知识者还乡的另一种叙述——论师陀的《掠影记》，本文主要内容关键词为：掠影论文,知识论文,论师陀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《师陀自述》中，作者说“抗日战争前曾应《文丛》主编之一的靳以之约，写过讽刺知识分子的中篇小说《掠影记》，每章独立，各安一个题目，共约写了七章，后因抗战爆发，《文丛》在上海停刊中止”。今天我们看到的《掠影记》，是作为三篇独立的散文收在《师陀全集》第三卷（下）（散文、诗歌）的《上海三札续集》中。《上海三札续集》集名由师陀生前设想，编者所加，收入作家和编者长期搜觅得来的佚文二十三篇，三篇的题目分别是《灵异》《还乡》《苦役》副标题则均题“—掠影记”，共三万多字。
从写作和发表时间来看，《掠影记》写作于一九三七年上半年，分别发表于一九三七年四月十五日，五月十五日，六月十五日的《文丛》第一卷第二期，第三期、第四期（《全集》第三卷的《苦役》篇后注明发表于第一卷第一期，似有误）。这之前，短篇小说集《谷》《里门拾记》《落日光》《野鸟集》中绝大部分已发表（只有收在《野鸟集》中的《寻金者》一篇是写于1937年4月），之后是以抗战为题材的《无名氏》（1938）以及《果园城记》（1938—1946）。
也许由于是未竟之作又没有单独出版的原因，这篇小说一直没有得到关注。笔者迄今只看到金丁（汪金丁，作者的朋友）在一九三七年八月十日《光明》第三卷五期上《论芦焚的（谷）》一篇中提及《马兰》和《掠影记》，并抄下《掠影记》中的两段，批评作者一改“爱世界，爱人生”的热情，“却变得非常冰冷而且酷苛地憎恶他应当憎恶的人与物了”，但没有展开进一步的论述。
然而，如果把《掠影记》置于师陀的整个创作中，并进而把它以其他作家的乡土题材类作品进行比较，就会发现，这不是一篇应当忽略的作品，相反地，这是一篇应当引起我们足够重视的作品，在某种意义上说，我们甚至应当把它当做师陀的一部代表作，它延续了师陀创作的一贯主题，又在深度、广度上拓展了它，预示了师陀创作的一种可能性。下面将从“在乡土小说主题之外”、“还乡者：从启蒙到自我启蒙”和“乡愁和乡愁的叙述”三个方面展开讨论。
一、在乡土小说主题之外
“还乡”是现代文学的一个常见母题，而“离乡—还乡—再离乡”则成为这类作品普遍的结构模式。师陀的主要创作（尤其是所谓的“芦焚时期”的创作）也是围绕这一母题，按照这一结构模式来进行的。从收在《谷》中的《过岭记》《人下人》到《里门拾记》中的《巨人》《过客》，从《落日光》中的《落日光》《一片土》《江湖客》到《野鸟集》中的《宝库》《寻金者》直至《果园城记》，包括中篇小说《无望村的馆主》。这些篇目或写游子在路上的困顿，或写回乡后的心态，或写此乡已变他乡，只好再度踏上漂泊之路。离乡或是迫于生计，当兵、经商（《过岭记》《宝库》）或是爱情受伤（《巨人》《落日光》《寻金者》），嫁人（《一吻》），或是自我放逐（《一片土》《狩猎》），还乡的理由则只有一个：忍受不了乡愁的煎熬。
从已展开的情节来看，《掠影记》遵循的无疑也是“离乡—还乡—再离乡”的模式。北方某大城（北京？）文坛的知名人物西方楚一日与情人罗士散步至火车站，突然想起“走”，一个“遥远而且生疏，却又是许久以来就梦想着的熟稔”的“去处”在召唤他。一念之下，他买了火车票，目的地是他的故乡。还乡之旅由此展开。
这“走”其实并不突然，它只是一种突然的爆发。在《灵异》中，通过西方楚与罗士的对话，我们发现，触动西方楚这位向往永恒人性、追求纯净美的都市知识者的乡愁的，是他在城市日渐感觉到的荒凉、悒郁的空虚，这引发他对都市生活的否定的批判，“都市里只有堕落和疯狂，在他看来，是戕害人性、腐蚀聪明、消沉意志的地方，是罪恶的渊薮。”而乡村则截然两样，“在那里，有动人的故事，有美的生命”，“人们恋爱了，那就乘着黑夜爬过墙，或相约溜进青空下的旷野”，所以，“他需要一场暴雨，一阵眼泪，还需要热情”。一句话，现实的匮乏与不满足引发了他的乡愁之思，他需要找到一种相反的力量和源泉滋养和拯救他。
然而，正如我们想象得到，也在大部分还乡主题的作品中所展示的，这种抱着美好遐想的还乡注定是一次失望的幻灭之旅。西方楚到家后，先后遇到马朋大爷，一个精明的说话像蜜一样的人，如今成了瘸子；六十多岁的、曾给西方楚（那时他还叫楚官）吃过奶的老妇人，她瘦得只剩皮包骨，只打量着在别人的田地里偷点吃的；西方楚挂念的“饿死老头”确实被活活饿死了；他的小学同窗做了大盗，绰号“仇半天”；庚辰叔，那个走起路来像鹭鸶一样沉默寡言的人，也应是西方楚最想见到的人——庚辰叔是他的儿时情人素姐和童年伙伴京哥的父亲；京哥早就不辞而别，杳无音信，据说已死在外面，而素姐——他记忆犹新，自信不会褪色的梦中的女主角，嫁了一个愚笨的乡下人，不受婆婆喜欢，又受到小姑和妯娌的陷害，常常哭着回娘家。
在《苦役》中，心地纯良平和的庚辰叔让人想到鲁迅笔下的闰土。“从各方面讲，庚辰叔都是一个极平常的人物，自少年起帮着父母租种着丁家的田地，从来没有遭遇过大的风浪，也没有做过要作麦豆以外的大事的梦。随后父母都安然在床上死了，他娶了一个比自己年轻十岁的老婆。老婆很贤惠。然而不幸已在远远的开始跟着他了。”先是他生了一堆“赔钱货”的女儿，接着又是一串嗷嗷待哺的儿子，饥饿总是如影随形地追着他。以上的一切均让人想起二十年代乡土小说家所展示的乡村图景。但是小说并没有像鲁迅在《故乡》中揭示乡村破败的根源，将闰土的贫困、麻木归之于“兵、匪、官、绅”，或像茅盾的农村小说一样着力去揭示其背后的政治经济原因，它关注的无疑是乡人本身的生存状况，以及它对还乡者造成的冲击。
二、还乡者：从启蒙到自我启蒙
在现代文学的还乡主题中，知识者还乡是小说中很常见的结构，这首先因为写作者本人的身份就是知识者。他们很熟悉这类人，在作者和还乡的知识者之间，存在很大的重合和交叉面，许多还乡者堪称作家的“第二自我”。另一方面，以知识者（他们一般住在大城市）这种外来视角来叙事，便于凸显一种今／昔，城／乡、传统／现代乃至先进／落后的对照，以达到或揭示落后、愚昧的启蒙或表达人事变迁的感慨的目的。
这些知识者多半是幼年或青年时期离乡，为求知或求生来到大城市，或进入现代的大学，或参加一些进步团体，受到“五四”以来新的思想和价值观念的影响，其价值观、知识结构与情感表达方式均发生了很大变化。若干年后，他们因为探亲、奔丧、搬家等种种原因回到了家乡，首先体会到的就是物是人非之感，记忆中童年时期的遗迹不再，昔日的玩伴、情人、朋友已面目全非：时光无情，已改变了一切。还乡者感慨青春不再，惊觉到自己的改变；接下来，他们很快会发现自己与家乡的距离。空间的距离一旦缩小为零，现实的矛盾就显露出来。还乡者发现，一方面是自己对故乡日趋浓厚的思念，另一方面身在故乡的他又发现自己已成为“局外人”和“多余人”，对眼前的一切感到陌生。故乡人也是儿童相见不相识，对自己只怀着新奇和羡慕。双重的错位揭示出乡愁的一厢（乡）情愿，使得还乡主题常常演变为一个“失乐园”的故事。有很多还乡者就是在这样一种幻灭和失落中重新踏上离乡之路。
而师陀的创作有所不同。他的还乡者多半是农人（《巨人》）、士兵（《宝库》《过岭记》）、小镇居民（《狩猎》《一吻》），写知识者还乡的作品除了中篇小说《无望村的馆主》和刚展开情节未完成的长篇小说《雪原》（1940）外，就只有这部《掠影记》了。在《无望村的馆主》中，作为知识者的“我”主要是起叙述人的框架作用（尤其是在开明书店的初版中），主人公无疑是那位陈馆主。因此以知识者为主人公的《掠影记》就在师陀的创作中具有代表性。
《掠影记》中的西方楚也和其他还乡的知识者不同，他经历了一种对他来说至关重要的转变。一开始，家乡的每况愈下让这个还乡者深感不适，他在给罗士的信中所说：“命运的激起我的归心，也正如绑匪的欲绑富翁的儿子，先在街头为他买一包糖果，它把我领进悲惨的境地，而是以幸福做饵。是的，这里的景象是悲惨的，我几乎想说它们也怀着哀伤，而且用凄怨的眼望着行人。”
在西方楚看来，乡人们活着仅仅是为着不幸。“他很想分受她和他们的痛苦，结果却丝毫都不曾分到；他好像一个旁观者从此岸望着彼岸，所得到的只是漠不相关的烦躁和懊恼；假如不经别人的提起，他是还有着自己不知道有着而确实有着的悲哀，他倒自以为仅是惆怅。”而庚辰叔的忽然自杀——他一小时前还与西方楚说过话，先是让他感到奇怪，然后让他烦乱：
“‘可是我们在他决心去自杀之前曾残酷的审判着他。’他对自己说。所谓‘审判’指的是西方楚和舅父对庚辰叔的一连串不幸的谈论。
“渐渐的天色黑下来了。流萤正在幽幽的从河上飞过。在远处——夜色下面正炽旺的烧着野火。在那里，一定伸出着被火光照红着的脸，沉醉在梦境中的脸。他想起庚辰叔怎样担负着一家的生活，怎样向前挣扎，忽然他听见‘就是……活不下……去了’。
“‘活着在他是一种苦役……’他说。可是人家从死的安息中把他救出来，他不能不活下去，他不能不继续挨受着自己的苦役。”
小说到这里结束。“活着就是一种苦役”，显然这是针对庚辰叔的遭遇而发的，但是，西方楚此时的感慨无疑也指向了他自己。从失望、惆怅、懊悔到悲伤、哀婉并感同身受，这就是西方楚还乡后的心路变化。从这里我们看到，西方楚与故乡的距离也在悄悄地发生微妙变化。如果说在踏上故乡的土地之前，西方楚对故乡充满了一厢情愿的美化，故乡乃是作为他梦想和激情的源泉，以及美好的过去（童年和爱情）的所在地，那么，在目睹了故乡一系列的变故和败象之后，想象中的故乡越来越远，现实中的故乡却越来越近了。而庚辰叔的自杀最终促成了他与故乡的亲密接触：他不再是一个旁观者和陌生人，他跟故乡有了血肉般的联系，开始切身感受到故乡的脉动和痛苦。西方楚没有在幻灭和失落中离乡，没有匆匆忙忙对故乡作出启蒙式的审视和批判，而是开始了自我反思，走上了自我启蒙之路。换句话说，主人公精神上的还乡之旅刚刚开始。
从这里我们看到，西方楚还乡的目的不是为了揭示故乡的落后和停滞，不是为了启蒙大众，批判国民性，或者唤起革命——这是启蒙乡土小说家和左翼作家的关注点，而是落脚到自我的重新定位，或者说，对西方楚来说，还乡的结果将是自我认同的重新形成。“从想象到现实”是还乡题材的普遍书写模式，这种模式本身已暗含了批判，但对于师陀来说，批判不是终极的目的，还乡书写的归宿是写作者的乡愁表达和纾解。批判为表，抒情为里，这是师陀与其他启蒙作家的不同所在。
三、乡愁与乡愁的叙述
《掠影记》透露出的师陀还乡创作的复杂性与它的叙述密切相关。前面提到金丁引述《掠影记》中西方楚的两段话（分别见于《灵异》和《苦役》），并批评作家“变得非常冰冷而且酷苛地憎恶他应当憎恶的人与物了”，显然，在这里金丁将西方楚的言论等同于作家本人的言论了。其实，在作家和人物之间，还有一个叙述人。不仅作家不能等同于人物，作家与叙述人，叙述人与人物之间也存在各种差距。正是这些多重的距离造成了师陀小说文体的复杂性。
先就叙述人与人物的关系来看。《掠影记》的叙述视角是“有限＋全知视角”。“有限”是指通过主人公西方楚去观察、描写、思索，“全知”是指全知叙述人对西方楚的视线不及之处进行补充。比如写到马朋大爷的精明，他如何获得族伯的信任，写庚辰叔的两个导致厄运的梦，都是全知叙述，早年离乡的西方楚不可能了解那么多、那么细。但贯穿全篇的是西方楚的有限视角。作为一个具备自我反思意识的知识者，他很胜任这个角色。随着叙述的展开，叙述的重心越来越从一种客观的观察转到西方楚的内心反应上，直至结尾的一个情感的升华。也就是说，叙述人对主人公有一个从温和的嘲讽到保持距离（中立）再到同情乃至认同的转变过程。
金丁引的第一段是西方楚关于“蛮干的青年人与疯狂的老年人”的议论，这段话体现出西方楚作为一个知识者的理性，如果就事论事，不能说他没有道理，可看出叙述人对此持一种中立态度；第二段关于“机会的偶然与爱捉弄人”的议论（见于西方楚写给罗士的信中）其实是主人公的自我解嘲：他的回乡经历已让他体会到什么是一厢（乡）情愿。话中透露出某种无奈和反讽意味，叙述人对此是基本予以认同的。总之从这两段议论中无论如何看不出“冰冷”和“酷苛地憎恶”。何况叙述人与西方楚还保持着距离（比如西方楚到最后仍旧不理解在庚辰叔自杀的家里，村民们从不知主人死活时的紧张到得知其活过来时突然的放松：“好像这里刚才进行着的不是自杀的命案，不是一个人渴望着死而又死不成功的悲剧，而仅仅是一件意外的喜事”），更不用说作家与叙述人之间也并非完全一致了。
总体上说，《掠影记》中的叙述人对他的叙述对象持一种平视的视角。他一方面对身处优越者地位的西方楚保持距离（当然前后有变化），另一方面对贫困交加的乡下人取一种同情的理解。这“同情”并非居高临下的，也不渲染他们的“水深火热”，而只是平实地写出他们的困窘、隐忍、挣扎和梦想，写得最好的庚辰叔的形象是比闰土更加丰满的。
那么如何理解作家自己说的“讽刺知识分子”或“讽刺自命清高者”的说法？首先我们要注意这种说法见之于上个世纪的七八十年代。由于种种原因，作家解放后的说法对解放前的创作往往有一种突出其批判和讽刺的趋向（试比较《果园城记·序》和《〈果园城记〉新版后记》），对作者的说法我们不能“照单全收”；另一种可能是，作家本来是想把小说写成讽刺性的，把西方楚写成一个自命清高的“负面典型”，但是写作途中发生了变化，对主人公认同的因素逐渐占据上风，讽刺渐渐消失了，转变为理解；第三种可能是在小说的未完部分直至结束，西方楚仍是作为讽刺的对象出现，讽刺成为小说的主要价值取向。从小说已展开的情节并结合师陀的整个创作来看，显然第二种可能性更大。
首先，西方楚一开始出现就是一位具有自我反省意识的知识者，叙述人对他即使有嘲讽，也是温和的，也就是说，作家一开始就不准备把他作为一个“负面形象”来写。其次也是最主要的，西方楚是一个还乡者，被乡愁驱使回乡的还乡者，通观师陀的创作，这一类人在师陀笔下总是被罩上了一层温情的光辉（《寒食节》中的三少是例外，因为他从根子上斩断了和故乡的牵连），他们即便受到嘲讽，也是在温和的底色上或在反讽的语境下进行（《果园城记》中的《狩猎》和《一吻》是代表），这与师陀乡土创作的整体基调相关：批判、讽刺的表面下是乡愁的抒情。其根源在于作家的“故乡情感”和“故乡意识”。这既是师陀与致力于讽刺的作家如张天翼的不同之处，也是他和沈从文的内在相通之处。虽然看起来他们的差异很明显，一个是田园视景的构建者，一个是田园视景的解构者，但从文的构建中已隐含自我质疑的声音，而师陀的解构又何尝不是出于对乡愁的念念不忘？
所以，如果按照这种解释，《掠影记》就再一次凸显了乡愁的力量（反面的例子是《孟安卿的堂兄弟》中的孟季卿，拒绝故乡的结局是孤独地客死异乡，从反面证明了乡愁的力量），它使一个自命清高，其实是悬在半空的都市知识者落脚在故乡的土地上，重新思索自己与故乡、土地和人的关系，重新确定自我。在这一点上，作者师陀无疑和这位主人公有感同身受之处（正如他与《果园城记》中的叙述人马叔敖一样）。也正是在这个意义上，《掠影记》才显示出它的重要性，对于师陀整个创作的重要性，对于现代乡土小说创作的重要性。它表明，把师陀归入到以鲁迅为代表的国民性批判的作家行列是仅仅看到和突出了他的一个方面，他的创作中更基本、更中心的层面，即乡愁和乡愁的叙述反而被有意无意遮蔽了。