“非中国”的印象。一个中国诗人当然不可能全然是非中国。下面我们仍然借助这个组诗揭示穆旦与中国传统诗学、文化的关系。
这种关系的确比较隐秘，但是，穆旦也跟卞之琳一样，崇尚细心的精雕细琢，主张诗歌无论如何隐秘，也得给读者一点线索。穆旦曾如此说过：“暗喻不要太随便，应该在诗内有线索，读者自会释出。如作者不给线索，那就像读谜语了。”其实，即使谜语也有线索可供索解。我们首先回到此诗最后一章结尾两行：“它对我们的不仁的嘲弄／（和哭泣）在合一的老根里化为平静”。如果说：“嘲弄”扣合着首章中的“玩弄”，更多地闪烁着西方基督教文化背景中神性的光芒，那么，“不仁的”则响起了东方文化传统中最古老的声音：“天地不仁，以万物为刍狗”（《老子》章五）关于老子的“不仁”二字，历来的解释主要有两种：其一是凶残，其二是麻木。穆旦理解或选用的也许是前者，这与他的“嘲弄”一词相应。如果“不仁”一词还不完全足以显示穆旦此诗与东方文化的联系，那么最后一行则更有力地给出了这种线索。“老根”、“平静”这些字眼看似平常，但它不是诗人的随意使用，其中暗藏着中国传统文化的巨大背景。正是根据上一行中的“不仁”，我们可以说，最后这一行中的“老”、“根”、“静”同样来自老子。《老子》第十六章有云：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静”。在老子看来，一切的一切，最终均各自复归其根本之处——道，而化为平静。这也正是穆旦此诗尤其最后两行的意义：爱情的燃烧，矛盾与痛苦，寻求与背离，爱情与生命，“夫物芸芸”，最终都将“化为平静”。显然，在穆旦的构思中，基督上帝代表着西方，而老子代表着东方，东西方的结合代表着天底下的一切。就这样，诗人从一个人人都经历过或将要经历的小小爱情事件中，在全诗结尾处突然而又自然地把它提升到对芸芸万物、东西天下的观照，在全诗闭合之时升腾起博大无边的玄思。而这种博大之所以得以完成，恰恰是诗人引入了中国传统文化。老子的隐现，看似诗人顺手牵羊，其实正是恰到好处。
这一顺手牵羊之巧妙与了无痕迹，真正令人叹为观止。不过，诗人其实并非“顺手”牵羊，而是一次精心策划。他并非在结尾之时才突然想起以老子为代表的中国传统文化。有了这种新的读解视角，就不妨回溯到组诗的第三章。在那里，坚硬的理智的大理石殿堂看似压过、胜过了那些柔弱的生命（小小野兽、春草、成熟的“你”），但是，正如老子所说：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（《老子》章四十三），“天下莫柔于水，而攻坚强者莫之能胜”（《老子》章七十八），“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”（《老子》章七十六）。生命（性爱、爱情）本能看似柔弱，但攻坚强者莫之能胜，它有它的顽强与固执（“那里有它底固执，我底惊喜”）。所以，理与情由第一次对比（理胜情败），转换为第二次对垒（情胜理败）的过程，其中暗含着老子以柔克刚观念的强有力支撑。换句话说，“情”的反败为胜，并非由诗人自己强行附加上去，而是由东方传统文化自然生发出来，穆旦并未使劲，不过是顺势借用了老子的力量而达到了自己的目的。这样，组诗最后老子的隐现也就并不突然。
这就是穆旦巧妙过人之处，以致于他的同学好友王佐良还得出这样的认识：“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”现在，这正“彻底”映照出穆旦的优秀——对于中国传统以及西方文化巧妙的吸收和借用。
最后，我们完全可以套用叶嘉莹对杜甫《秋兴八首》的章法大旨的评法，那么，穆旦《诗八首》正是《秋兴八首》那样的“自一本化为万殊，而万殊又复归一本”的优秀之作：穆旦的《诗八首》是以爱情为一本，为八诗之骨干，而以此一本，发为爱情的终极原因、过程、时间、方法、生死，种种矛盾痛苦。小至某人某次的爱情经历，大至所有爱情的演绎。其实还远不止于此，爱情的燃烧不过是生命的一种最蓬勃最有活力的表现，所以，《诗八首》大至对全部文化文明，生命宇宙，从第一推动到最终归宿的思考，而此百感万端之中，明写暗点，处处扣合于爱情。它写爱情，但又远不止于爱情。最终，一切的哭泣和欢欣，变应和新生，拥抱与游离，相同和差别，无论是最初的还是最终的，西方的或东方的，都将在合一处归根化为平静。
（发稿：解正德）