导出于表还于表——兼谈戏曲导演艺术的误区，本文主要内容关键词为：戏曲论文,误区论文,导演论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“导出于表还于表”谈的是戏曲导演艺术出自于戏曲表演艺术，而最终要在表演艺术中去体现，不是游离于表演艺术之外去自我体现。
1、导出于表
说戏曲导演艺术出于戏曲表演艺术，可以从三个方面来认识。第一是从创作方面看，戏曲导演艺术构思的重要内容来自于戏曲表演艺术，包括角色行当的构思、舞台调度的安排、程式性动作的创造等；第二是从教学方面看，戏曲导演专业教材的主要内容也来自于戏曲表演艺术，包括“戏曲舞台行动”，“戏曲角色体验与表现”、“戏曲剧目”等；第三是戏曲导演最好是戏曲演员出身。有史为证，近代以来，“主角制”的排演方法掌控着戏曲舞台创作，很多演员具备导演的素质，本身就是半个导演，如王瑶卿、马连良、程砚秋、周信芳等。直到上个世纪三四个年代，导演艺术才逐渐从表演艺术中分离出来，出现真正现代意义上的戏曲导演。这些戏曲导演皆熟悉戏曲表演，欧阳予倩、阿甲、李紫贵自不用说，郑亦秋、杨兰春、余笑予、马科都是深谙戏曲表演艺术规律的戏曲导演。
2、导还于表
戏曲导演艺术要回归到戏曲表演艺术，即以唱、念、做、打的综合表演艺术形式来体现自己。
苏联导演丹钦科说：导演应该死在演员身上而复生。意思是导演的“灵魂”要附在演员的身上。因为在剧场里，观众虽然直接看到的是表演艺术，但是导演艺术却蕴含其中。导演艺术要还于表演艺术，其实就是“还魂”，这是历代戏曲导演艺术家的经验之谈，也是戏曲艺术创作的规律。郑亦秋在讲课时曾经说过：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。”那些让导演艺术游离于表演艺术，追求导演的自我表现，把导演从后台送到前台的做法，其结果只能是处处看见导演之痕，但总体上却没有导演之魂。体现导演之魂的只能是演员的唱、念、做、打，即歌舞动作，戏曲导演能够做的，只有“以歌舞排故事”——利用中国戏曲独有的歌舞形式去排戏。
3、导表关系
从导表关系讲，导演艺术对表演艺术起着引领作用。打个比方说：戏曲艺术的规律好比一条轨道，导演艺术好比火车头，表演艺术好比一列车厢。轨道预设了方向和行程，但车厢不能自己跑，需要火车头拉着车厢按照既定方向行驶。当然，火车头也没有必要自己跑，因为一列火车的主体仍在于车厢。这就是说，导演艺术遵循着戏曲艺术的规律，引领着表演艺术。表演艺术是中心，导演艺术是主导。
4、区别于话剧导演
戏曲导演和话剧导演在导戏曲的时候，从流程上说，都要从剧本入手，分析主题、分析事件、分析人物。话剧导演的长处在于“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿”。他们分析人物有一套，但一到排练场，落到“找俏头、安玩意儿”的具体环节上就不行了，通常要由技导代替完成。
导演就像一个文人，不仅应该知道自己要写什么，而且应该知道自己怎么写出来，不能有一个想法，感觉挺好的，写不出来找人AI写作。AI写作常常不易言尽其意。
一个合格的戏曲导演不仅要有观念支撑，更要有程式技术手段的支撑。要考虑剧本的剧种特色，要考虑剧中人物的行当搭配，考虑主演所属流派、所工行当、戏路子，考虑其具体条件，尤其是演员身上的程式技术与剧中角色之间的关系，寻找演员与角色之间相对应的契合点，根据演员技术手段的条件扬长避短，因人导戏。
5、职能与素质
戏曲导演艺术是创造完整戏曲舞台演出的艺术。创作中，戏曲表演艺术对戏曲导演的艺术素质有特殊的要求，比如，戏曲导演必须在三重制约下创作，必须“肚囊”宽绰、一专多能、能够示范并有好的戏曲感。
(1)在三重制约下创作
一个合格的戏曲导演，或言完备的戏曲导演艺术，要创造完整舞台演出，就必然要受到三种因素的制约：剧种的制约、行当的制约和流派的制约，从导表关系的角度可以归结为表演对导演的制约。表演要求导演熟悉演员、尤其要熟悉主演本身的剧种、所归的行当以及所宗的流派。就像书法家必须非常熟悉笔、墨、纸、砚才能写出好字，导演只有对剧种、行当和流派了如指掌，才能真正地指导演员、导出好戏。反之，导演就可能只是站在戏曲共性规律的层面上去排戏，而不能深入到唱、念、做、打的表演内核去体现戏曲表演艺术的特色。从这个意义上讲，应该提倡剧种导演，反对泛剧种导演。
表演艺术制约戏曲导演艺术的核心内容是表演程式。演员要以程式性动作为手段来塑造人物，导演也要帮助演员组织人物的行动，创造出完整的诗、乐、舞综合形象。导演的创造，所依靠的是自己掌握程式性动作的程度，也可以说成是戏曲导演的表演功底。戏曲表演要求导演的表演功底越厚越好。所以，能不能组织出像样的戏曲舞台行动来，这是考验戏曲导演功力的关键。
阿甲先生提出，戏曲导演要有三个熟悉(注：第一要熟悉戏曲表演，第二要熟悉戏曲舞台的结构，第三要熟悉戏曲导演的运作方式。)，首要的就是要熟悉戏曲表演。如果不懂戏曲表演，做戏曲导演是很难、很痛苦的，在排演场上没有办法和演员沟通、合作，很难恰到好处地和演员进行艺术上的交流，也就很难指导排练。
(2)“肚囊”宽绰
俗话说：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”胸中没有万卷书，如何下笔如有神？一个好的戏曲导演应该会戏多，尤其要会传统戏。生、旦、净、丑各个行当，悲、喜、正、闹各种风格的代表剧目都应该会。所谓会，从表演角度要求，就是会演(并不要求精通)，这是基本功。
没有丰富的词汇积累，写不出锦绣文章。导演是个杂家，“肚囊”要像武器库，十八般兵器样样都有，而且各种型号的配件一应俱全，随时拿起来就用。对于戏曲导演而言，这个武器库就是程式技术库。要达到这个硬指标，创作起来才能得心应手、游刃有余，不然就会捉襟见肘。
导演应该向演员学习学戏的方法，多看戏、听戏、背戏。史若虚先生认为戏曲导演也要运用成品教学，他认为：(应该把)这门课叫‘导演学戏课’。就是请一位导演教师，带上他已经排出来的，经过舞台实践的检验证明是较为成功的剧目，到我们的导演系来进行‘成品’教学。比如：经验丰富、艺术造诣很深的李紫贵同志，他有一部比较成功的导演作品《白蛇传》。我们就请他来讲这个戏，讲他如何分析剧本，如何开掘主题，如何进行导演构思，如何设计，如何调度，如何分析人物，并指导演员运用表演技巧去创造人物，如何运用导演技术来指导、组织排练，……通过这样一个全过程的讲授，理论、实践、技术基本上全有了。学完这出，再学郑亦秋的《谢瑶环》或别的什么戏。”(注：史若虚《戏曲教育论集》，中国戏剧出版社，1982年11月第1版。)这是值得关注的中国传统的教育方法。导演背戏和学生背文章的道理是一样的，是硬功夫。
(3)能够示范
李紫贵先生认为，戏曲导演排戏时必须示范。在排演场，导演不能只坐在台下指导，要到台上去与演员交流，要根据演员的要求来进行示范。因为不是所有的演员一点就行了，通常有的演员需要做到位的示范，有的演员甚至得手把手地教。
总的来说，戏曲导演在与演员的合作之中要能够做到三点：一是具体、透彻地为演员做分析，可谓“理儿要说得透”；二是在技术、程式等方面提供有利于表现、让演员心服口服的高招，可谓“招儿要出得高”；三是找演员的毛病应找得准确，言之成理，可谓“刺儿要挑得准”。导演在排练场要说得很具体，一下打到位，一下打到点上，让演员能抓得着。这就要求导演不仅要有很好的艺术感觉，还要熟悉戏曲的术语，要说内行话。
6、误区
新时期以来，戏曲导演艺术进入了误区，归纳起来主要有以下几点：
(1)见物不见人
不少新戏的趋时之弊是不以人为本，即不以演员表演为本，而是为物所囿，追求包装花哨、装置豪华，提倡大制作。严重者甚至使人觉得旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊又在某些新戏里“借尸还魂”，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。这些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，使演员无用武之地，华而不实、哗众取宠，成了劳民伤财的“短命戏”。
先进的舞台科技本来可以成为戏曲现代化的福音，然而，过分地表现舞台布景的独立性却会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。滥用舞台科技已显出沦为“新俗套”、“新窠臼”的趋势。有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，其结果是大大限制了演出范围。
(2)见叶不见花
通常，把主演比作“红花”，把配角、歌队、舞队等皆比作“绿叶”。本来，绿叶的使命是扶红花、衬红花，可是，有些新戏中却出现了绿叶压红花、欺红花的现象。表现为创作者(包括导演)热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主要演员的表演。而且，把纯舞蹈搬到戏曲舞台上来用，显得格格不入。
王国维说的“以歌舞演故事”并非以故事为手段，以歌舞为目的。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”(掩盖、淹没)故事。大歌舞的场面往往与情节若即若离，为歌舞而歌舞。这种“人海战术”下的“大场面”实际上是为了遮盖其演出戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓“戏不够，群舞凑”。
(3)见戏不见技
戏曲艺术讲究“戏不离技，技不离戏”。过去，有些老戏重“技艺”而轻“演艺”，易“以技压戏”，甚至脱离剧情、人物，卖弄技巧，是“技离戏”。现在，有些新戏却只重剧本的思想性，而忽视舞台艺术的表现力，使人物形象概念化，满足于情节敷衍，演成话剧式的“情节剧”，演员唱、念、做、打“含金量”低，戏曲的技术手段弱化、淡化甚至退化。这种情况是走向了另一极端，是重“演艺”而轻“技艺”，易“以戏掩技”，依靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调内心体验，以致缺乏形式美，是“戏离技”。
对戏曲导演来说，既要排出“戏”来，又要排出“技”来，排“戏”与排“技”要结合起来，帮助演员在体验的基础上表现人物，既体验生活之真又体验歌舞之美，把真与美完美地结合起来，使“戏”与“技”合、“心”与“节”合，“艺”与“我”合。
(4)见情不见趣
现在有的新戏追求对观众心理的冲击，使人精神高度紧张。有时，故意搞得深沉、艰涩，激情有余却趣味不足，内容惊心动魄而形式疲劳不堪，缺乏情趣、机趣。娱乐感不足，观众看得非常疲惫，心理压力非常大。
(5)见动不见静
有的戏追求叙事的速度要快，追求激烈的外部矛盾冲突，舞台上一直处于变换当中，让观众难以平静，给人一种场面非常浮躁之感。
(6)见真不见美
有的戏强调生活的真实感，忽略戏曲艺术的美感。只做到真，没有做到真中求美。有的导演拿话剧的真实观、真实感来框范戏曲，看起来是革新戏曲，实际上是一种倒退。这种情况在现代戏里表现得尤为明显。
(7)见痕不见魂
有的导演表现个人风格的欲望非常强烈，在舞台上到处伸手，到处显示导演技法。而演员则成为活的道具、棋子和傀儡，观众想看表演的期待，却常常被导演的痕迹淹没。导演的艺术风格只能自然形成，绝非故意造作所能建树。如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，但在整体上却会失去导演之“魂”。
还有一些现象也令人担忧，比如，创作中音乐先行、音乐中心；有的导演不懂程式，无法落实其构思；也有的导演能力不全，偏重一项，成为唱腔导演或身段导演；有些创作观念偏激，提倡取消程式，变成盲目创造；有些话剧导演越俎代庖；有的剧团用导演个人风格取代剧种特色；有的剧团为了得奖重金聘请挂名导演等。
以上误区归结起来可以分为三个层面，一是观念的误区，二是创作流程中的误区，三是作品中表现出的误区。由于观念的问题，导致了创作流程的问题，由于流程中的问题，又导致了产品的问题。这三个不同方面的问题，究其原因都是不按戏曲艺术规律办事。
7、方向
符合戏曲艺术规律的导演制是以导演为主导，以(主演的)表演为中心的导演制，或称导演与主演合作制。
建立以表演为中心、以导演为主导的导演制是对“主角制”的扬弃，是在充分发挥角儿的表演的前提下，注重全台整体演出效果的新体制。也是对“导演中心制”的否定。因为一切听从导演、以导演意志为最高权威、以演员为傀儡的做法是“戏曲导演制”下的过激行为。
应该重视导演人才的培养，建立一支既熟知戏曲表演程式、又接受过戏曲导演系统教育的导演队伍。应该认识到，只有那些有学有术，出于表又能还于表的专业的戏曲导演，方能挑起重担、促进戏曲发展。
朱文相先生因病逝世
著名戏曲理论家、教育家、活动家、中国戏曲学院研究员、原院长朱文相先生，因病医治无效，于2006年11月15日在北京逝世，终年67岁。