妻室与供养人：回鹘在敦煌10世纪时期的政治和艺术影响
（德国）毕丽兰1著 宋焰朋2译 杨禄蓉3校
（1.德国柏林亚洲艺术博物馆中亚部德国柏林14195 2.敦煌研究院丝绸之路与敦煌研究中心甘肃敦煌 736200 3.内蒙古 呼和浩特 010010）
摘要： 本文主要探讨回鹘和十世纪敦煌之间的文化联系。甘州回鹘女性供养人（统治阶层的妻室）被绘制在敦煌一些大型洞窟中，且尺寸较大。学者认为敦煌汉族统治者与甘州回鹘可汗之女的婚姻对于新的汉-回鹘统治阶层的形成起到了促进作用。本文将对出自敦煌的绘画和草图进行认真辨识，重点关注新的颜色的出现以及装饰技术的应用，如金箔的应用、人物的图像（服饰、面部特征、偏好）。得出以下结论：甘州回鹘女性供养人对于10世纪敦煌艺术的形成起到了重要作用，回鹘对敦煌的影响在11世纪一直持续。
关键词： 敦煌；甘州回鹘；吐鲁番；佛教艺术；供养人
十世纪是丝绸之路上多元文化交流互动的时期。战争、通婚和文化交往对宗教经典和仪式的传播以及艺术品和绘画的制作起到了推动作用。丝绸之路沿线较大的文化中心总是被孤立地研究，然而，通过比较研究我们可以对诸如年代及误读的图像有新的认识，因此这种方法值得我们去探索。本文主要关注位于丝绸之路上的敦煌和柏孜克里克的回鹘艺术。尽管回鹘与沙洲（敦煌的旧称）在公元10世纪有很强的政治联系，①但关于回鹘在这一时期对敦煌的影响却少有研究。
致谢：本文得到了广东省有色地质勘查院粤北分院肖元贵、郭兰宣高级工程师的大力支持；广东省有色金属地质局王军同志在图件及文稿修改方面给予了大量帮助，在此谨表衷心的感谢！
最近，中、日两国学者的研究表明：公元10世纪～公元11世纪，回鹘人在沙洲所扮演的重要角色要远远大于目前人们的认知（荣新江1996；森安孝夫1980）。[1]截至目前，仅有个别研究尝试将历史研究的结论置于艺术历史背景中。敦煌一些11世纪的洞窟之前被认为是西夏时期，之后刘玉权先生第一次将这些洞窟划入回鹘时期，但他的结论在西方甚至在中国都没被广泛了解（刘玉权1990）。[2]
十世纪，敦煌洞窟中出现回鹘女性供养人，学界早有认知，但回鹘供养人对于十世纪敦煌艺术形成的重要影响并未调查。十世纪敦煌的艺术通常被认为是超过中原艺术的。
在我之前的论述中（Russell-Smith 2001），[3]关于回鹘人在沙洲统治阶级中影响力的不断提升以及他们供养17窟中所发现的一些著名绢画的情况已有说明。这些绢画现今保存在伦敦大英博物馆东方古物部和巴黎吉美博物馆伯希和藏品部。本文试通过比较研究，对相关结论做归纳总结。
莫高窟（又称千佛洞）是一处大型的石窟寺遗址，其年代可追溯至公元4世纪，位置靠近敦煌绿洲，是从砂砾岩中开凿出来的。回鹘人属突厥系的部落民族，其政治中心在10世纪位于高昌（今吐鲁番地区，距敦煌西北600公里）。公元840年，位于今蒙古地区的回鹘汗国被黠戛斯击败，回鹘部落随后分成两支：一支迁徙至甘州；另一支迁往西州。于是，敦煌东西两端均在回鹘统治之 下②（Sinor-Geng Shimin-Kychanov1998）。[4]吐鲁番地区呈现了回鹘最精美的艺术，但柏孜克里克石窟中大部分壁画都被运往柏林，30年代这些珍品一直在民族学博物馆陈列。不幸的是，二战期间许多展品被联军轰炸摧毁。1913年，这些壁画的彩色复制品由阿尔伯特·冯·勒柯克出版发布③（Härtel 1957； Le Coq1913）。[5]
柏孜克里克第20窟（格伦威德尔，第9窟）是最著名的代表作。庆幸的是，回鹘供养人的画像逃过了上述灾难，现今保存在柏林印度艺术博物馆中（见图1，柏孜克里克第20窟男性供养人，见图2，柏孜克里克第20窟女性供养人。图片来自柏林印度艺术博物馆MIKⅢ 6876a/b）。起初，这些画面占据了内室墙壁很大一部分，以突显人物的重要性④（Le Coq1913； Leidy1998）。[6]回鹘统治者的形象高度程式化，他们的特征不断被重复并简化。更重要的是，尽管他们身着异域服饰，但其容貌看起来类似东亚人。他们被描述的方式很显然地将他们与中原佛教艺术相联系，不过他们的服饰、发型、胡须和头饰呈现的是非汉族风格。
图1.
图2.
公元8世纪60年代，牟羽可汗下令推崇摩尼教。后来，回鹘统治者又改宗佛教。这些统治阶级成为宗教艺术最重要的供养人。由于宗教变革的发起人希望获得救赎，于是这些回鹘供养人在窟内的形象被放大，与其代表的宗教场景紧密相连（如图1）。⑤在壁画中，他们与重要的汉僧和印度僧一同出现，这些僧人负责该地区所使用的佛经。
实际上，同样的图像在西州回鹘资料中也能找到。在柏孜克里克壁画中，有一回鹘女性绘画残片，身旁现一匹狼狗（见图7，柏孜克里克第16窟女性人物，她身后有一匹狼，图片来自Grünwedel 1912，图版 516，Grünwedel 1912，图516，243页）。[21]柏孜克里克第18窟中，一对回鹘女性出现在入口的两侧。格伦威德尔先生对保存较好的一身做了重绘（见图8，柏孜克里克第18窟女性人物，她身后有一匹狼和一条蛇，人物手托日轮、月轮，图片来自Grünwedel 1912，图版531。Grünwedel1912，图 531，255页；或图516，243页）。呈站姿的女性所穿服饰与敦煌白描中右侧人物服饰相近，发饰可见明显的回鹘髻，人物现四臂，上两手极有可能拖日、月，另两手持如意宝珠，可见一只狗（或类似于狼）在她身后，这与敦煌绘画中的一幅接近。右边云层中可见一条蛇。榜题上有用汉文书写的神祇名号，可惜的是，重绘者可能不懂中文，书写的汉文根本无法辨识。
图3.
图4.
北庭和柏孜克里克的供养人服饰很显然表明这些供养人属回鹘统治阶层，其中男、女头饰特点明显，成为辨析回鹘人和其阶层的重要特征。之前我们已经注意到，男性头饰中可见系于下巴的红色丝带将高头冠固定（如图1），女性头冠呈有特色的水滴状⑦其间可见凤凰图案（见图3，柏孜克里克第14窟女性供养人，图片来自《中国壁画全集》1995，图版130）[9]（Gabain1973；Ebert1997）。[10]
“五佛”图像的风格与早期吐蕃风格不同，早期吐蕃风格的影响一直延续到12～13世纪。这幅绘画很明显看不出受印度影响，实际上，每一个风格细节都有所不同。反而，人物饱满的体态逐渐趋向平实，并配有装饰图案。在宝座和装饰板上的图案得到进一步突出，我们可以断定尽管这些图像带有吐蕃的风格，但是不可能是由吐蕃或是受吐蕃影响的工匠所创作。
尽管汉族女子也通常使用金器来装饰自己的头发，类似有发簪、梳子和一些装饰品。在九世纪至十世纪早期，可见用金属线扎起的精致发型，
股骨干骨折多数由强大的暴力所致，如车祸撞击、重物压砸、高处跌落等，骨折多发生于股骨中下1/3交界处。股骨中下段骨折患者常并发膝关节功能障碍[2]，因此尽早进行有效的康复功能锻炼，是避免膝关节功能障碍的根本措施。目前CPM已经作为其常规康复技术之一。目前研究认为其作用机制主要是促进关节软骨和关节周围组织的损伤修复，刺激具有双重分化能力的细胞向关节软骨转化，以达到缓解疼痛、消除关节粘连，从而改善关节活动度[11]。徐权妹等[12]研究表明膝关节周围骨折术后早期应用CPM治疗，患者膝关节功能明显改善。
相似的头饰、发型、面部特征和风格细节的出现引起了我对10世纪敦煌回鹘艺术的关注。
历史背景
敦煌艺术风格的任何改变总是当地不同时期文化和政治联系的强烈暗示。人们注意到唐朝时期，特别是7-8世纪，敦煌尽管地域遥远，但其世俗绘画的风格却沿袭了中原画风，具有很大的相似性。莫高窟220窟的中国帝王像常被引用来说明此问题，画面人物形象与现藏于波士顿美术馆的阎立本画稿上的人物肖像极为相似⑨（Fraser 1996； Wu Tung 1996）。[12]
⑭仅有一次提及双边关系（943），荣新江 (1996, p.23, P 2992 V-1, cf. also pp. 18～20)。
在做一些练习题的时候，教师可以引入竞争的机制，充分调动学生的参与积极性。（1）扩大练习面，要照顾到每一位学生。在学生练习过程中教师要不断了解情况，根据不同层次的学生采取有针对性的措施，调动他们的学习积极性，提高练习效率。（2）经过一段时间的练习，教师要筛选出有代表性的题目，做成卡片或结合实际，加强巩固学生的知识，使其能够稳步提高。（3）对于计算有一些困难的学生，教师要弄清楚他们的问题出在哪里，要帮助他们有效地解决困难，努力消除学生心理上的负担，提高他们的自信心。
9世纪最后10年是敦煌历史上最动荡的时期，经过多年纷争，唐王朝在公元907年轰然崩塌。五代时期（公元907年～公元960年），短期存在的政权统一了中国部分地域，但是他们却无力收复河西地区。所有这些因素对甘州回鹘政权的独立存在起到了推动作用，也使得甘州回鹘政权富有侵略性。最终，敦煌军队无法抵抗其持续的进攻，于是便派使团到甘州回鹘可汗处，称“可汗是父，天子是子”，即敦煌统治集团承认甘州回鹘可汗的无上地位⑩（荣新江1996； 张仲1990）。[13]但是，甘州也不可能永久地统治该地区，如此僵局也就形成了。敦煌孤立于中原之外可以从一些文献和壁画上使用的错误年号上可以得到说明。因为当时他们并未意识到唐朝政府已经灭亡。⑪
由于甘州控制连接沙洲和中原的贸易通道，所以沙洲积极想谋求与甘州的联姻。敦煌统治者曹议金（公元914年～公元935年）娶甘州回鹘可汗公主，促成了沙洲与甘州的紧密联系（荣新江 1996，第 15页；北大图书馆102；P 3262，P 3781）。从此，沙洲重新获得通向中原的部分通道。公元926年，甘州回鹘继任可汗娶曹议金女儿，甘州有意迎娶曹议金的女儿，这也证明了曹氏统治地位的上升。
自公元934年始，曹议金自称大王，这亦说明敦煌独立于中原王朝之外。⑫回鹘直接和间接的影响在10世纪一直持续。曹议金去世后，其子曹元德取得统治地位（公元935年～公元939年），曹议金的回鹘妻子——圣天公主被尊称为国母。⑬在这数十年间，甘、西二州的对外交往活动一直持续，尽管程度有所改变（森安孝夫1980，第320-321页）。⑭公元980年，甘州和肃州的僧侣来到敦煌（荣新江 1996，pp. 30-31。S 4884；S 5728；S 2474），这说明当时甘州的人口中有佛教徒存在。通过史料研究，我们更清晰地了解到敦煌在当时是更为重要的佛教中心，并且当地寺庙还给西州赠送了经卷。
公元956年，法宝（沙洲三界寺僧人）派使团赴西州，使团随带品中就有佛教经卷（荣新江1996，第26页，P 3051 V）。公元966年，曹元忠和夫人礼拜莫高窟，在大王窟（第98窟），他们要求僧侣抄写《大佛名经》（T441）17份，其中16份分别送与敦煌16所寺庙；另外一份送往西州，作为《三藏经》入藏的补充（荣新江1996，第29页，Ch. 00207）。这也证明当时敦煌的宗教典籍在西州同样受到重视，很有可能被当成典范。
图5.
10世纪20年代中期，曹议金政权达到顶峰。第98窟就是在这段时间开凿的大型洞窟之一（公元923年～公元925年，马德 1996，第115页），[14]洞窟中有超过200身供养人形象，其中一些比例要比实际尺寸更大，这是史无前例的政治宣传，他们代表了曹议金的政治联盟并且象征他的权势（敦煌文物研究所编，1986，第32～第49页）。[15]甬道的南、北两壁，曹议金和他的前任被绘出，内室东壁两边可见曹议金妻室。
回鹘夫人李氏位于队列第一，紧随其后的是索氏和宋氏（见图5，敦煌莫高窟第98窟甘州回鹘供养人，曹议金夫人李氏位于右侧，图片来自《中国石窟·敦煌莫高窟》第五卷，图版12），[16]同时出现的还有曹议金的女婿和女儿——李圣天可汗和王后。曹议金的女性家眷，其姓氏都是沙洲、瓜州两地望族的名号，这也反映出曹氏家族在该地区强大的影响力。第98窟开创了重要先河，在整个十世纪，一些大型洞窟里均可见大比例尺寸的供养人形象。回鹘妻室和她们的侍从穿戴回鹘服饰和头饰出现在这些洞窟中。⑮
莫高窟第61窟，建于947-951年间，南壁北段原始部分壁画在20年后被重新绘制，有可能是为庆祝曹延禄迎娶和田公主而绘。另外一排穿着和田和回鹘服饰的女性人物被添加在一排女性供养人后，证明她们依旧是敦煌当时重要的艺术供养人。⑯
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据史料记载，在草原帝国时代，汉族公主嫁与回鹘可汗必须适从回鹘习俗，穿戴回鹘服饰⑰（Mackerras 1972）。[17]然而，在敦煌，回鹘公主在嫁给汉族统治者后依旧可保持她们原有的回鹘服饰，同时，其他女性所戴的敦煌式样的头饰也与回鹘水滴形冠相近，其形象类似于凤凰（如图5之左侧）。公元8世纪～公元9世纪，敦煌当地服饰在很大程度上与唐朝风格类似。10世纪，回鹘服饰的突出以及独特的汉风回鹘头饰是敦煌独立于中原后期政权的可信标志。
图6.
这些回鹘新娘和侍从的服饰表明西州和甘州回鹘的紧密联系。莫高窟中出现的回鹘女性所戴的头饰与描绘于柏孜克里克中地位较高的西州回鹘女性的头饰相关（如图3）（Gabain 1973，图106）。在西州和甘州，这种装饰通常配有戴发簪的发饰，人物前额平整，留有一条笔直的发线。
据我所知，目前敦煌仅有一幅绘画上可见同样的头饰，它是一幅素描稿，由伯希和发现，现藏于法国国家图书馆（见图6，巴黎，粟特神，图片来自 Giès Cohen 1995, Cat.No.223）。[18]该素描稿为纸本黑白浅色，1978年刊于饶宗颐《敦煌白画》上（饶宗颐 1978）。[19]1995年，该画作在塞兰德（Sérinde）展后才引起学者的兴趣。⑱1997年7月，笔者第一次在布达佩斯ICANAS会议上说明此画稿为具有回鹘影响的绘画之一。会上，Chhaya Bhattacharya Haesner同样提供了有关该画稿的相关材料⑲（Bhattacharya-Haesner 2003）。[20]两位呈坐姿的女性手持不同器物：左侧女性坐于长方形宝座上（宝座被一排莲花瓣托起），手持杯子和托盘，托盘上可见一只狗坐立其中；右侧女性似坐于狼身，现四臂，上两臂托日轮、月轮，下两臂持蝎子和蛇。
我认为两位女性独特的发饰应是回鹘样式，水滴形状的头饰可能由金属制成，其中可见菱形的网格图案。图中两位人物的发饰和发型与回鹘样例非常相近。这幅绘画从众多手托日轮和月轮的敦煌画中（如有名的中国佛教图像：观世音菩萨和阿修罗图像）脱颖而出，画面饱含外来因素的影响。
图7.
图8.
另外一些有关回鹘王室供养人的重要壁画在别失八里（北庭）的佛塔中被发现⑥（中国社会科学院考古研究所编1991；中国社会科学院考古研究所新疆工作队1983）。[7]从历史记载我们可知，回鹘人在吐鲁番地区定居后，他们仍继续使用北庭作为他们的夏都（距离吐鲁番约150公里）。斯坦因没有对北庭佛塔做过调查，中国考古队最近才开始该座佛塔的发掘工作。南希（Nancy Shatzman Steinhardt）发表了遗址地的图像和宗教项目研究成果（Shatzman Steinhard 1999/2001）。[8]
葛乐耐和张广达引用了祆教和粟特摩尼教的资料，用以证明敦煌白画中的两身形象与粟特壁画相关，特别是左边人物（手托盘，其中有一只狗）的形象。众所周知，敦煌早期存在粟特聚落，但却找不到引用的文献和图像完全匹配（葛乐耐，张广达1998）。[22]葛乐耐和张广达并未提及画面与回鹘的联系，即使在回鹘摩尼教和佛教图像的形成上，粟特人是非常重要的源头。
图中人物的服饰并没有引起注意。在另一窟中，一排女性人物原始画面被呈现出来，其中两身被重绘（Grünwedel1912，图554，239页），一位女性身着长袍，另一位所穿服饰和所配装饰与白画左侧人物接近，除了头饰和腰间佩带有区别外。所有实例大都出现在石窟寺的入口两侧壁画上，这种功能与他们的特征对应一致，画面中可见水果或如意宝珠，日轮、月轮。⑳
建立了与回鹘的联系后，接下来的问题就是回答这些图像是否来源于敦煌之外。据了解，目前还没有相应的敦煌资料被找到。尽管，这种类型头饰的绘画常见于敦煌可移动的画作中。在洞窟中，回鹘女性通常穿着带有较重项圈的袍子，并佩戴诸多珠宝。但从这一例来看，纸张、绘画技巧以及面部特征和动物的描绘方法，我认为其与十世纪敦煌的风格相近，这也印证了应是当地的作品。㉑
回鹘头饰以及图像的相似度表明白描上的神祇实际上是来源于吐鲁番地区，它在敦煌地区的出现也说明回鹘供养人对敦煌佛教艺术的影响不仅表现在技术和风格上，还体现在宗教图像的选用上，这也证明10-11世纪西州和沙洲之间紧密的宗教和艺术关联。
图9.
图10.
图11.
风格关联的细节对比研究
在其它众多敦煌绘画中，我们不能仅依据回鹘头饰和相近易辨识的特征来选定受回鹘影响的作品，我们还要关注风格上的细节。就风格而论，敦煌资料中有一组绘画可以判定为回鹘风格。这些作品与10世纪敦煌的其它绘画在图像上有一定区别。它们的重要性不容忽视，这些图像有些保存得非常好。
抿了口茶,卢一平补充说,这时候,那三家把牌放倒了。他一瞥之下,看到对门和上家的一饼,都是闲张呀,却都握在手里,都不打呀！
那时候的宿舍是一间大平房，里面放了6张上下铺的铁架子床，班里20多个女生在一起住。刚入学时，因为我家太远，去迟了一点，下铺已经被同学们抢光了。有点胆小的我看到只剩一张上铺时，一下子就傻眼了，呆站在宿舍门口不敢动。汪老师看我提着行李迟迟不上去，马上接过我手里的行李，当她知道我胆小不敢住上铺时，就直接爬到上铺帮我把床铺铺好，然后下来在后面扶着我，让我顺着爬梯往上爬，等我爬上去后，她又爬到床上和我一起聊天，教我整理衣物和随身用品。
研究回鹘对敦煌之影响的一幅重要的绘画是“金刚界五佛曼荼罗”（以下简称“五佛”），现藏于巴黎（见图9，金刚界五佛曼荼罗，图片来自于吉美博物馆MG17780）。㉒这幅绘画之前被认为是早期藏传艺术的作品。70年代，海瑟尔·噶麦在研究早期中国西藏艺术时将其归入其中（Heather Karmay1976，第9页，图3）。[23]1983年，在洛杉矶、纽约、华盛顿相继举行的“丝绸之路与钻石之路”展上，这幅画作是唯一一幅被黛博拉（Deborah Klimburg-Salter）选中参展的敦煌绘画，这使得它被专家们所熟知㉓（Klimburg-Salter 1982）。[24]之后，专家认为“五佛”图所反映的图像和风格特征应是在吐蕃统治敦煌时期。
不过，近来对“五佛”图的研究，以上结论被排除，可能是由于对早期吐蕃风格的更好理解。简·辛格（Jane Casey Singer）最近指出敦煌作为早期吐蕃艺术留存的地方，并保存了少量的绘本绢画，这些绢画的风格与早期吐蕃艺术相关（Kossak-Singer1998，第28页；Singer1996）。[25]她强调敦煌的吐蕃风格绢画中可见很强的印度影响。而在吉美的“五佛”图中我们却看不到这种影响。简·辛格指出了另一具有印度-吐蕃风格的敦煌曼荼罗实例（见图10，莲花部八尊曼荼罗，图片来自于吉美博物馆EO1131）㉔（Singer 1994）。[26]
图12.
在关于塔波寺的专论中，克林伯格（Klimburg-Salter）并未提及吉美的“五佛”图像，在文中她重点介绍了金刚界曼荼罗和毗卢遮那佛的重要性。在论述与吐蕃相关的敦煌绘画时也只是关注了几个一般问题（Klimburg1997，第209页）。[27]随着西藏的开放，中国学者所做的考古发掘以及有关西部藏传寺庙研究成果的出版，在过去的十年间，早期的西藏资料可以被用之研究。最近的研究表明早期吐蕃艺术的风格深受东部印度和克什米尔艺术的影响。㉕敦煌发现的一些绘画和残片与印度-克什米尔风格相近，由此推断这应该与吐蕃时期相关联，如“莲花部八尊曼荼罗”图像（以下简称“曼荼罗”,见图11，金刚界五佛曼荼罗上的金箔细节）。
回鹘文化受汉文化影响最明显的地方体现在地位高的女性被描绘的方式。她们的圆脸、精致的发饰以及妆容都是8世纪唐风的写照（如图2，图3）。另外，其丰腴的身材、修长的眼眉和细腻的红唇都与当时唐朝女子类似（唐朝女子很流行将嘴唇涂成比实际小的尺寸以达成玫瑰花瓣的效果）。人物头发上可见形状各异的梳子和其它金饰⑧（Michaelson1999）。[11]与传统汉式服装相比，她们所着服饰看似更加沉重，领口宽大配有绣花，与汉族女子服饰截然不同（Gabain 1973，第117-119 页）。
相比之下，“五佛”图像中许多特征可以与回鹘艺术相比较，如大量使用金叶作为装饰，这应是敦煌素材中受回鹘影响，或是艺术家巧妙地运用这种技法的出色实例。方形金叶装饰着人物的服饰，代表金属物体。细节处被仔细绘制黑色和红色的线条（如图11），这与摩尼教艺术中镀金的方法类似（见图12，金叶装饰，图片来自柏林印度艺术博物馆MIKⅢ 4979 背面；或Zsuzsanna Gulácsi 1998 图版45）。[28]古乐慈（Zsuzsanna Gulácsi）提出庇麻节场景中使用的回鹘毯子上的几何图案值得注意（著名回鹘摩尼教残片，Gulácsi 1996），[29]受回鹘影响的敦煌壁画中的毯子与“五佛”图中的毯子无论在颜色，还是在几何构图上都十分接近：如白色坐毯上的红、绿色菱形图案，这种图案在敦煌绘画中没有找到，通常只见一些未有装扮或是有碎花图案的毯子。
“五佛”图与回鹘摩尼教彩色绘本同样存在风格特征的关联，人物特别类似于剪贴画的设计，缺少体量，并存重叠。以“五佛”图为例，每尊形象都存在一定的空间模糊特点：五尊佛被用极细的线条描边，所着服饰为亮红色并配以花边。衣袍的褶皱用细黑色的线条绘出，以显示装饰的平面度。与此同时，莲花瓣和人物面相色彩较暗，这些特点都指向了回鹘艺术的表现手法。吐蕃图像与回鹘风格这种独特的联系在10世纪敦煌艺术背景下又作如何解释呢？
“五佛”图像供养人辨识
尽管目前我对吉美藏“五佛”图像中的女供养人头戴的发饰品还不了解，但吐鲁番绢画中所见形象与之前描述的回鹘女供养人的发型极为相近。“五佛”图中女性的发际线是笔直的，其余头发用方形装饰盘起，这在中国并不流行。同样，这种样式与同时期吐蕃女性也非常不同，她们的头发较长，松散地披在肩上㉖（Ham-Aglaja Stirn 1997）。[30]
从调研数据来看，85%的学生以及62%的学生认为高校提供的用于支撑创新创业实践教学的资源比较欠缺。尽管部分高校建立孵化基地、创业空间等用于培育创新创业成果，也聘请了一些企业导师进行授课，但高校学生基数大，简单的一两次授课难以提供实质的影响。
这些女性供养人所穿服饰也不同于汉族女性经常穿的配有围巾的外衣。这里我们可见第一身女供养人身着深红色衣袍，并配有金色花瓣装饰。这些女供养人的头饰大都可能代表甘州回鹘女性所钟爱的当地时尚。甘州回鹘女性虽不是王室后代，但仍然地位尊贵。这种不同类型的回鹘环状发型在胜金口石窟的一幅残片上也可以见到（MIK III 6761，Hartel Yaldiz 1987，Cat.No.47）。[31]这身人物有曲折的发际线，其余的头发盘结起来并配有金饰。
虽然我国开始推行素质教育，但是传统应试教育还是影响着教育的发展。初中学生依然摆脱不了英语中考的命运，所以老师无法真正给小组合作学习模式留下足够的学习时间和讨论时间，无法真正让学生通过小组合作学习来达到提升自己英语素养的目标。小组合作学习模式在中考升学压力面前就变成了摆设和形式，小组学习模式的自由性被极大的限制。
图13.
图14.
回鹘女性供养人的描绘非常程式化：面部用单一连续的线条勾勒，仅下额处有一折线；鼻梁用直线勾画出，借以小的波浪线来突出鼻孔；眉毛被剃掉，重新用一条直线补画上；嘴唇现玫瑰花蕾状；眼睛用两条线勾勒，显得极窄；发际线呈笔直状（见图4，回鹘女性，图片来自柏林印度艺术博物馆 MIKⅢ 4798）。画面中可见大量的金饰和珠宝，特别用来装饰女士的发型（被称作有翼发型）。这种装扮一定多少与唐风相关，但从画面或金饰的使用上看要逊于前者（Gabain 1973，第117-119页，图106）。发簪、较大的金发饰以及耳环起到了进一步的装饰作用。人物的手和脚都被隐藏。
图中的女性供养人眉毛呈拱形，眼睛细长，眼皮和眼球用三条细线分隔出。最引人注目的特征是嘴唇处，这也是10世纪的标准风格，如韦陀描述：“一直线位于上下嘴唇中，两边收尾处呈钩状上扬”
（Whitfield 1982～1985）。[32]同样的风格在另外一幅千手千眼观音图像中的一身男性供养人面部可见，该图像年代为公元981年（见图14，千手千眼观音图像中的男性供养人，年代为公元981年。图片来自吉美博物馆MG17659）。
在这幅图像中，男性供养人的眉毛、胡须用短而平直的细线勾勒，突出了眉毛的厚度和宽度的变化。第四条线位于眼睛下方，对眼睛做了进一步修饰。这在10世纪后半期敦煌绘画中为常见特征。在两幅男性和女性供养人画面中，鼻子的轮廓是通过一条与左侧眉毛相连的直线来描绘。
这些特征在“五佛”图像中均不可见，首先，供养人占据了画面的主要部分，类似于敦煌图像构图，供养人之间并没有用线条分隔。如果我们将此与之前一例跪于画面右下方的男性供养人比对（如图9），图9中第二身供养人穿戴与千手观音图像中站立的男性供养人几乎相同的汉族服饰但未见盘扎的发型。因此，我认为“五佛”图像中的女性供养人不是汉人，而应是回鹘人。
图像中男性供养人手持的花与柏孜克里克第20窟（图1，MIK III 4920b，Hartel Yaldiz 1987，Cat. No. 67，现藏于柏林）回鹘王子手中所持近乎一样。“五佛”图像下部跪于回鹘式小毯上的供养人的面部形态与韦陀、吉耶斯、段文杰和其他学者所描述的10世纪敦煌风格的标准形态不相一致。
作为敦煌风格的比对实例，我选取了伯希和藏品中的另一幅图像——“千手千眼观音图”，年代为公元943年。在画面下方，整副构图被直线分隔开，画面中的一位女性供养人身着白袍跪于榻上（见图13，千手千眼观音图像中的女性供养人，年代为公元943年。图片来自吉美博物馆MG17775）。㉗与唐代风格相比，此身女性面部扁平，除面颊处敷以红色，其余面部为白色。将此与“五佛”图像中的女性供养人相比，此身形象面部特征要突出得多。黑色的轮廓线在宽度上变化很小，由较短的、间断的笔画构成。图中可见围巾于肩膀处落下。出于空间安排，女性左手位于香炉后侧，香炉之上可见旋涡状黑色线条向上升起，用以代表烟雾。和帽子。该人物同样有络腮胡和小胡须，并且手中也持有香炉。然而，所有这些细节呈现的方式决然不同：“五佛”图像中的男性面部呈粉红色，轮廓扁平化，他的眉毛细小，向外展开，可见两条相等的红色线条，眼睑轮廓用单一黑线描绘出，眼睛并没有10世纪敦煌绘画中常见的细长，嘴唇为小的玫瑰花瓣形。
跪于此身供养人前的僧人和左侧的女性供养人具有相同特征：他们的脸部圆润，呈粉红色；眉毛高耸，脸部表情看似惊讶；鼻子用一条曲线勾画，距离眉毛较远；嘴唇处呈玫瑰花瓣状，用一小黑线区分了上下唇。我认为这种供养人特征与回鹘风格一致。
使用SPPSS 20.0统计软件分析,计数资料用百分比表示,行x2检验;计量资料用(±s)表示,行t检验。P<0.05表示差异具有统计学意义。
在敦煌绘画中，通常可见构图下部中心存榜题，但在“五佛”图中，供养台上绿色方形榜题框中并没有书写内容。在左右两侧，可见三幅长方形垂直榜题框，有趣的是，在呈跪姿的僧人上面的榜题框为横向，里面没有内容。三幅长方形垂直榜题框内容从右至左分别为：“施主亡過父鄧義昌”“施主亡過母李氏”“亡過女員泰”㉚（苏远鸣辨识，Giès,J.1996）。[33]苏远鸣推定此副画作年达为10世纪。如他所论，鄧義昌和員泰这两个名字在敦煌文献中也有提及。㉛虽然仅从文献中出现的相同人名来推定画作的年代不是绝对可靠，可能这种是为巧合，但此处两位人物姓名只存几年之隔，因此也就大大降低了结论的错误性。依我观点，苏远鸣的年代断定不仅与10世纪下半叶回鹘不断提升的影响力相符，并且与当时绘画的风格和技法特点一致。在另一文稿中，我也提到“五佛”曼陀罗的构图与芒囊和塔波地区以及唐卡上所见的吐蕃艺术相似（Russell-Smith 2001, 第160页～第161页）。因此，年代断定为10世纪很有可能是正确的。
“五佛”图中可见刻有汉人姓名的榜题，苏远鸣由此推定这应是由汉人出资供养。然而，在敦煌，其他民族也可借用汉族姓氏。以吐蕃为例，据武内绍人（Tsuguhito Takeuchi）考证：“在这份吐蕃契约中，可以发现许多带有汉族姓氏的吐蕃名或吐蕃名和汉族名字混在一起的例子”（武内绍人1995，第19页）。[34]
“李”实际上是曹议金甘州回鹘夫人的姓氏㉜（敦煌文物研究所编 1987/1990），[35]在莫高窟第98窟中可见其形象，此前我有论述，曹议金第一夫人的政治影响力在此不容置疑。由于甘州回鹘女性供养人在敦煌10世纪时期的重要性，我认为“五佛”图像亦是甘州回鹘女性出资供养。10世纪敦煌图像中出现的具有吐蕃影响的回鹘风格图像不知又作何解释？
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甘州与吐蕃的联系
回鹘风格在吐蕃图像中出现说明甘州回鹘与吐蕃存在紧密联系。由于缺少研究该领域的书面资料，目前我们所有的证据都是间接的。在9世纪期间，回鹘占领甘州，吐蕃势力进一步向南收缩㉝（Beckwith 1987）。[36]吐蕃政权继续对甘州地域形成东南夹攻之势（Tutsomu Iwasaki 1993，第17页）。[37]
近年来更多证据表明宗喀地区在藏传佛教受到中原迫害时起到了保护藏传佛教的作用。阿米·海勒（Amy Heller）分析了青海地区在丝路贸易上的重要性以及它的文化角色。因其专注都兰古墓（位于青海湖附近）的研究（Amy Heller1998），[38]所以她注意到了该地域的重要性。她强调这是藏传佛教在遭受迫害后唯一幸存的两个地域之一。青海湖地区成为自8世纪之后的一个传统中心地域（Amy Heller1999，第49页～第52页）。[39]
注意到吐蕃与甘州回鹘的重要联系是很重要的。G·乌瑞（Géza Uray 1981/1984）[40]曾论述在中原地区甘州回鹘和河西吐蕃人将藏语作为标准语言继续使用过。㉞在10世纪上半叶，吐蕃安多与甘州回鹘联合派使节出访中原。如卢西亚诺·伯戴克（Luciano Petech）所述，吐蕃新政权保持与中原王朝和甘州回鹘友好的政策（Luciano Petech1983）。[41]
图15.
这一证据以及其它间接证据使得9-10世纪在这些区域存在较强的吐蕃因素变得可能。
甘州、沙洲的回鹘艺术
近来，关于回鹘佛教艺术的年代起源一直存争议，勒柯克和格伦威德尔认为应起始于8-9世纪，这种观点存疑。有学者认为回鹘佛教艺术起源年代应是11世纪。
我在文中所列回鹘对敦煌艺术影响的证据很明显表明：截至10世纪，回鹘佛教艺术已经具备相当成熟的形式，但同时，这也有可能处于与摩尼教艺术密切交往的阶段。“五佛图”被认定为10世纪，与这一历史证据恰好吻合。
注释：
森安孝夫极有说服力地反驳了这些观点并指出：“在上述年代，没有历史记录表明敦煌直接处在回鹘统治之下”
同时，他也认为这一时期甘州回鹘对沙洲的政权产生了很大的影响。回鹘人和其他突厥人开始在沙洲定居，并且有可能觊觎当地的政权。从11世纪初开始，敦煌统治者自称为沙洲回鹘（森安孝夫1980，第327页）。
沙、甘二州与中央政权的敌对势力辽契丹政权长期交往这一事实也印证了当时沙、甘二州已完全脱离了中央政权而存在。
辽与回鹘之间的联系十分重要，契丹辽国萧氏实际上是回鹘先族，辽皇后亦出自此族
（Wittfogel-Feng Chiasheng 1949；Gridley）。[45]辽与回鹘友好关系一直延续，公元940年，沙洲回鹘派使节赴辽（荣新江1996，第22页，《辽史》4，54）。这也说明从10世纪上半叶起在与辽的关系上，回鹘与沙洲奉行同样的外交政策。
政权的更迭和回鹘统治地位的进一步加强同样也反映在敦煌艺术中，为了彰显其重要地位，回鹘王室供养人像在莫高窟第409窟凸显（见图15，敦煌莫高窟409窟男、女供养人，图片来自《中国石窟·敦煌莫高窟》第五卷，图版134-135）。
除了袍子颜色为黑色外，衣饰其余部分与柏孜克里克供养人像完全相同（如图2）。回鹘王头戴类似的高冠，并用丝带固定于下巴处。我们可以比较圆形领口，腰带所系器物以及显露靴子的敞开服饰。供养人衣饰与柏孜克里克供养人的极为相近也确认了此身为回鹘统治者。
正如所论，汉族统治家族的回鹘妻室成为10世纪洞窟的主要供养人，10世纪异族通婚频繁，这些回鹘妻室可能聘请工匠制作质量上乘的绘画品，如：吉美博物馆藏的“五佛图”和其它重要作品。
随着11世纪回鹘逐渐在敦煌占据统治地位，所以第409窟可见回鹘男性和女性供养人，却未见汉族统治权贵。这与上文历史论据相一致，也进一步明确敦煌在10-11世纪回鹘的统治地位在逐步加强。这些可视化的证据吸引了我们对这一问题的关注，接下来的研究将无疑增加我们对晚期敦煌艺术的进一步了解。（本文译自Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hung第56卷，2～4，第401页～第428页，2003）
10世纪晚期和11世纪，很明显回鹘供养人在敦煌变得越来越重要。历史文献中沙、甘二州在很多场合被一并提及。早在公元965年，甘州回鹘、沙洲和瓜州就联合一起向宋朝皇廷朝贡（Pinks1968，第26页）。[42]公元976年或977年，宋太宗统治时期（976-998），朝庭派官员携诏书至甘州，诏书内容为：朝廷赠与甘州和沙洲回鹘可汗不同的物品和丝织品，盼其回赠玉石和良马。据杨富学研究，这是出现沙洲回鹘的第一次明确记载
（杨富学 1994，第84页～第85页；Pinks1968，第 26页～第27页；森安孝夫1980，第326页）。[43]公元980年亦有相近文献存在，平克斯（Pinks）推断在这一时期沙洲明显在甘州统治之下（Pinks1968，第127页，注释 84）。[44]
①敦煌位于沙洲郡，地域包括瓜、沙二地。
“民以食为天，食以安为先”，随着科学的进步，人民生活水平的不断提高，对食品品质也提出了更高的要求。尤其是食品安全问题不仅关系到人民的健康，更事关国家的荣誉和经济的发展。庞国芳指出：“虽然我国食品安全水平在不断提升，但是我国食品安全治理体系仍然存在薄弱环节，我国仍处于食品安全风险隐患凸显和食品安全事件高发期。”因此，顺应时代需求，培养食品质量与安全控制方面的应用型人才显得尤为重要，这不仅是食品质量与安全专业的人才培养目标，而且针对高校其他专业的大学生也应加深对食品安全方面知识的理解，增强食品安全意识，具有重要的社会意义。
②相应时期回鹘历史的总结。Sinor- Geng Shimin -Kychanov (1998).
③ Härtel (1957)； Le Coq(1913), 图版 16-35。这些图版被重复绘制，之后绘制的图版通常并未提起原始图片，也未说明这些原始壁画现已不存，特别是在中文出版物中。
结果表明，研究2组与对照2组化疗性静脉炎治疗有效率差异有显著性，喜辽妥与湿润烧伤膏局部交替外敷治疗化疗性静脉炎效果显著。
④勒柯克对柏孜克里克第20窟做了详细介绍（Le Coq1913, pp. 14-16）。丹妮丝·莱迪（Denise Leidy）最近开展的柏孜克里克第20窟的工作属于耶鲁大学芮乐伟·韩森教授（Valerie Hansen）主导的三年丝路项目的一部分。《柏孜克里克，图像和实践的一些思考》，未出版论文，1998年7月发表于耶鲁大学第三届丝绸之路会议上。
⑤10世纪，供养人出现在洞窟中的位置和尺寸都变得更突出，敦煌也出现了类似情况。
⑥中国社会科学院考古研究所编(1991), pl.16/2；同样可参见中国社会科学院考古研究所新疆工作队(1983), 第 618-623页。
⑦女性头饰，Gabain (1973, pp. 115-121)；Jorinde Ebert在未出版的论文中简要描述了摩尼教社会中最底层阶级的服饰, 1997年7月发表于第四届摩尼教国际会议上，柏林。
⑧大英博物馆“鎏金龙”展中展出了由玉器、黄金制作的中国头饰。Michaelson (1999, pp. 64～67).
⑨图片来自于《敦煌莫高窟》第220窟，第3卷，pl.33。波士顿美术馆藏阎立本“第十三帝王像”被大量复制，见Wu Tung (1996, pl. 1).
⑩荣新江(1996, pp. 14-15, P 3633)； 张仲(1990,p.110).
⑪如韦陀论述的斯坦因藏绘画14（1982-1985, vol.2, p. 301）。荣新江给出了细致的解释，并提及在唐朝最后六年里，不同的年号在文献中也被使用。荣新江 (1996,pp. 51-52).
⑫荣新江(1996, pp. 104-107)，曹元忠和曹延禄均被称为大王。
⑬荣新江(1996, pp. 107-110)；曹元德，p. 21 (第100窟，S 4245).
相比，从中唐时期开始，沙洲处于吐蕃控制之下（公元781年～公元848年），沙洲与周边地域的联系要胜过与中原地区。即使在公元848年汉人重新统治沙洲后，吐蕃人仍然在当地定居。10世纪敦煌画风的改变，如相关主题的重复和流行构图的修饰，其原因为沙洲孤立于帝国中心之外。敦煌曾经以中原为中心、以精英为基础的文化转向独立于中原之外的多元文化。普通的供养人和统治阶层供养人同样影响了这些改变。
在Ⅲ度及以上乏力方面，有 3 篇研究[5，6，8]进行了报道，样本量共223例：替吉奥组113例，卡培他滨组110例。各研究间具有同质性（P=0.32，I2=11%），采用固定效应模型。结果显示，替吉奥组与卡培他滨组在乏力方面无明显差异，无统计学意义[RR=0.63，95%CI：（0.26，1.54），P=0.31]。
⑮《敦煌莫高窟》第98窟插图，第5卷, pl. 1-19.
⑯《敦煌莫高窟》第5卷，第 220-221页。供养人中，仅位于左侧的两位女性着红色服饰。
⑰如：太和公主（822年）不得不舍弃中原服饰，着回鹘装。可敦，《旧唐书》，195.12a, Mackerras (1972,pp. 120～121).
⑱巴黎，法国国家图书馆： BNF Pelliot chinois,4518, 24, Giès-Cohen (eds) (1995, pp. 293 ～ 294)； 饶宗颐 (1978).
⑲Chhaya Bhattacharya-Haesner注意到吐鲁番藏品中的棉布画，这是类似图像普及的一个证明。她的观点发表在最新回鹘佛教资料目录中，柏林。Chhaya Bhattacharya-Haesner (2003, pp. 35～38) and Cat.No. 113.
⑳Chhaya Bhattacharya Haesner还注意到吐鲁番的一副绘画（MIK III 7243）上有类似的人物形象，并非由来自吐鲁番的工匠所绘，反映了非佛教图像受到当地佛教的影响。一位女性手托日、月、蛇，可见两只狗或狼位于其身后，但人物有六只手臂，并非四只。(Chhaya Bhattacharya Haesner 2003, p.35)。依我看来，柏孜克里克图像上这些重要元素的出现证明了这种当地信仰的普及性。由于人物出现在佛教语境中，极有可能一位神祇通过佛或菩萨的礼拜形象来表现。印度神祇通常以这种形式出现在洞窟中，如莫高窟。这幅吐鲁番绘画与敦煌的那幅很相近，但在一些重要方面还是有差异。卡娅的书出版太晚，以致在这里不能详细讨论。
㉑进一步了解敦煌风格与回鹘风格的细节对比，见：Russell-Smith (2001, pp. 90～96).
㉒吉美博物馆，MG 17780.
㉓Pl. 68，见附属目录： Klimburg-Salter (1982).
㉔莲花部八尊曼荼罗 (Padmakula)，8世纪下半叶（吉美博物馆EO 1131），Singer (1994).
㉕克林伯格认为塔波寺（11世纪）第二分类中的绘画反映了真正的印度-吐蕃风格。 Klimburg-Salter (1997,p. 208). Also cf. S. Kossak’s discussion (1998, pp.29～38).
㉖如塔波寺中所见实例，女神和侍者。塔波寺，11世纪（Ham-Aglaja Stirn 1997, p. 81）。
吉美博物馆，MG 17775.
韦陀注意到10世纪大英博物馆藏敦煌绘画人物面部相似的特征(Whitfield 1982-1985, vol. 1, pp.14～15).
吉美博物馆，MG 17659.
Michel Soymié in Giès (1996, p. 70).
鄧義昌这个名字出现在敦煌文献P.2985 V° 2中，年代为972年。在另一份文献（P.3489）中，年代追溯至968年，这些绘画上的人物与文献中的人物应指同一人，由于制作的时间肯定是在他们死后，所以时间一定在972年之后。
唐朝皇帝赐“李”姓与回鹘可汗及家室，主要是因为在安禄山叛乱时回鹘军队帮助过唐朝平叛。见：敦煌文物研究所编 (1987/1990), vol. 5, pp. 211～212.
9世纪早期，吐蕃统治河西地区，见：Beckwith(1987, p. 5).
Uray (1981；1984). 感谢Philip Denwood先生提醒我注意这些文章。
关于年代问题的进一步讨论，见：Russell-Smith(2001, pp. 96～102 and 274～276).
不同历史文献中给定年代为976或977年。
[引文译自日文] 森安孝夫 (1980, p. 327).
公元935年，辽皇后见回鹘使团，有趣的是，同年敦煌也派使团赴辽。荣新江(1996, p. 21)，《辽史3》。
Wittfogel-Feng Chia-sheng (1949, p. 93).Gridley指出了这种联姻的重要性。
《敦煌莫高窟》第5卷 pl. 135.
之前的学者都认为此人物形象为西夏人，但最近学者们同意他是回鹘王的观点。进一步了解可见：Russell-Smith (2001, pp. 266～274).
全部图录见：Russell-Smith (2001, p. 147).
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[46] Wittfogel, K. A.-Feng Chia-sheng (1949)：History of Chinese Society. Liao(907-1125).Philadelphia, The American Philosophical Society；Gridley, M. (forthcoming)： A Study of Uighur Patronage at Yulin and Uighur (Xiao Clan) Patronage of Buddhist Art under the Liao. In： Madhuvanti Ghose-Russell-Smith, L. (eds)： From Nisa to Niya -New Discoveries and Studies in Central and Inner Asian Art and Archaeology. London, Saffron Books.
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Wives and Patrons:Uygur Political and Artistic Influence in Tenth-Century Dunhuang
Author: Lilla Russell-Smith1Tanslated by Yanpeng Song2Proofread by Lurong Yang3
(1. Central Asian Collections Department,Museum of Asian Art, Berlin, 14195.2. Center for Comparative Research on the Silk Road and Dunhuang, Dunhuang Academy, Dunhuang, Gansu Province, 736200.3. Hohhot, Inner Mongolia, 010010.)
Abstract: This article studies the intercultural links between the Uygurs and Dunhuang in the tenth-eleventh centuries.Some of the biggest caves at Dunhuang show large-scale representations of Ganzhou Uygur brides as donors. It is argued that the marriage of a Chinese ruler of Dunhuang with the daughter of the Ganzhou Uygur kaghan acted as a catalyst for the formation of a new Sino-Uygur ruling class. A sketch and a painting from Dunhuang are examined in detail. Emphasis is on the ap¬pearance of new colours and decorative technologies such as applied gold leaf, iconography includ¬ing the clothing of the figures and style, including facial features and mannerisms. It is concluded that Ganzhou Uygur brides as patrons played an important role in the formation of tenth-century Dunhuang art, and Uygur influence continued to grow in the eleventh century.
Key words: Dunhuang, Ganzhou Uygurs, Turfan, Buddhist art, Patronage.
分类号： G122
文献标识码： A
文章编号： 2096-5621（2019）02-071-13
收稿日期： 2018-11-28
作者简介： 毕丽兰（Lilla Russell-Smith），女，德国柏林亚洲艺术博物馆中亚部，主任，博士。
译者简介：
宋焰朋（1983-），男，安徽省安庆市人。敦煌研究院丝绸之路与敦煌研究中心，馆员。英国莱斯特大学博士研究生。
校者简介：杨禄蓉（1981-），女，内蒙古自治区包头市人。内蒙古艺术学院，硕士，讲师。内蒙古自治区对外友好协会，特聘翻译。
【责任编辑 徐英】
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