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1998年，美术活动依然热闹，继'97香港回归热之后，温度不减。仅北京的画展之多，就让一家报纸惊呼：“一千个画展给谁看？”想想全国的展览要是都加起来如何了得。本来大家都在期盼繁荣，面对展览多如牛毛、研讨会随时都有、画册漫天飞、“笔会”此起彼伏、各种“组委会”的印章到处可见的这种现状，反倒使人们怀疑这是不是我们所希望的那种繁荣。有人干脆说这是“泡沫”。
作为观潮人，我参观一个个画展时，时常出现一种状态：由于作品多，看画就缺少安静环境和沉稳心态，有些画，初看尚好，再看，这种感觉又没有了，总感到缺少沉甸甸的东西。我以为是由于看东西太多而生麻木，问一些朋友时，回答说也有类似情况。看来不单是一个人主观方面的因素，而是客观存在着创作中的一些问题，逼着我们去仔细观察、分析、寻找那些最核心的东西。
一
1998年水墨探索有一个小高潮。
“水墨”作为一种艺术语言，它的中国文化特征、无可替代性、艺术影响力和可承续发展等因素，越来越为人们所重视。它的形式魅力，吸引艺术家为之献身。这些年不少艺术家和评论家将注意力专门集中到对水墨的研究探索上，对水墨的评价也达到了前所未有的高度。当代艺术家把“水墨”从古代中国绘画和现代中国画中“剥离”出来，对其自身涵义和语言体系的独立性加以论证，使其成为各个艺术取向（如传统、写实、表现、抽象等）可以继承使用的基础。这是本世纪最后20年在对中国绘画发展的整体反思中得到的一个重要认识，是一个应当肯定的思想成果。
世界文化的发展是有“主流文化”的。中国艺术在基本实现多元结构的情况下也是有主流艺术的。正如大河是由许多河流集成一样，大河中的“大溜”（水利术语）也是由许多股水流翻绞在一起向前行进。没有强大的艺术力量是不可能进入主流区域的，正由于此，主流文化才有很强的选择性。我想中国绘画艺术中能够进入世界文化艺术主流的，“水墨”艺术居于不可替代的地位。
水墨，墨是中国的，而水却是世界的。
也许正是由于有这样一个研究现实和氛围，1998年底举办的“第一届深圳国际水墨画双年展”，是近一时期水墨探索研究最具规模和很有成效的一次学术活动，也为在这一年中的水墨探讨画上了一个适当的句号。参展的艺术家和以批评姿态介入的理论家，在作品和文章中都非常自在和随意的发挥。
在此前，以水墨探索为宗旨的画展也不少，如“'98可创中国水墨画作品展”、“'98张力表现水墨开放展”等一些画家群展，这类展事旨在促使“现代水墨向着更加成熟的新阶段迈进”（杨刚）。年内个人水墨探索型的画展就更多了，如西北青年画家晁海在京所展出的作品显示着令人欣喜的成功。晁海的努力让人感到语言的重要和语言自身的愉悦性。一件作品能够感染人，一靠题材，二靠语言，这两个方面都会有拥抱人的力量，一般的欣赏者会被题材所打动，而艺术家则看重语言。晁海力争让画面的每一个局部都在说话，还要让话语说得既响亮又“到位”，为此他默默地用了十几年的时间。语言应当是表达形象的“载体”，看晁海的画，似乎形象倒成了水墨语言符号的“载体”。没有地道的语言，哪里能表达出精神？对于艺术家来说，语言才是第一生命。晁海作品“耐看”的原因就在这里。
涉及“现代水墨”的概念，从总体上看，北方和内地的画家集群所展示的作品，与南方和沿海一带举办的一些画展，刊物上展出、发表的水墨作品所张扬的“现代水墨”概念是不同的，前者基本上是传统延续嬗变走向解构形态，后者则是现代抽象表现呈现观念形态，体现出创造取向的差异。
说到“水墨”，就有人借此话题言必“传统”。可是我看那些天天在喊“继承传统”的人创作的作品里，也不是他们所叫喊的东西，侈谈“传统”难免有“趋鲜”之嫌。且不说他们所说所爱的“传统”到底是什么，我怀疑在“当下”生存环境中，即使真正的“传统”究竟能够得到多少继承？传统，是一个动态的和模糊的概念，是前人成果的积累和延续。传统要研究，也应向前开拓，但不要把“传统”、“水墨”当作掩饰缺陷的美容霜。
二
水墨在山水画中最容易发挥得淋漓尽致。
在一定意义上说山水画创作体现着中国画的整体状态，所以人们很关心其发展趋势。
故宫博物院1998年初和岁尾为面坛奉上了两道“满汉全席”式的“大菜”：院藏中国画珍品展和中国历代山水画精品展。还有20世纪前期中国山水画展也相映成趣。这些展示的作品，应当说是大家所钟情的“传统”了。这些作品重现在我们面前，好像是前进道路上的里程标记，起着促进当代中国画回顾对照的功能性作用。只可惜这种展览太少。
我感觉1998年各种类型的山水画展所陈呈的一些好作品，让人振奋。现已进入中年的山水画家陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜的作品有了成熟而不俗的表现。像吕绍福这样在多年沉潜努力后名响画坛的中年画家，也为数不少。老画家赖少其的山水画，大气磅礴，苍劲老辣，体现着老一代革命艺术家的智慧。
当代中国山水画·油画风景画“对比展”，轰轰烈烈地于11月在北京推出。主办者声称这次画展，“其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验”，我看了中国山水画部分后，感到这些“碰撞出”的作品本质还是在于接受了西文素描技法和构成因素的影响，这与早在本世纪上半叶一些艺术家们的努力，没有什么根本区别，只是画面效果有一定现代形态，制作上有些新花样而已。尽管主办者说这是“一个”画展，其实还是两个完全不同的又不知道谁想嫁给谁、谁能嫁给谁的展览。特别是很多“著名画家”的老面孔，抢先占据了人们的视觉和心理位置，大展损失了不少新鲜感。那种自我鼓励性的宣传研讨也让人感到不自然。比较起来还是老艺术家张仃来得直白，从大自然里提取素材创作的焦墨山水，比那些小景小趣强打精神的“大”制作要实在得多。
三
工笔画基本艺术语言特征在于“线”和“重彩”。
既是“工笔”，也常被指摘有“保守”的意味，这就使工笔画家们常思如何“改造”。他们必须研究工笔画与其它画种发展过程中的相互依存关系，深知工笔画有浓重传统的一面也有开放的和兼容的一面，还有纵向、横向的发展空间。1998年工笔重彩画的进取大致体现三个方面：一、传统延续发展；二、融进写意小写意技艺；三、向日本画借鉴。从年内举办的林凡、许继庄、苏百钧等个展和第四届当代工笔画大展，大致可以看出这些探索的脉络，以第二、三种探索给人的印象强烈。
亲时期20年中，新型日本画引起中国工笔画家的浓厚兴趣，一些画家就在自己的创作中吸收日本画有益的东西。前一时期主要是在创意和渲染方面借鉴，后一时期则深入到颜料和着色方法领域。这些年，以蒋采等为代表的一些工笔画家，在借鉴了日本矿物质颜料基础上，研制了中国矿物质颜料，用于中国工笔重彩画的创作。这种借鉴研究，既需要勇气，也需要时间，之后还要看结果。在1998年举办了“重彩画高级研修班”，由蒋采、胡明哲等对这些颜料颇有研究的画家为导师，通过几个月的训练，一批很有分量的作品问世。可以说，已经酝酿多年的这种探索，终于有了可观的成绩。1989年我作为中国美术评论家代表团成员访问日本时，就曾在东京见到蒋采自费去考察日本画，这位对工笔画倾注了全部心力的画家，执着地为改革中国工笔画作着努力，十年后的今天终于有了这样的成果，可谓“十年磨一剑”，真是不容易。
借鉴日本画初衷之一在于寻找画面“质量感”。无论是水墨写意画还是工笔重彩画，画家们都感到作品画面缺少“分量”，特别是与油画、日本画等一些画种相比较，更显得分量“轻”，像工笔画，尽管经过长时间的三矾九染，还是达不到现代视觉要求，因此，改变这种状态的尝试就成了一些画家的重要课题。这种努力很必要。但是我们还需要从文化角度思考这一问题，必须要确认“分量”也体现在文化涵义。我们不能忽视现有的工笔、水墨等绘画艺术形式，已经存在了数千年，历史所积沉的文化特质和内涵本身就具有“分量”，和画面的“视觉分量”相比，这个分量就显示出了独特而重要的意义。如果丢弃了这个分量，或许它的本质就会产生变化。所以对于文化特质的分量和视觉效果分量这两个方面的探索是应当同步进行，或结合进行。
看过1998年的一些展览、出版的许多工笔画作品，也会有些不好的印象：一些作品不精少工；一些作品在创作取向上给人的感觉有些模糊和犹豫，如在探索工笔制作时的随意笔法，太像“小写意”，有点不伦不类；一些重彩作品又与“日本画”拉不开距离，令人担忧，我曾在1986年著文指出过，不要使中国工笔画变成日本的一个“亚种”。
“中国工笔画”概念和面貌的形成是动态的，不是一成不变的，随着时代的发展，中国工笔画一定会发生变化。
四
主题性绘画以较强的态势再度进入创作领域，是1998年值得一说的事情。因为这不仅仅是一种创作样式的自身沉潜兴废问题，它还折射出如对人性的理解，对表现“崇高”美的重新阐释，对作品的随意性的把握等等方面的问题。
新时期，在对文革前及文革中美术创作大一统和单一化的做法进行了深刻批判和纠正时，又出现了另一种倾向，即将创造的注意力几乎全部转移到形式美、绘画性和随意性方面，80年代的“创新”尤其热烈，加上85新潮对西方艺术的探索，就将新中国美术创作中那些有益部分忽略掉了。经过90年代初期短暂的沉寂，艺术家们意识到还有与形式美、绘画性等同样重要的因素，开始了对“精神性”等因素在作品中所起作用的学术讨论。近一时期，主题性创作又出现在许多画展中，虽然不乏好作品，但没有得到艺术家和评论家的普遍关注。到了1998年，这种局面可以说出现了转机。
年内展出的，画家黄援朝创作的《新兵》，袁武、马寿民的《亲人》，任惠中的《筑》等作品，显示出艺术家们在表现现实题材上的强劲功力，凝结着画家们对这类创作思考和实践的结果，让人感到欣慰。
我不认为像“抗洪精神赞——全军美术作品展”中的作品都值得称道，就是那些好的作品，也还不是我们企望的力作。但是，对题材的重视和挖掘，对作品表现和追求精神境界的重视，对艺术形式与内容密切结合的重新认可等等，这可能比多出几件好作品还重要。1998年在这些方面的思考已经形成了气候，为今后这类创作的推进铺平了道路。
五
说到主题性创作，也必然要谈到这类作品的“生存”基础，即对“生活”的理解和对造型能力的把握。当然不只是主题性创作作品才需要这样的基础，其他类型的作品也同样需要这样的基础。
我这里说的“生活”，已经不是40年代提出五六十年代努力实践的那种概念和涵义了，应当是广义的，是对于写实、表现、抽象等艺术取向都能适应的理解和认识。
1998年在对几位已故画家的纪念活动中展出了他们大量的作品，重读他们的作品和学术见解时，也使我们对上面所说的问题得到某种启发。
黄胄逝世一周年时，我受命参与组织了黄胄艺术研讨会和主编《黄胄研究》一书，对这位成名于新中国的艺术家有了新的理解。特别是他对“生活”的那份执着，在他认定的生活里大量地画速写，据此创作出许多大型作品。这些主题性作品，可以说是介于情节性和非情节性之间的那种选择而成的。黄胄的价值就在于他对生活的信念是真诚的，不是口头上的，而且身体力行，没有半点含糊。有人批判他以速写入画，但是我却认为，他的速写入画成为一种创作模式，具有感人的力量，不能不承认他所具有的艺术创造能量。他的艺术创造，与今天的某些创作取向形成了鲜明的对照，研究这样的画家显得十分必要。
此外，郭味蕖的作品、彭友善的作品，也体现出以自我理解的生活理念为准则，在写生中获取素材，在他们的创作中发挥了不可替代的作用。如郭味蕖接受过西式的艺术教育，在造型上有很强的功力，写生技艺也很出色，但他没有以素描和西画色彩以及纯写生硬性加进中国画中，而是巧妙地融合在一起。郭味蕖的作品显现着那一代人对吸收新东西有鲜明的目的性。而且他的优势在于中国传统文化的功底比当代画家要厚实，所以在艺术思维的交叉点上，就会迸发出很明亮的艺术火花。郭味蕖所代表的那一代艺术家在这方面的所做的努力，依然很有现实意义。
在年底中国美术家协会举办了“时代风采——全国写生画展”，展示了当代艺术家在写生上的艺术能量。意在提倡，也在于重新张扬这种基础性技艺的生命力和作用。
六
美术批评在1998年实在没有什么特别值得说三道四的东西。远不如史论研究方面的成果那么引人注目。年内“学术研讨会”层出不穷，单在北京的就让那些“著名”评论家疲于奔命。其实有些研讨会关注的是“社会效益”，脸上贴金的意义要比学术意义大得多。许多研讨会，都有“圈子”色彩，谈不上什么“派系”，因为圈里人的见解从来就不相同。
在文革后曾担心评论和评论家没有地位，成为创作的附庸，这种现象终于在20年之后改变了。但是，现在的批评，一旦获得独立之后，以为坐在了金字塔的尖上了。一些人在“圈子”里，故作深沉，摆资格，玩弄文字，“善于”往大了说，往远了说，往玄里说，往让人不明白里说，颐指气使，这种学风和文风叫人疑惑。
湖北批评家彭德的《“国营”批评》终于揭穿了这种社会性现象。这篇文章值得一读。彭德说：“‘国营’批评家三五成群，形成小圈了，同政界、商界和黑社会的小圈子如出一辙。其中有同志相聚的，有气味相投的，有利益相关的。你不进圈子，机会就少；间或有了机会，面对小圈子的相互标榜，独立的批评家便显得势单力薄。小圈子使废话变成高论，使庸才变成天才。小圈子中的学术水平按社会地位或资历来衡量，谁的来头大、职位高，谁就坐第一把交椅，谁就说了算。小圈子的批评是只讲面子的足球流氓评球式的批评。”（《江苏画刊》1998·12）读彭德的这篇文章会很“痛快”，同时也让人感到在发“势单力薄”的“牢骚”。调侃地说，身为一省理论权威在全国也有影响的彭德当属“国营”之列，至少也是“公私合营”吧。
年内有关中国画的学术讨论不算少，新的观点并不多，尽管批评家们都会作一些“语录”和短句式来标新立异，但让人品不出新东西，不过是换一种文字组合，“游戏一把”。还不如一些画家撰写的讨论创作的文章，有不少值得玩味的东西，不一定比那些圈子理论家差。李小山说：“当下艺术界鱼龙混杂泥沙俱下的局面与批评家放弃责任有关。”我看小山这次没有看准。其实不是批评家们“放弃责任”，而是原本就没有解决这类问题的能力。
批评家中我比较看好“自由撰稿人”。他们在批评变得软弱无力时应运而生，他们比那些“国营”的和“公私合营”的批评家更具有活力，也有很强的火力，拿着最现代的“新式武器”，随时就可以打上“一梭子”。而且他们也还有“抗击打”能力，不怕“势单力薄”，因为他们本来就是势单力薄的“私营”个体户。在当前批评家既少又成团的情况下，散兵游勇式的自由批评撰稿人真应当大加鼓励和促进其发展，并给予相应的社会地位和待遇。
七
现在，几乎没有人不在说“市场很不正常”，1998年这种呼声更强烈。
其中一种“不正常”：当前市场中没有“文化”价值，只有“经济”价值。只要看一个现象就可以明白：现在市场交易是按“名”论价，不是按“质”论价的。我们时常听到那些收藏者问：这人有名吗？明明他不知道这人的名字，还要问是否有名，不是很滑稽吗？这种现象，会导致社会收藏和市场更加畸形发展。还会给各种投机者提供了机会，一些技艺低劣者自己给自己创造“知名度”，继而制造“含金量”，无本万利，于是“著名画家”俯拾即是；另外使无德画商肆无忌惮地制造假画；再就是促使真正的画界“名人”粗制滥造，在年内举办的一些正儿八经的许多展事中，一些名人的作品大都是应景之作，品位之低下，让人反感。他们占着“权威”位置，嘴上说着“权威”的话，就是不做权威本分的事。前些年我曾抨击过的“贵族化倾向”现在仍在蔓延，更加速了“名人”的贬值和衰落。
另一种“不正常”，是准市场即“笔会”的兴旺。近年来，形形色色、大大小小、上上下下、里里外外的“笔会”，形成了典型的虚假“繁荣”，这种状况到1998年有增无减。“笔会”在文学那里本是很高雅的社会行为，当画坛使用了“笔会”一词，持笔作画，倒也名符其实，名义上是以文会友，实际上以画会商，笔会一完，马上分钱。很大一笔市场资金在“笔会”和“走穴”中流动。一些笔会画家也包括一些功成名就的画家为了保住“价位”，以举办各种规模画展的办法来展示他们在笔会上频频施展的东西，以求得到社会的认可。真正市场受此冲击最大。
再一种“不正常”，是看不见的市场，就是人所共知的私下交易活跃。
这种种不正常的现象，我在担任了两届中国艺术博览会的艺术总监之后见到了更多的事实加深了印象。我想，对这些有待治理的现实不必抱怨也不必着急，这需要时间，需要国家的文化战略，需要“政府行为”。
而国家的政策调整，必须切合实际。据说1998年在议论一种规定，即不允许画家以个人身份进入博览会。我以为，在所谓“一级市场”（画廊）不健全（品位低）甚至不健康（卖假画）的情况下，不让画家个人到有些机制中去寻找机会，就不是一个全面开放的市场。现在是要向数以百万计的画家群敞开市场大门而不是限制他们的时候，因为多数画家还处于不能以自己的技艺谋求生存和进行“再生产”的艰难之中。就算成功地限制画家个体进入“二级市场”（博览会等），而能够进入博览会的画家毕竟是极少数。上面所列那么多不正常的事没有根治，反而在这么小的范围去做文章，在规范市场中能起多大作用？
批评在市场中的作用已经处于很尴尬的境地了。批评家已经不像80年代末和90年代初那么关心艺术市场了，原来曾做过研究的批评家也已经远离市场，现在要是找几个批评家来谈谈市场问题，已是凤毛麟角了，这又是一个不正常。相反，那些艺术商反而看重“批评”了。一位画商就在公开场合说，画家要包装自己，其中一个运作环节就是要批评家出场在媒体上宣传。很刺激的是，他下面的话非常有现实可行性：如果理论家的文章不符合你的要求，就可以不用，给他一点“不用的报偿”就行了。可见“批评”在某些画商眼里不过是可随时唤来的“青楼女子”。看来批评尚须自爱，否则只能是“上门服务”的货色。
八
与创作有关的学术组织活动社会公益事业，近年来常被忽略，这个现象也在改变。
1998年中国美术家协会第五次全国代表大会的召开，大体上可以说是“89后美术”发展的一个终结，也是新的创作涌动的开始。虽然严格意义上的学术发展并不能完全以一个组织的变化来规定，但中国现实情况下，其好的变化会对学术发展格局变化带来有益影响。当然，如果真正能够摆脱这种影响，那时中国美术可能也就“长大”了。
1998年中国当代工笔画会的领导机构也做了调整，不过只是一种“微调”，因为前一时期的内部矛盾，使画会活动受到影响，做出人事调整是必要的。因为矛盾没有得到根本解决，这次“微调”不具有太大的学术意义，也不会导致工笔画学术活动有较大变化。
现在许多人特别是一些有了点钱的人，不大看重组织工作在社会创作中的作用，认为只要自己能挣钱，能办个展，能出画册，能上电视，能有社会地位（例如给个政协委员之类）就可以了。人们开始淡漠公益事业，这具有很大的危害性。我们在纪念黄胄时再次感到他的可贵之处在于对公益事业的重视和奉献精神。我们太需要这样的艺术家了。
在当前的情况下，学术组织工作是不能忽视的，越是在当前这种经济大潮的情况下，我们越需要这些学术性机构做大量的组织工作。这里试举两个例子：
“'98上海百家艺术精品展”由上海文化发展基金会主办，上海市美术家协会承办，这个规模很大的画展，除了它的学术意义之外，就是组织工作做得好，很值得学习。这次画展的操办者不回避在商业运作上的设想，而是强化这种意识，这种商业性的操作和学术上的要求并行不悖，并且都取得了很好的结果。而第四届当代中国工笔画大展中虽然也有好作品，但是大展整体状态却让人有些失望。问题可能是出在组织工作的不健全上，不敢公开表明商业操作，反而为商业动作所累。展出时作品悬挂密集，看上去像是“艺术博览会”的分会场。
对于1998年，我的另一个印象是思考回顾和回归的一年。
站在世纪末，迎接新世纪，人们开始从各个方面回顾本世纪的美术发展状况。1998年也可以说许多艺术家是将思考的精力放在“回顾”要多于“创造”的一年。回顾的热点在90年代的中国美术现状、新时期美术发展历程、新中国美术发展、延安时期以来的美术、20世纪中国美术发展历史等等。年内就以上各个方面的问题撰写的文章、召开的研讨会、出版的书籍等等，丰富多彩。这说明我们的艺术家经过新时期二十多年的努力基本上摆脱了思想被禁锢的状态，以自己的头脑去认识世界和研究历史，而这一切又都是为了今后的路走得更好。说是“回归”，有些牵强，但的确是我头脑中一个既强烈又模糊的感觉，如果要问那个“回归点”在哪里？是回到传统？是回到延安？回到五四？回到文人画？回到……我想也是也不是，说是，是因为历史上的创造成果我们不能随意否定，我们前进的步伐是那些“东西”延续下来的，谁能离开历史？谁不要以历史成果作为自己前进的标记？离开前人还有我们吗？说不是，因为历史毕竟是历史，那是前人创造的。对于我们自己来说，回归到要用一生的努力所要达到的那个目标，那种境界，才是最最重要的。我们是在现实中生活和创造，这个时代需要我们，我们也需要这个时代，这是现实，有什么比这个现实更重要？
