20世纪50年代新中国电影与国际电影节，本文主要内容关键词为：新中国论文,国际电影节论文,年代论文,世纪论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1958年8月，第11届瑞士洛迦诺(Locarno)国际电影节将其“银帆奖”的“最佳男演员”奖①颁给香港左派影片《阿Q正传》的主演关山，该片导演袁仰安获得“特别提名奖”。影评人林欢(即查良镛)随即撰写《谈〈阿Q正传〉的获奖》一文，开篇就祝贺《阿Q正传》跻身“新中国优秀影片诸如《白毛女》、《梁山伯与祝英台》、《鸡毛信》和《祝福》的光荣序列”之中，指出它在国际电影节的获奖“与中国艺术、中国影片近年来的声誉日隆是分不开的”，“如果是在十年前，我想情况不会是这样”②。林欢为影片获奖所做的注脚，是将其置于新中国电影的谱系中谈国际影响与意义，话语方式带有明显的时代印记。回溯当时全球冷战的格局，相对中立的国际电影节颁出的奖项所鼓舞的不仅是电影本身，也必然辐射到电影背后的集体、国家乃至阵营。 然而，跃过龙门的影片《阿Q正传》又如漏网之鱼，难以现身于新中国电影史。林欢这篇旧文带着浓重的历史气息，使我们将目光投向冷战前期世界舞台上的新中国电影：作为一种体现国家意志和维护国家利益的意识形态工具，新中国电影在国家规划下展开对外交流，而国际电影节无疑为之搭建了桥梁和平台。林欢所列的优秀影片都曾通过各类国际电影节登上世界舞台。同时，一系列有待梳理与探讨的问题也随之而至：20世纪50年代的新中国电影是如何参与以及参与了哪些国际电影节?所谓电影的“声誉日隆”和“光荣序列”都经历了怎样的过程、是何种意义上的表达?这一时期国际电影节的运作有何特点，它们与新中国电影的互动受哪些因素影响?既然获奖影片《阿Q正传》跻身新中国电影的“光荣序列”，为何又成为这一序列中不为人知的灰暗角落?……毫无疑问，全球冷战格局中的政治壁垒与国家利益、各个国际电影节的宗旨与限度以及新中国电影自身发展的复杂性，都将写进这一时期新中国电影参与国际电影节的来龙去脉里。 据文化部电影局编印的《一九五零——一九五六年参加国际电影节得奖影片一览表》③与陈振兴整理的《我国参加国际电影节年代表(1950-1982)》④来看，在1955年之前，新中国参与的国际电影节有限，都是社会主义电影/进步电影内部的赛会，如1952年参加的印度国际电影节和维也纳世界人民和平大会电影节，1953年参加的罗马尼亚世界青年电影节，持续参加的重头戏则是捷克斯洛伐克国家电影局举办的卡罗维·发利(Karlovy Vary)国际电影节⑤。早在1949年7、8月间，作为中共中央机关报的《人民日报》就注意到了这一电影盛会，接二连三地予以报道，且格外推崇苏联影片在其中的表现⑥。1950年，包括故事片和纪录片在内的多部新中国影片正式亮相第五届卡罗维·发利国际电影节，从此一直参加至1962年的第十三届。每届举办前后，《人民日报》、《青青电影》和《大众电影》等报刊(尤其是电影杂志)都会对该电影节以及新中国影片的参与情况进行重点报道。 1951年，参加完第六届卡罗维·发利电影节的导演郑君里撰文写道：“这个‘国际电影节’不同于过去资本主义国家所举行过的任何一个国际电影节。它绝不是一个纯技术性的竞赛会，而是有它鲜明的政治意义的。”⑦的确，对“政治意义”的突出强调不仅体现在电影节的口号与决议上⑧，从奖项的设置上也可以看出来：除了大奖和评委会特别奖以及导演奖、演员奖等电影工作者个人奖项外，还设有“自由斗争奖”、“社会进步奖”、“劳动奖”和“和平奖”等，这些奖项显然都重在影片的政治主题，“参加比赛的影片，都是以艺术思想的正确与否，作为首要的评判标准”的⑨。前文提及的影片《白毛女》、《梁山伯与祝英台》、《祝福》都陆续在卡罗维·发利电影节上亮相并获奖，国内报章将获奖视作“我国人民电影事业的又一胜利，是毛泽东文艺路线的光辉胜利”⑩，并将这些获得肯定的新中国电影置于苏联电影的引领与影响之下，“(获奖)说明我国的进步电影，一旦出现在以苏联为首的世界进步阵营中，它就在文化战线上成为和平、民主与进步而斗争的重要力量”(11)。除了新中国电影之外，苏联电影参与和获奖情况常被予以特别关注与颂扬，报道中亦可见新中国电影代表团在电影节上“介绍我国的制片工作情形”时，“着重指出了苏联电影界对于我国电影界的帮助与合作”(12)。 在20世纪50年代(尤其是前半期)的国内新闻报道以及相关文章中，卡罗维·发利国际电影节常被简化和默认为“国际电影节”，是具有崇高地位和广泛认可的国际电影赛会。单从《人民日报》和《大众电影》对外国电影的推介来看，中国在引进和放映苏联、民主德国、印度、保加利亚、印尼、罗马尼亚、匈牙利、波兰、越南和捷克斯洛伐克等兄弟国家影片时，往往要点明它们是“国际电影节”的获奖作品——这仿佛成为了影片主题内容和艺术水平的最佳保证，而对国内影片的评价更是以此为重要标杆，如获得第六届“特别荣誉奖”的影片《白毛女》被认为是“在政治上有重大教育意义，在艺术上有很好成就的电影”(13)。该片得奖后不久即在全国二十五个城市中的一百二十家影院同时公映，并加紧洗印拷贝提供农村放映，电影厂也以“在各届国际电影节上都获得了奖励”(14)作为其发展和进步的证明。 国际电影节的奖项不但是对影片本身的肯定，同时也是它们在海外(主要是在社会主义兄弟国家以及由资本主义国家进步团体组织的中小型观赏会)放映有力的推荐信。例如《人民日报》在报道新中国影片《人民的战士》被苏联引进与放映时，开篇就写道：“在一九五二年第七届国际电影节中曾获得‘争取自由斗争奖’的中国影片‘人民的战士’已由莫斯科高尔基电影制片厂用俄语配音，最近在莫斯科电影院放映。”(15)1954年徐肖冰和陈荒煤分别撰文总结和展望新中国电影发展，都谈到国际电影节获奖影片在对外输出上的优势：“我们把影片输送到全世界……(它们)大部分在历届国际电影节中得到各种奖。”(16)“当我们的电影真实、鲜明地表现了人民的斗争和新中国的气象，我们的影片在国际上也受到很大的欢迎；迄今为止，已有东欧、西欧、东南亚几十个国家放映过中国影片。许多优秀的影片，都在历届国际电影节中获得各种奖。”(17)捷克斯洛伐克电影代表团团长伊里·马里克在访华时曾说：“中国电影在捷克斯洛伐克举行的国际电影节上走进了国际舞台。”(18)这道出了很长一段时间内电影人的共识。当然，这里的“国际舞台”有着鲜明的政治色彩与意识形态区隔。 由于这一时期新中国电影对于苏联电影的推崇和追随，后者参加的非社会主义阵营/进步阵营的国际电影节也随之进入中国电影人乃至民众的视野，如1953年苏联参加了第八届威尼斯国际电影节，从受邀参加到影片获奖，《大众电影》都进行了报道(19)。又如爱丁堡国际电影节也因为苏联影片的参映在相关新闻中被提及(20)。到了1955年，新中国电影对国际电影节的参与囿于社会主义/进步阵营的情况发生了变化：故事片《鸡毛信》参加了第九届瑞士洛迦诺国际电影节(21)；故事片《梁山伯与祝英台》和《鸡毛信》在第九届英国爱丁堡(Edinburgh)国际电影节(22)上分别获得了映出奖与优胜奖；故事片《梁山伯与祝英台》在第八届戛纳(Cannes)电影节举办期间，由电影节组织了特别放映。对此，国内的《人民日报》、《文汇报》及《大众电影》等报刊皆进行了报道，并兼及苏联和其他兄弟国家的表现，措词较少政治色彩。新中国电影的世界舞台渐次开阔起来，连尚未参与的威尼斯(Venice)国际电影节的信息也悄然登上了《大众电影》的版面(23)。 1956年，中国以正式或非正式的形式参加的国际电影节共17个，其中包括法国戛纳、意大利威尼斯和英国爱丁堡的电影节。1957年，参加数回落为11个；1958年，参加数降至8个：除参加澳大利亚墨尔本(Melbourne)国际电影节和加拿大约克顿(Yorkton)电影节外，皆局限于社会主义/进步阵营内部。之后数年的参与情况类似于1958年，即主要参与社会主义/进步阵营内部主办的电影节，间或参加些许资本主义国家举办的中小型电影节。 显然，在1956-1957两年间，新中国电影以一种积极开放的姿态面对世界，这与新中国电影自身的发展和积累、以及苏联电影的示范作用相关，但更得益于此时新中国内政外交上的相对宽松与活跃。1956年4月，国家正式将“百花齐放，百家争鸣”作为发展科学、繁荣文化艺术的工作方针，电影局做出响应并表示：“今后在电影事业管理局加强方针政策领导的原则下，将由各制片厂和创作人员负起艺术创作的责任，以克服过去对艺术创作的过多干涉，使电影创作人员尽量发挥创作的积极性。”(24)同时，中国文化艺术代表团更多地走出国门，更多的国外文化艺术代表团来到中国，新中国电影也将目光投向了戛纳、威尼斯这样的世界一流电影节。 创立于1939年、正式启动于1946年的戛纳国际电影节是规模最大、最具权威的国际电影节之一，也是新中国格外重视的电影节。“老大哥”苏联自首届起就是戛纳电影节的重要参与者，“兄弟”国家波兰、罗马尼亚、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亚等也是常客。事实上，新中国与戛纳的渊源可追溯至1951年的第四届。苏联选送了他们与新中国电影工作者联合完成的纪录片《解放了的中国》(后改名为《新中国》)，由于法国与在中国台湾的“中华民国”有外交关系，新中国又正与几个欧洲国家参加的“联合国军”在朝鲜作战，法国外交部不同意该片参赛，组委会劝撤了事(25)。的确，政治因素不时地干扰戛纳，但不同力量间制衡带来的此起彼伏仍保证它成为各国电影欲显身手的舞台。 1954年4月，《大众电影》报道了苏联将参加第七届戛纳电影节的消息：“自一九五一年以来就停止参加这一电影节的苏联，已经接受了邀请”，同时“捷克、匈牙利和波兰三国也参加这次电影节”(26)。一个月后，《大众电影》又刊登了“在戛纳国际电影节上苏联、波兰等国影片获得重要胜利”的大幅消息，虽然以“胜利”来论结果，免不了阵营间对垒的色彩，但跟随着苏联的脚步，新闻稿略带抒情的开头“在法国南部、地中海边的一个美丽城市戛纳”(27)多少道出了些许的向往之情。 1955年新中国电影初临戛纳，选择的是彩色越剧故事片《梁山伯与祝英台》。这部深具民族特色又能唤起普遍同情的影片，曾在1954年5月日内瓦国际会议上作为新中国递给各国记者的一张“名片”，周恩来总理巧妙地将之推介为“中国的‘罗密欧与朱丽叶’”(28)，紧接着卡罗维·发利和爱丁堡国际电影节都肯定了该片。“由于法国和中华人民共和国之间没有建立外交关系，使中国影片不能参加第八届戛纳国际电影节。法国进步人士和报纸都为此深表遗憾”(29)。在全球冷战的格局中，新中国电影尝试着走向世界舞台，而世界的目光中又何尝不酝酿着对新中国的好奇?对于新中国的电影输出来说，此次的戛纳之行是轻装上阵，它更是作为5月27日至6月21日《梁山伯与祝英台》在法公映的前站。《梁山伯与祝英台》是在法公映的第一部新中国影片。同年的6月4日中国艺术团也开启了在巴黎的首演，他们作为中法之间“广泛展开文化交流的第一步”(30)已然迈出。 待到1956年4月上旬，《大众电影》杂志根据法国《人道报》的消息，告知“第九届戛纳国际电影节将于4月23日—5月10日举行”(31)。从以往国内对戛纳电影节“开幕”/“闭幕”的事后报道变成节前郑重的预告，似乎有所暗示。果然，先有5月3日的《人民日报》的“友好往来”一栏的寥寥数语：“应邀参加在法国举行的戛纳电影节的中国代表团，已经在四月二十八日乘飞机离北京去法国。代表团团长是蔡楚生，团员是司徒慧敏、张水华、林艺和张可奋(人在国外)。”(32)紧接着，5月上旬的《大众电影》较为详细地公布了这一消息，再次提及“戛纳国际电影节将于四月二十三日至五月十日举行”，并且说明邀请方是“法国电影对外传播全国协会和法国电影制片人和发行商公会”(33)。 代表团以时任文化部电影局副局长的著名导演蔡楚生为首，他在日记中记载：4月16日电影局会议决定“应法方之邀出席戛纳国际电影节与国际电影创作者会议”(34)。这一法方邀请的获得，应与法国电影对外传播全国协会副总代表比埃尔·古罗(Pierre Courau)居中牵线有关，他在1956年1月下旬到2月上旬访问了中国(35)。4月28日，蔡楚生率领的包括翻译邓子若在内的中国电影代表团从北京出发，辗转多个城市前往戛纳，人在欧洲的张可奋中途加入。5月6日，中国电影代表团一行抵达巴黎，随即前往戛纳。 令人疑惑的是，1956年的第九届戛纳电影节举办时间较往年提前，为4月10日至24日(36)，国内报章对戛纳电影节的报道内容与事实吻合，但在举办时间上却始终说法错误。6月上旬《大众电影》上报道电影节闭幕，仍称5月10日结束(37)。 蔡楚生的日记为我们提供了具体的历史细节：他们于6日“下午十二时抵达戛纳，来接车的有萨杜尔夫妇、古罗和《人道报》的记者”(38)。乔治·萨杜尔(George Sadoul)是法国著名的左翼电影活动家和电影史家，《人道报》则是法共的机关报，当时新中国对法国状况的了解也大多来自这份报纸。7日，“九时十分萨杜尔先生和夫人来，为我们谈戛纳电影节的情况。至此我们才知道电影节并未邀请我们参加，而美术片国际日则完全是另一回事”(39)。由此看来，1956年中国电影代表团参加戛纳电影节一事，其间颇多误会。他们抵达戛纳之时，电影节早已结束。5月11日的《人民日报》称“应邀出席戛纳国际电影节的中国电影代表团在八日晚上到达戛纳”(40)，除去时差因素，仍是明显的信息不畅。对于尚未与法国建立正式外交关系的新中国来说，通向戛纳之路并非一帆风顺，新中国如何输出影片、壮大电影业、同时将自己的文艺传达出去更是一个悬而未决的问题。除了官方渠道受限外，此次戛纳之行的误会多少暴露了当时新中国电影对外交流不足、信息来源狭窄的问题。 接下来，中国电影代表团行程满满，包括诸如与法国电影局长的会面、在戛纳举行新闻记者招待会、参与苏联等兄弟国家的宴会等(41)活动，他们在戛纳参加完“美术片国际日”活动后，5月12日往巴黎参加“国际电影创作者会议”。会上有来自美、苏、英、法、日、波兰等二十九个国家的电影创作者，“文化交流”是主要议题之一(42)。代表团在巴黎逗留的时间很长，与法国电影界的团体和个人都有大量接触。6月13日，中国电影代表团在巴黎举行招待会，招待法国电影界人士与各报记者两百多人，招待会上放映了纪录片《桂林山水》和黄梅戏故事片《天仙配》。后者与1955年在法国公映的影片《梁山伯与祝英台》从形式到内容上都有相似之处，这次放映是保险的选择。蔡楚生在会上介绍了新中国电影状况，并宣布中国将举行“法国电影周”，欢迎法国电影代表团到中国访问(43)。 10月14日至10月31日，“法国电影周”应诺在北京、上海、广州、武汉等十个城市举行(44)，而由法国电影中心副总局长安德烈·巴朗(Andre Parnet)带领的法国电影工作者代表团也在电影周期间应邀前来。除了官方代表团外，还有乔治·萨杜尔夫妇和法国科学影片专家潘勒维(Painleve Jean)等电影友人(45)。1956年，中国电影代表团的法国之行没有一个完美的开头，但显然有了一个逐渐打开局面的收尾。 全球冷战格局下的政治壁垒仍在最大程度上限制着新中国参与戛纳电影节、影响着新中国电影的输出。不过，1957年法国电影代表团的再访酝酿着新的契机。应中国人民对外文化友好协会和中国电影工作者联谊会的邀请，法国电影局局长雅克·弗洛带领的法国电影代表团再次来到北京，4月4日《人民日报》头版给予报道：“据新华社3日讯法国电影界代表团全体人员，今天晚上在北京出席了中国电影工作者联谊会举行的欢迎会，同一千多中国电影工作者见了面。文化部电影事业管理局局长王阑西致欢迎词。法国电影界代表团团长、法国电影中心领导人雅克·弗洛在欢迎会上宣布，几个月后，包括摄影师在内的法国电影专家和技师们将来我国访问。在欢迎会上，放映了1956年在戛纳电影节获得长片和短片一等奖的法国彩色影片《静静的世界》和《红色的气球》……”(46) 盛大的欢迎会上释放出更进一步交流的信息与放映的戛纳获奖影片，都在拉近新中国电影与法国电影、与戛纳电影节的距离。这个结果同样有利于法国，当时的法国报章描述了法国电影面临的市场状况，坦承了此次法国电影代表团对中国市场的诉求：“向我们大量倾销影片的美国却拒绝购买法国影片；而过去曾是我们最好主顾的波恩德国，现在则生产着和法国同样多的影片并且开始对法国影片不满，而在资本主义世界里除了日本和现在的英国以外，法国电影始终是吃不开的”，“中国市场是世界上最大的市场之一。一般说来，社会主义和人民民主国家都欢迎法国影片，在世界上最大的这部分地区举行法国电影周。这不仅可以传播法国的艺术和文化，而且也是一笔很大的交易”，“就在目前法国就有一个重要的电影代表团在中国谈判出售大量法国影片的事”(47)。 另外，据目前可查档案1957年4月6日《中国人民对外文化友好协会上海市分会关于接待法国电影代表团的文件》中称：“该团实际上是法国官方代表，但在新闻中不必披露此点。性质是与去年十一月来我国访问的法国电影代表团安德烈·巴朗相同。”(48)即使在冷战时期，文化交流与贸易往来仍不断松动和突破着政治壁垒。新中国以“中国人民对外文化友好协会”的名义邀请法方来访，1957年的戛纳电影节也采用变通方式，以该法国电影代表团的名义正式邀请新中国选送影片和派出电影代表团(49)。新中国决定选送1956年摄制的由鲁迅同名小说改编的故事片《祝福》。戛纳电影节无疑具备专业独立性，但它同时是法国政府的一张文化牌。而新中国接过这张牌，持证入场的意义不仅仅在于它是佳片云集的竞争场、国家形象与力量的表述场，还在于它所构筑的市场平台为电影输出带来了机会与希望。 1957年的戛纳国际电影节定在5月2日至17日举行。4月21日的《人民日报》却忽然载文声明《我国不参加戛纳电影节，抗议法国政府无理邀约蒋帮分子》：“新华社20日讯中华人民共和国电影工作者代表团团长王阑西今天打电报给法国戛纳电影节协会总代表法弗尔勒伯莱，坚决抗议法国政府邀约蒋介石集团参加这个电影节，并且声明中华人民共和国电影工作者拒绝参加这个电影节……我现在负责声明，我们拒绝接受你会的邀请并撤回我们已寄出的影片。”(50)同时刊登的还有《美国国务院专干“第一号丑事”，法报指责美法阻挠中国参加电影节》一文，援引法国《人道报》的报道批评“美国是这件丑事的负责人”，“法国政府也参与了同谋”(51)。 这一突发事件涉及国家主权，毫无商量余地。其实，考虑到当时复杂多变的政治环境，中方在接受邀请时就做过预警：“中国代表说，中国愿意接受这次邀请，但是由于希望避免发生任何事件，本着电影节的精神，他希望中国代表团不要在戛纳碰到台湾的代表团”，但新中国参加戛纳电影节的消息传出后，不但法国国内有人致信工商部长表示愤慨与反对，美国也宣布如果新中国参与电影节，他们就不参加。电影节组委会为此举行了紧急会议，坚持邀请中国。紧接着，与法国有外交关系的“中华民国”携短片正式报名参加电影节，组委会未予拒绝(52)。新中国立即声明撤出报名，并停止了《祝福》的法文字幕制作。中国台湾方面送展的是两部纪录片《台湾电力工程》与《台湾教育》，不过这些影片最终也未能现身戛纳。据报载，“两片寄往巴黎后，‘我国’(中华民国)驻法大使馆因认为未达国际水准，故未提出”(53)。其背后是否另有隐情就不得而知了。国际电影节虽以艺术为名构建，但政治的潜流始终汹涌，这在冷战时期无疑是更为明显。 20世纪50年代新中国电影的戛纳之旅就此画上句号，但这番跌宕起落、经验教训在新中国电影内部引发的变化仍值得关注，简言之，国家加强了对参与国际电影节的规划。 上述突发事件刚过几天，1957年4月24日，文化部电影局向各制片厂及相关企业发放了1957年参加国际电影节的计划。除敦促各单位保证影片质量、保证按照规定的时间出产影片和寄发影片、提供必要的宣传资料等事务性要求外，对于参加电影节的影片，电影管理局做了详细的规划：分出主次片，写明时间节点，并针对不同电影节的特征和要求列出备注(54)。 例如，对同为社会主义阵营的卡罗维·发利电影节，电影局的备注格外详细：(一)主片由“祝”(《祝福》)、“沙”(《沙漠里的赞歌》)中挑选一部。(二)我代表团将出席创作会议(主要讨论如何创作对资本主义国家输出的影片)。(三)各项活动比较多。(四)争取我国影片得奖，并争取输出我国影片。(五)国内洗印彩色片拷贝(55)。 对意大利威尼斯电影节的备注则是：(一)主片由“祝”(《祝福》)、“女”(《女篮五号》)、“李”(《李时珍》)中挑选一部。(二)学术气氛比较浓厚，但也进行影片买卖。(三)并有儿童电影节。爱丁堡电影节的备注为“商业气氛比较浓厚”，主片已确定是《女篮五号》；罗加诺(即洛迦诺)电影节主片已确定为《祝福》。另外还有，埃及中国电影周的备注中写明“是我局今年外事重点之一，争取输出我国影片”，“埃及对我战争片(反映民族英雄的)很欢迎，《鸡毛信》、《智取华山》上映后，颇得好评”(56)。 在上述努力之外，“一个中国”的政治原则仍是新中国对外工作中不可逾越的底线，但为了避免类似戛纳突发事件的发生，电影局要求对所参加的国际电影节的相关情况展开更谨慎细致的先期考察。例如在1957年11月，文化部电影局下发了参加1958年5月乌拉圭第三届纪录片、实验片国际电影节的通知中要求，“经请示中央指委批准参加，因此希电影发行公司设法了解有否台湾参加，以表明我们的态度”(57)。不到十天，中国电影发行总公司就这一问题给予了回复：“关于在乌拉圭1958年举行的第三届纪录实验片国际电影节有否台湾参加一节，经查文化部党组1957年6月28日报中央指委(57)文党字第115函中已予说明”(58)，并就确定参加该电影节一事请电影局示复。 需要补充说明的是：1957年新中国电影的威尼斯之旅也由于政治原因受挫，9月14日的《人民日报》刊登消息：“据新华社11日讯，中华人民共和国电影工作者代表团团长王阑西昨天打电报给意大利威尼斯电影节委员会，对意大利当局拒绝我国影片参加电影节表示抗议。”据王阑西的电报说，邀请方是威尼斯电影节委员会，但意大利有关当局却因为“外来的压力”而拒绝新中国影片(59)。若要追溯新中国电影与威尼斯电影节的交集，1956年参加的第八届威尼斯国际儿童电影节(第十七届威尼斯国际电影节的附设项目)可谓前导，而其源头仍在1956年中国电影代表团的戛纳之行：“展览会主持人弗·尔·安奈孟梯今年在戛纳国际电影节上曾与我国电影界人士有过接触，所以他写信给我国电影导演、出席国际电影创作者会议代表团团长蔡楚生同志，邀请我国参加威尼斯国际儿童电影节”(60)。 综合来看，这一时期，新中国积极参与国际电影节与加强对外电影输出紧密相关。此时的影片对外输出中固然包含意识形态输出或政治宣传的因素，但更多的是在坚守原则和确定目标的基础上，灵活展开工作，“是根据影片的不同内容，考虑输往国家的不同政治制度、经济条件、风俗习惯、宗教信仰、海关条例、影片审查制度、不同的观众嗜好和要求等等因素，而采用不同的方式和条件，以争取影片的映出”(61)。 从戛纳选送影片以及其后文化部电影局发放的1957年国际电影节参加计划来看，影片《祝福》堪为1957年最重点推介的输出影片。它在1956年摄制的缘起是为纪念鲁迅逝世二十周年，北京电影制片厂将他的小说《祝福》由时任文化部副部长夏衍改编、著名导演桑弧执导搬上银幕。就在同一年，在香港，为了同样的纪念，长城电影制片有限公司开始筹拍《阿Q正传》，改编者许炎(即姚克)、徐迟，导演袁仰安，主演则由新人关伯威(影片拍摄过程中改名为关山)担任(62)。1957年1月《阿Q正传》正式开机，该片于当年底完成摄制并进行了内部试映。也在这一年，电影《祝福》由专门从事在港以及海外发行、推广新中国影片的南方影业公司引进香港上映。 拍摄《阿Q正传》的长城电影制片有限公司(“新长城”)是香港左派电影的龙头公司(63)。以背靠祖国、立足香港、面向海外为理念的香港左派电影是新中国电影的特殊组成部分，其制作与放映对象主要是香港同胞与海外侨胞，部分影片被引进国内放映。它拥有相对的独立性与自由度，但仍须服从新中国电影的整体规划。香港左派电影代表人物朱石麟曾精辟地自述为“站在海外岗位”上的“新中国的电影导演者”(64)。 影片《阿Q正传》摄制于香港，却与新中国的政治文化生活紧密相连。导演袁仰安在阐述拍摄动机时说：“那是从去年(注：1956年)春天起，受到百花齐放号召的鼓励，又恰值鲁迅先生逝世二十周年，因此就有一个试着来做一个有意义的工作的念头，在我的心里蠢蠢欲动。”(65)显然，他呼应“百花齐放”的国内文化政策，将影片的拍摄放置在新中国电影的整体格局之中。这样一部香港左派电影的完成自然要通过香港和国内的双重“关卡”，尤其是它特别期待来自国内的肯定并进入国内放映。遗憾的是，他的拍摄计划一直没有得到北京方面的同意，据说是基于两点考虑：“一方面是恐怕他拍的不好，有损鲁迅的地位，另一方面是国内也拟开拍这部电影。”(66)袁仰安认为长城有条件拍摄这部电影，坚持进行。由于国内不支持去绍兴拍外景，全片只好在片场内搭景完成摄制。 这件事及当时长城公司内部的人事问题对袁仰安影响甚大。1956年，他还率领香港电影界代表团到北京，受到周恩来总理的接见；到了1957年，《阿Q正传》还没全部杀青，袁仰安已经离开他一手组建的“新长城”，另起炉灶成立“新新电影企业有限公司”，该影片的发行也就由新新公司主持，并在成片上写明“长城电影制片有限公司、新新电影企业有限公司联合出品”。袁仰安以离开为代价，获得了想要的“自由”：“新新公司对剧本的取舍，由编导自己决定，不再需要‘领导’批准，在创作和拍片方面没了框框，自由得多。”(67)不过，饶富意味的是，据亲历者之一的沈鉴治回忆：“在外界看来，新新公司与长城分家，或许是想以较‘软性’的形象打开市场，所以把它视为‘粉红色’公司，有别于长城和凤凰的‘红色’”，他将新新公司的问题认为是“有如‘人民内部矛盾’”(68)。 无论如何，1958年瑞士洛迦诺国际电影节的“银帆奖”为影片《阿Q正传》带来了世界舞台上的肯定，使之进入了林欢所说的新中国电影的“光荣序列”。巧合的是1957年，新中国计划参加洛迦诺电影节的影片正是另一部鲁迅小说改编的电影《祝福》(69)。该电影节也是新中国最早参加在社会主义/人民民主国家之外举办的综合性国际电影节。 洛迦诺国际电影节，由于瑞士永久中立国的地位，使得电影节向已然分化的世界敞开了大门。“鼓励世界各国青年导演或新导演拍摄具有新风格和新内容的影片，促使这种新风格和新内容的影片在电影院作商业性的发行放映”(70)的宗旨更吸引着各国电影。1955年，新中国故事片《鸡毛信》正式参加该电影节，时任中国电影发行公司经理的罗光达偕同工作人员陈守枚前往(71)。据罗光达后来撰写的《我国影片在洛迦诺国际电影节上》(72)一文说：影片《鸡毛信》在电影节最后一天放映，这一抗战背景下的民族小英雄的故事受到了外国观众的欢迎，唤起他们反法西斯战争的共同经验，更有法国朋友表示要将该片推介至法国上映；会外映出的《梁山伯与祝英台》也唤起观众对中国悠久文化艺术的向往。1957年，新中国参与洛迦诺电影节的具体情况暂无资料可考，但从前文所引的文化部电影局1957年参与国际电影节计划看，其主要工作仍与1955年相同：介绍新中国电影事业，争取更大范围内的影片输出。 影片《阿Q正传》参加洛迦诺电影节则是另一番情形。在影片制作进入后期之时，长城公司接待了由国内来港的意大利电影摄制组。“原来意大利进步电影界得到中国政府的批准和合作，到大陆去拍摄一部纪录片《中国的长城》(La Muraglia Cinese)，此时这个摄影队伍在完成了大陆的外景之后来到了香港，准备在当地再拍摄一些镜头，不料由于意大利方面的汇款未能及时到达香港，他们因经济困难而被困在九龙美丽华酒店”(73)。这一行成员皆为意共党员，主要人物包括意大利共产党机关报《团结报》(L’unita)的主编雨果·加西拉奇(Ugo Casiraghi)和著名导演卡洛·利扎尼(Carlo Lizzani)(74)。袁仰安接待了他们并提供援助，他们也在第一时间看到了影片《阿Q正传》。 雨果·加西拉奇是1957年10月至11月访问新中国的意大利电影代表团团长。如同前述的法国电影代表团一样，该代表团也受到新中国电影界的热烈欢迎，10月27日的《人民日报》以《意大利电影周在京开幕，蔡楚生对意电影代表团表示热烈欢迎》为题报道了他们的来访，随后又为他们安排了丰富的行程和中国影片观赏，并探讨合作的可能(75)。意大利电影摄制组在香港的活动某种意义上是他们对新中国电影界访问的延续。加西拉奇回国后在《米兰日报》发表连载文章，回忆其中国之行，最后一篇《香港：太平洋中的天堂，穷困和娼妓的地狱》(Hong Kong“Paradiso del Pacifico e un Inferno di Miseria e Prostituzione”)谈及《阿Q正传》，列为他所看到的“最杰出的影片”。他以左派视角来观照香港，称赞新中国(国内)以及香港左派电影，指出“阿Q是中国下层人民的一个代表”，而“‘阿Q主义’是中国旧时代的通病，直到最近才被克服”(76)。 据《长城画报》报道，影片《阿Q正传》是经意大利著名导演卡洛·利萨尼(即利扎尼，Carlo Lizzani)推荐参加1958年洛迦诺电影节的(77)。参与影片摄制的当事人沈鉴治的回忆提供了更多细节：意大利摄制组一行回国后来信建议参加洛迦诺电影节，经过字幕赶工“我们寄出了《阿Q正传》配有意大利字幕和法文字幕的两个拷贝后，这部电影在初展阶段被选入围了，凯西拉奇和鲍莱洛都来电报，说电影节人士一致看好这部片子，希望导演袁仰安先生能够亲临卢加诺参加电影节，最好带同我一起去，向影评人士当面介绍鲁迅以及《阿Q正传》从原著到电影的过程等，那么便夺奖有望了。但是我们既没有钱，又无法分身，只好回电婉谢，并且一切拜托他们代表”(78)。 意大利左派电影人牵线搭桥，将影片《阿Q正传》带上世界舞台，他们对该片热情推介，甚至因影片未得金帆奖而抱不平。“同事鲍莱洛来信祝贺，还告诉我们说，如果导演能出席影展，这部电影一定能够夺魁而获得最佳电影奖，字里行间表示了惋惜”(79)。意大利《联合报》(L’Unita)8月12日刊登名影评家米诺·亚坚蒂里(Mino Argentieri)对洛迦诺电影节的评论文章，对影片《阿Q正传》不吝笔墨、赞誉有加，文末同样感叹电影节评选有失公正：“我们希望这个错误，将可以在这部影片在意大利公映的时候被舆论所纠正。”(80)另据《长城画报》的报道，随着该片国际荣誉的获得，其在香港、星马地区、印尼的公映广受欢迎，后又入选1958年第十二届爱丁堡国际电影节。“影片得了奖，南洋方面的版权卖得不错，而香港也要打铁趁热，赶快推出放映。那时我们除了和一般国语片的宣传做同样的工作之外，还着眼于更大的观众层面，更希望吸引外国观众来看”(81)。无缘进入国内市场的《阿Q正传》，其发行转而大力开拓南洋乃至国际市场。 香港左派电影人个体与新中国电影界整体规划上的分歧，使得影片《阿Q正传》以特殊的方式登上了世界舞台，随后又暧昧地藏身于历史，直到20世纪80年代才在国内小范围放映。而意大利左派电影人与香港左派电影界的这段往事，则呈现出冷战时期在共同的意识形态信仰下同志情谊的全球流动。 在全球冷战的格局下，新中国电影与国际电影节的互动只能是国家行为，在早期更是着重于政治意义的阵营内部活动，卡罗维·发利国际电影节因此扮演着重要角色，是新中国电影走向世界舞台的第一步。随着新中国电影自身的发展与积累、以及苏联电影的示范作用，更得益于国家整体内政外交的变化，在1956-1957年国家倡导“双百”方针时期，新中国电影对国际电影节的参与形成了小高潮，从以往局限于社会主义/人民民主阵营到与资本主义国家举办的大型综合性国际电影节有所交集，新中国电影走上了更为广阔的世界舞台。经过甄选的影片如《梁山伯与祝英台》、《鸡毛信》、《天仙配》和《祝福》等在各大电影节上正式或非正式地亮相，它们或呈现民族文艺形式、或讲述民间传奇、或唤起世界共同的反法西斯记忆、或演绎民族文学经典文本，即使难免意识形态话语，但都以传达民族文化、诉诸人类普遍情感为基石，在世界舞台上呈现了中国形象。它们串起的“光荣序列”，缔造着新中国电影“声誉日隆”的传奇。 新中国在1956-1957年参与戛纳国际电影节跌宕起伏的过程，呈现了“光荣序列”和“声誉日隆”背后新中国电影业的对外探索与开拓。新中国这一时期对包括戛纳电影节在内的国际电影节的参与，固然有意识形态输出和政治宣传的要求，但更多的是借助电影节构筑的市场平台以扩大和促进影片对外输出。同时，新中国电影的戛纳经历也映照出作为法国政府的一张文化牌，这一时期的戛纳电影节在国家利益考量下具体运作的灵活性、以及它的开放性带来的多方力量冲突与制衡。 除上述新中国电影与国际电影节互动外，香港左派电影也应纳入到新中国电影的整体格局中，影片《阿Q正传》从摄制到参加1958年洛迦诺电影节的过程，是对新中国电影“例外”状态的考察。该片在拍摄上与国家规划的冲突，正体现了后者的力量与威慑。香港左派电影人个体与新中国电影界整体规划上的分歧，改写了影片《阿Q正传》的命运。意大利左派电影人给予这部香港左派电影特殊的机遇，使之通过洛迦诺国际电影节登上世界舞台，终究归位于新中国电影的“光荣序列”。 注释： ①当时瑞士洛加诺国际电影节的主要奖项包括“金帆奖”(大奖)，授予最佳剧情长片；“银帆奖”(二等奖)，授予最佳男演员、最佳女演员和最佳导演。 ②林欢(查良镛)：《谈〈阿Q正传〉的获奖》，载《长城画报》总第89期(1958年9月)。 ③文化部电影局编《影片目录(一九五六年)·附录六》，上海档案馆馆编档号：B177-3-124。 ④陈振兴编《国际电影节概况》，中国电影出版社1984年版，第303-316页。 ⑤1945年，捷克斯洛伐克社会主义国家共和国宣布了一切电影企业国有化的法令，其国家电影局于1946年起每年举办国际电影节，放映世界各国的进步电影，举办地从第五届起改在卡罗维·发利并由此定名为“卡罗维·发利国际电影节”。该电影节1953年与1955年没有举行，1959年之后改为两年一次。 ⑥依次为《第四届国际电影节在捷克马利恩巴德举行》(载《人民日报》1949年7月25日)、《二十国进步电影工作者号召影界争取和平、苏联影片获得头二等奖》(载《人民日报》1949年8月12日)、《〈真理报〉著文指出：苏联电影思想艺术水平日高，美国电影是人类耻辱的标本》(载《人民日报》1949年8月12日)。 ⑦郑君里：《我国电影代表团出席第六届国际电影节》，载《大众电影》1951年第27期。 ⑧卡罗维·发利国际电影节的口号经常变更，但大意相同，如第六届的口号：“为和平，为新的人，为更美好的世界”；第七届的口号：“为和平，为新的人，为人类更美好的将来”等(参见《第六届国际电影节大会决议》，载《大众电影》1951年第29期)。 ⑨《捷克国际电影赛会的过去和现在》，载《大众电影》1951年第25期。 ⑩(11)《我国影片在国际电影赛会上光荣获奖》，载《大众电影》1951年第26期。 (12)《我国影片〈翠岗红旗〉在国际电影节放映得好评》，载《人民日报》1952年7月27日。 (13)《文化生活动态》，载《人民日报》1951年8月31日。 (14)《长春电影制片厂将大量摄制彩色影片》，载《人民日报》1956年10月6日。 (15)《柯热夫尼科夫著文评我国影片“人民的战士”》，载《人民日报》1953年3月3日。 (16)徐肖冰：《创造更多更好的电影》，载《人民日报》1954年10月1日。 (17)陈荒煤：《为提高电影艺术的思想艺术水平而斗争》，载《人民日报》1954年10月18日。 (18)《捷电影周开幕式在北京举行》，载《人民日报》1956年5月7日。 (19)参见《苏联参加威尼斯电影节》，载《大众电影》1953年第16期；《苏联影片在威尼斯国际电影节上获奖》，载《大众电影》1953年第19期。 (20)《在三个国际电影展览会上苏联影片受到好评和荣誉》，载《大众电影》1953年第22期。 (21)此外还有故事片《梁山伯与祝英台》、纪录片《民间美术工艺》会外映出。 (22)爱丁堡国际电影节创立于1947年，是英国皇室支持、爱丁堡节日学会筹办的爱丁堡国际艺术节的组成部分。每年8月底至9月初举行。该电影节不设比赛，发给当选上映的影片荣誉奖状或证书作为纪念。 (23)《威尼斯国际电影节》，载《大众电影》1955年第20期。 (24)新华社：《电影局采纳各方面意见，决定改进电影部门工作》，载《文汇报》1957年4月1日。 (25)(36)参见雅克琳娜·蒙西妮、爱德华·米克斯《戛纳电影节的故事》，作家出版社2012年版，第37-38页，第58页；何振淦编译《闪光的金棕榈》，上海译文出版社1992年版，第17页，第45页。 (26)《苏联和人民民主国家参加两个国际电影节》，载《大众电影》1954年第7期。 (27)《在戛纳国际电影节上苏联、波兰等国影片获得重要胜利》，载《大众电影》1954年第9期。 (28)《我国影片在国外》，载《大众电影》1956年第21期。 (29)《〈梁山伯与祝英台〉在戛纳上映》，载《大众电影》1955年第10期。 (30)《〈梁山伯与祝英台〉首次在巴黎公映》，载《大众电影》1955年第13期。 (31)《戛纳国际电影节即将开幕》，载《大众电影》1956年第7期。 (32)《友好往来》，载《人民日报》1956年5月3日。 (33)《我国电影工作者代表团参加国际电影创作会议及戛纳国际电影节》，载《大众电影》1956年第9期。 (34)(38)(39)(41)《蔡楚生文集·日记书信卷》，中国广播电视出版社2006年版，第63页，第66页，第66页，第66-67页。 (35)《中国人民对外文化友好协会上海市分会关于接待法国电影界代表访沪的计划、简报》，1956年11月14日至22日，上海档案馆馆编档号：B177-3-124。 (37)《第九届戛纳国际电影节闭幕》，载《大众电影》1956年第11期。 (40)《我国电影代表团到达戛纳》，载《人民日报》1956年5月11日。 (42)新华社：《中国电影代表团出席巴黎国际电影创作者会议》，载《大众电影》1956年第11期。 (43)《中国电影代表团在巴黎举行招待会》，载《大众电影》1956年第13期。 (44)据文化部1956年9月11日发放的《关于协助做好“法国电影周”的宣传、组织工作的通知》(上海档案馆馆编档号：B172-4-604-1)，共有十个城市参加此次电影周，1956年《大众电影》第21期报道电影周“先后在全国九个大城市举行”。 (45)《法国电影工作者应邀来到我国》，载《大众电影》1956年第21期。 (46)《中法电影工作者欢聚北京，两国儿童演员将合演一部彩色影片》，载《人民日报》1957年4月4日。 (47)1957年4月法国《解放报》报道，转引自《美国怎样阻挠中国参加戛纳电影节》，载《文汇报》1957年4月23日。 (48)《中国人民对外文化友好协会上海市分会关于接待法国电影代表团的文件》，1957年4月6日，上海档案馆馆编档号：C37-2-398。 (49)《美国怎样阻挠中国参加戛纳电影节》，载《文汇报》1957年4月23日。 (50)《我国不参加戛纳电影节，抗议法国政府无理邀约蒋帮分子》，载《人民日报》1957年4月21日。 (51)《美国国务院专干“第一号丑事”，法报指责美法阻挠中国参加电影节》，载《人民日报》1957年4月21日。 (52)参见何振淦编译《闪光的金棕榈》，第50页。 (53)《1957年大事记》，《跨世纪台湾电影实录1898-2000·上册》，(台湾)“行政院文化建设委员会”、财团法人国家电影资料馆2005年版，第285页。 (54)(55)(56)《文化部电影局、上海电影公司关于一九五七年参加国际和乌拉圭电影节片名的报告》，1957年4月24日，上海档案馆馆编档号：B177-3-119。 (57)《文化部电影事业管理局希对参加乌拉圭国际电影节影片考虑提出报告》，1957年11月17日，上海档案馆馆编档号：B177-3-119。 (58)《中国电影发行总公司关于确定参加乌拉圭国际电影节片名期限的意见请示复》，1957年11月26日，上海档案馆馆编档号：B177-3-119。 (59)《意当局拒绝我参加威尼斯电影节，我国电影代表团提出抗议》，载《人民日报》1957年9月14日。 (60)《我国参加的三个国际性电影节》，载《大众电影》1956年第17期。 (61)《我国影片在国外》，载《大众电影》1956年第21期。 (62)参见《长城画报》1956年12月总第70期《长城筹拍〈阿Q正传〉》，主角已锁定关伯威；《长城画报》1957年1月总第71期上，继续报道《长城拍摄〈阿Q正传〉》：“阿Q由新人关山饰演”。 (63)香港电影史上所谓的“左派”电影公司，简言之，是在国家认同上以1949年成立的中华人民共和国为祖国，在政治理念上接受中共的政治主张和思想理念的电影公司，最具代表性也最主要的是简称为“长风新”的长城电影制片公司、凤凰影业公司和新联影业公司。“长城”是其中历史最早、资本最雄厚、规模最大者，它成立于1950年，是在张善琨1949年创办、袁仰安任总经理的长城影业公司(“旧长城”)的基础上改组而来。“长风新”三家公司，都获得中国政府的支持，直属于中国外事部门，由总理周恩来直接过问，受新华社香港分社领导或直接影响。 (64)朱石麟：《给女儿的信》，朱枫、朱岩编《朱石麟与电影》，(香港)天地图书公司1999年版，第48页。 (65)《日本大阪新闻介绍〈阿Q正传〉》，载《长城画报》总第75期(1957年5月)。 (66)(67)(68)沈鉴治：《旧影话》，黄爱玲编《理想年代——长城、凤凰的日子》，香港电影资料馆2001年版，第269页，第270页，第29页。 (69)根据1957年4月24日发放《文化部电影局、上海电影公司关于一九五七年参加国际和乌拉圭电影节片名的报告》，故事片《祝福》计划参加洛迦诺电影节。另有陈振兴编《国际电影节概况》中只列明故事片《天仙配》在1957年洛迦诺电影节“会外映出”，未提及《祝福》是否参加。 (70)陈振兴编《国际电影节概况》，第193页。 (71)《我国参加瑞士洛迦诺第九届电影节》，载《大众电影》1955年第14期。 (72)罗光达：《我国影片在洛迦诺国际电影节上》，载《大众电影》1955年第18期。 (73)(78)(79)(81)沈鉴治《君子以经纶——沈鉴治回忆录》，(香港)三联书店有限公司2001年版，第273页，第273页，第278页，第279页。 (74)卡洛·利扎尼(Carlo Lizzani，1922-2013)：意大利著名导演、编剧及影评人，他曾是罗西里尼、朱塞佩·桑蒂斯、阿伯特·拉图尔达等著名导演的编剧和副导演，1949年起摄制大量纪录片，包括前往中国摄制的《中国的长城》。他也是出色的类型片导演，代表作如《四面警网》、《罗马阱》等。他已届高龄仍作品不断，1994年担任柏林国际电影节评委。 (75)(80)该意大利电影代表团包括团长在内共五人，不与上述摄制组人员重合(参见《中国电影发行公司、上海市对外友协关于意大利电影代表团计划名单、工作汇报、座谈会记录》，1957年11月7日，上海档案馆馆编档号：B177-3-120)。 (76)《意大利报纸颂扬〈阿Q正传〉》，载《长城画报》总第86期(1958年4月)。 (77)《香港电影界的光荣·意大利报纸的赞扬》，载《长城画报》总第89期(1958年9月)。标签：电影节论文; 戛纳电影节论文; 中国电影论文; 中国法国论文; 获奖电影论文; 法国电影论文; 白毛女论文; 大众电影论文; 鸡毛信论文; 剧情片论文; 纪录电影论文;