“叙述声音”辨析，本文主要内容关键词为：声音论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I054文献标识码：A文章编号：1006－4303（2009）04－0408－05
近年来的叙事学理论研究和文学批评中，“叙述声音”一词使用到了几近泛滥的程度，但正如詹姆斯·费伦所指出的，“叙述声音”是一个经常使用却未能获得准确定义的诸多批评术语之一[1]，这一术语迄今尚未有一个普遍公认的内涵，对其构成要素及其相互作用的内在结构也缺乏清晰的理解。
一、“叙述声音”不是“叙述者”的声音
“声音”作为一个叙事学概念，首先出自韦恩·布斯的《小说修辞学》一书。布斯发现，在叙述文本中永远都不难发现作者自己对阅读可能性的控制，用韦恩·布斯自己的话说就是，“虽然作者在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见”[2]。布斯有时干脆就把“作者声音”称作“作者干预”，在布斯那里，“作者声音”只是一种隐喻的用法，指的是在叙述文本中“作者”试图控制、操纵和影响阅读的技巧、证据或迹象而已。
形式主义者出于对叙述文本不假外求的自足性的捍卫，极力主张把“作者”概念从叙事学中清理出去，叙事学的一大贡献就是把传统的“作者”换成了“叙述者”，而“叙述者”也不再享有传统理论中“作者”君临于文本世界之上的优越地位，“他”就在文本“里面”，只是构成作品的诸多功能之一，也是使叙述成为可能的功能，即“表达出构成文本的语言符号的那个行为者”[3]。正是在对作者／叙述者做出严格区分的基础上，作为严格的形式分析的叙事学才成为可能。詹姆斯·费伦和苏珊·兰瑟等人在论及“声音”时，对这一立场表现出相当的尊重。费伦说“叙述声音”指的是“说话者的风格、语气和价值的综合”，而兰瑟的定义也很接近，即“在叙事诗学（即叙事学）里，‘声音’……是指叙事中的讲述者（teller），以区别于叙事中的作者和非叙述性人物”。可是“叙述声音”真的就是“叙述者的声音”这么简单吗？
其实“叙述者”带来的麻烦一点也不比它能解决的问题少。托多洛夫注意到这样一个现象，同一个叙述文本往往会有两个不同层面的叙述者的存在，“在‘我跑’这句话里，有一个陈述出来的言语行为的主体，插在话语主体与言语行为主体之间，并且从各自身上都取了一部分先前的内容，使话语主体和言语行为主体都不至完全消失，而只是隐匿起来。因为……跑步的这个‘我’跟说话的‘我’就不是同样的‘我’。‘我’不是把两个‘我’压缩成一个‘我’，而是把两个‘我’变成三个‘我’”。这个多出来的“我”指的是某些“戏剧化的叙述者”，托多洛夫强调“这个自称为‘我’的人物全然没有把主角和叙述者融合在自己身上，而是有一种独特的身份”[4]。很显然，同一个叙述行为可以拥有两个异层次的“叙述者”角色，叙述者既是其叙述行为的发出者，同时又是他自己叙述行为的结果，他既是个叙述的叙述者，又是个被叙述出来的叙述者。托多洛夫感到困惑的正是叙述者存在的二重性，为了区别起见，我们这里不妨称之为“大写的叙述者”（N）和“小写的叙述者”（n）。
所谓“大写叙述者”也就是托多洛夫说的“言语行为的主体”，叙述的人工性决定了叙述决不会自然呈现出来。从理论上讲，所有的叙述话语背后都应该存在一位话语的发出者，换言之，这个大写叙述者无非就是理论上的叙述行为的人格化而已，用一个公式来表示就是“N＝话语＝叙述”；而“小写叙述者”则是托氏说的“被叙述的叙述主体”，他是由叙述话语塑造而成的一个形象，其公式应该表示为“n〈话语〉叙述”。兰瑟曾发现有种“超叙述、异故事”的叙述者存在，并称之为“作者型叙述者”。兰瑟认为“在这种叙述模式中，叙述者不是虚构世界的参与者，他与虚构人物分属两个不同的本体存在层面”，这显然就是本文说的“大写叙述者”。我们认为，“大、小写叙述者”统属由叙述话语塑造的两个形象，所谓“作者型”无非是说他和作者分享了同样的价值观，并被赋予了太多的叙述权威而已；其次，他始终都存在于叙述之中，只是有时它会被过于清晰鲜明的另一个叙述者遮蔽起来。托多洛夫认为这两个层次的叙述者的区别在其不同的形象特征，他强调“大写叙述者”的纯粹抽象性，“叙述者总是无法称呼的……作品的叙述者跟任何言语行为的主体一样难以把握，言语行为的主体，从本质上说是无法表现的”。不过巴赫金肯定不会同意这种意见，巴赫金指出叙述者的三个特征：（1）说话人及其话语在小说中也是语言的以及艺术的表现对象；（2）小说中的说话人是具有重要社会性的人，是历史的具体而确定的人；（3）小说中的说话人或多或少总是个思想家，他的话语总是思想的载体[5]。作为“话语表现对象”的叙述者自然是指小写叙述者，而那个大写叙述者则是一个“具有重要社会性的人，是历史的具体而确定的人”。理论上讲，所有的叙述都意味着叙述者的自我呈现和自我描述，托多洛夫只看到叙述者的沉默，那是因为他自己画地为牢，把自己眼光自限于叙述话语的封闭结构中的结果。叙述者固然有“显”“隐”之别，但只要是有叙述的地方，叙述的人为性、主观性都会在叙述文本中留下不可磨灭的痕迹。
所以，我们在接受费伦等人的定义之前，还需再弄清楚“叙述者的声音”指的到底是哪个叙述者？热奈特的“叙述声音”指的是“大写叙述者”的声音。他认为叙事学要解决的无非就是“谁看”（语态或聚焦问题）和“谁说”（语式或叙述问题）及其区别的问题[6]。俄国形式主义者曾有过把文学素材及其文学表达形式分别称作“故事／情节”的主张，托多洛夫则建议称作“故事／话语”。这样看来，既然“叙述文本的任何部分，任何语言，都是叙述者的声音”，那么“声音”和前述“话语”之间又有什么区别呢？此外，出于对叙述动作的格外重视，热奈特更是将前述二者细细剖分为“故事”、“叙述（事）话语”和“叙述行为”三个部分。所谓“叙述行为”不过是由对“叙述话语”的抽象得来，而“叙述者”则是对“叙述行为”的人格化称谓而已，其定义变成了“叙述者的声音等于叙述话语”的循环论证。至大无外的“声音”理论固然不妥，兰瑟对“声音”的狭义理解也难自圆其说，其理论旨趣“只在叙事中的声音结构上，仅关注批评家们是怎样从把这一结构看成是小说修辞的一部分转移到研究这些技巧的意识形态内涵上来的”[7]，但既然叙述者和小说中的其他人物一样只不过是语言创造的形象，只是叙述成分之一而已，其笼罩全局的意义垄断地位又从何而来呢？更要命的是，这种狭隘的“声音”理论无法解释现代叙事作品中常见的“不可靠的叙述者”和“复调”现象[8]，既然叙述者自身还是一个有待于在阅读和批评过程中建构起来的客体形象，其可靠性还存在疑问，既然小说中人物可以具有完全独立于叙述者的独立人格，甚至不乏“主人公控制作者”的现象，那么把“叙述声音”限定为“叙述者的意识观念”显然是不合适的。
其实叙事作品的意义绝非全由叙述者垄断，换言之，作者的意图并非一定要通过叙述者才能实现。口头叙述中，说话人的语气、表情、姿态乃至他和听众之间的直接交流都可起到对叙述释义走向的规范和干预，即便是书面叙述，叙述文本也不能说是与其物质形态完全无关。如果说这还只是非常规的偶然现象，那么所谓“杂语”、“对话”和“互文性”简直可以说是一切叙事文本的本体论特征。“小说家不知道有什么统一的、唯一的、天真到无可争议的语言”，巴赫金强调说，“杂语或者亲身进入小说之中，在里面物质化而成为说话人的形象，或者只是作为一种对话的背景，决定着小说语言的某种特殊韵味”[9]。从根本上讲，叙述文本中的超叙述意义源自于它们和其他文本之间必然存在的对话关系，这种对话关系（互文性）最直观的表现形式就是诸如反讽、元叙事以及滑稽模仿之类的叙述技巧。进而言之，“互文性”简直就是一切文本最基本的存在方式，“任何文本都是引语的拼凑，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。……无论一个文本的寓意内容是什么，它作为表意实践的条件就是以其他话语的存在为前提的。这就是说，每一个文本从一开始就处于其他话语的管辖之下，那些话语把一个宇宙加在了这个文本之上”[10]。尽管当代“互文性”研究沿着“结构”和“解构”这两种理论路线走上了不同的发展道路，但把文本间互涉互动视作文本存在的根本要素，并将文本置于广阔的文化背景中加以审视，突出了文本与文化表意实践之间的关系，一直都是所有互文性理论的立足之处，也是它们最具特色和最富贡献的一面。更重要的是，“互文性”理论完全建立在对文本“非自足性”的强调之上，它和作为叙事学基础的结构主义理论是水火不容的。
二、“叙述声音”也不是“隐含作者”的声音
由此看来，把“叙述声音”限定在叙述者身上无疑是很不明智的。叙事学把叙述作为自己的研究对象，其预设前提就是首先承认叙述是有意义的。在无法找到叙述意义发生的源头及其作用机制之前，形式主义研究往往都是倒果为因的，即首先假设存在一个“叙述主体”，然后把叙述文本的全部意义（声音）来源追溯到那个隐含在叙述过程中的“叙述主体”那里。叙述一定是先于叙述者，自然也是先于叙述主体的，所以准确的次序倒应该是反过来的，也即是说，叙述主体并非叙述意义之源头，恰恰相反，他并不是一个拥有主体意识的人格，而是由阅读批评从作品中逆向归纳、推导和抽象出来的一个虚拟主体，它代表了一系列道德、习俗、心理和审美的价值观念之集合。显然，这个“叙述主体”和布斯的“隐含作者”已经非常接近了。“叙述主体”或“隐含作者”其实都不是什么真实存在的实体，而只是在某种虚拟的取消了社会－历史维度的纯粹形式层面来解决叙述意义问题所必需的假设项而已，是一个纯粹无中生有的未知项。米克·巴尔论及“隐含作者”概念时也说到了这一问题，她认为叙事学提出这个概念，“目的是想讨论与分析叙述本文的意识形态与道德立场而不必直接提到传记意义上的作者的情况。布斯在运用这一术语时，有着可以从本文中推断出来的总体意义的意味。因而隐含作者是本文意义的研究结果，而不是那一意义的来源。只有在本文描述的基础上，对本文进行解释以后，隐含作者才可能被推断并加以讨论”[3]。由此看来，所谓“叙述主体”其实只是构成文本结构的一种形式要素，一种功能而已，但“叙述主体”总算可以借一种循环论证的方式来为传统叙事学在释义问题上来自圆其说了。
但“叙述主体”或“隐含作者”概念将叙述文本中蕴涵着的一切道德、文化和审美的价值观念统统都落实在一个虚拟人格身上，容易给我们制造一个幻觉，即任意一个叙述文本中价值观的集合都必然构成一个有机和谐的整体。其实在叙述文本中的主体分化是一个常见而且很值得重视的现象，叙述中的各成分各有其不同的立场、判断和特有的意义表达渠道，所以“主体”或“隐含作者”之类的称谓往往会自觉不自觉地忽视各种叙述成分之间既冲突又对话的戏剧性张力。巴赫金偏重诸种叙述成分之间的“对话”，但在马歇雷等人看来，文本表现出的种种“症候”——如矛盾、空白、沉默、疏漏、错误等——无疑都是叙述形式之题中应有之义，正是这些“症候”提供我们去发现和认识自己置身其中的“整体结构”的可能性。而这也正是凯瑟琳·贝尔西所强调的：“批评的目的不是去寻找作品的统一，而是去发现文本中可能具有的多样和不同的意义，文本的不完全性，它所显示出来但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性。文本在其空白中，在其各种意义之间的冲突中，隐含着对自身所属意识形态的批评；就读者可能有一个新的生产意义的过程来说，文本自身包含了对自身价值观念的批评，在这一过程中，它能够提供认识意识形态所表现的局限的真正的知识”。凯瑟琳认为，古典现实主义是巴尔特在《S／Z》中定义的那种可读文本，它在19世纪占主导地位而20世纪不再吃香但仍在通俗小说中流行的文学样式，也是意识形态企图抑制文学实践的生产能力的同谋，而“主体性是古典现实主义的一个重要的——也许是特别重要的——主题”。很显然，凯瑟琳等人是不会接受一个哪怕只是假设项的“叙述主体”的，与她对“意义主体”的排斥相对应的是她对叙述文本的理解——即“疑问文本”和“解构文本”[11]。
根据热奈特的理解，“暗含作者被它的发明者韦恩·布斯和它的诋毁者米克·巴尔界定为由作品构筑并由读者感觉到的（真实）作者的形象。该形象的职能似乎主要在思想方面”。热奈特对此很不以为然，他追问“暗含作者是不是叙述者和真实作者之间必不可少并（因而）有效的一个主体呢”？其最后结论是：“我认为AI（暗含作者）是个有名无实的主体……无论何处都没有既不是叙述者又不是真实作者的第三个主体的位置”[6]。叙事学理论通常都是以“不可靠叙述者”现象为“隐含作者”不证自明的合法性依据。“叙述者”居然会“不可靠”，这自然表明在叙述行为里还潜伏了某种强大到可以将叙述者置于不利地位的神秘力量，而合格的读者无须外求可直接从文本本身判断出叙述者的“不可靠”，这不正说明了在文本内部已经存在某种可资为判断依据的标准和参照吗？只是何以一定要将这一切归因于“隐含作者”而不是“真实作者”（作者有意为之），为什么一定要从文本内部而不是外部寻找原因，叙事学对此却语焉不详。“作者”和“隐含作者”之间到底存在怎样的关系，这一直都是叙事学理论的死角，赵毅衡注意到叙事学在一个关键问题上很是含混，即隐含作者作为一套支持叙述文本的价值观，究竟是作者置于文本中的，还是读者阅读全文总结其价值观而归纳出来的呢？他更倾向于后者，因为他很快就过渡到另一个结论，“我们至少可以肯定，在一个阅读释义过程中，我们只能推演出一个隐指作者”[12]。无论答案是前者还是后者，我们都可以得出一个结论，即意义（或者作为其人格形式的“隐含作者”、“叙述主体”等等）都不是叙述形式中内在固有的，至少说我们还不能完全离开对作者意图的理解，以及通过阅读对意义的实现，这就是说，写作（作者）和阅读（读者）都应该纳入考察视野当中来。
三、面向过去（文学生产）和未来（阅读）的“叙述声音”
在结构主义者已经无数次地宣布“作者已死”之后，为何还要将“作者”纳入考察视野？罗兰·巴特曾主张要以“作者之死”来解放阅读，“文本不是一行释放单一的‘神学’意义（从作者—上帝那里来的信息）的词，而是一个多维的空间，各种各样的写作在其中交织着、冲突着”。巴特认为，在这个众声喧哗的意义迷宫里面，作者已死，声音也失去了源头。但巴特等人所能做到的只是取消作者在释义上的特权，还无法彻底抹杀作者在参与构建表意结构中的作用，“作者唯一的力量是以某种方式混合各种写作，用一些写作对抗另一些写作，以致完全不依靠哪一种写作。如果他确实是想表达自己，至少他必须懂得，他想‘翻译’的内部事物本身只是现成的词典，词典的词只通过别的词才能解释，等等，以至无限”[13]。据说此时的巴特已有从结构中反戈一击的后结构主义倾向了，尽管他对作者概念的排斥和反感依旧，但其着力处已不再是结构自足性的坚持，而是对自由阅读的捍卫，有意识地把艺术作品的语言阐释从文本引向文化，从美学拓展到意识形态，从而使由结构主义内部去颠覆结构主义的封闭系统观和结构内在观成为可能。马克·柯里把这个趋势概括为一个重要原则：即“解构主义允许将历史观再次引入叙事学，此举为叙事学走向更为政治化的批评起到了桥梁作用”[7]。那种“更为政治化的批评”指的就是马克思主义批评，如果说后结构主义是对叙述结构“之后”（即阅读）感兴趣的话，马克思主义文学批评则是对“前结构”（即文学生产）情有独钟。
文学生产理论的出现又在多大程度上意味着文学分析中“作者”或“作者意图”概念的回归呢？单从叙事学的上位学科——符号学——的观点看，“作者意图”对释义行为的影响是无论如何都不应该被忽视的。从理论上讲，作者意图在作品中的完全实现或者说假设作者始终保持对作品释义的绝对控制，这至少需符合两个条件：其一是作者意图在表达过程中没有任何损耗和扭曲；其二是作品中绝对没有任何作者意图之外的“噪音”，这些显然是不可能也是没必要的。巴赫金同时批评了“作品本体论”和“作者本体论”这两种错误见解，“这两种观点都具有同样的一个缺点：它们都是在部分中寻找全部整体，它们将其抽象地从整体割裂出来的部分结构充作全部整体的结构。然而，‘艺术’自身的完整性却处于作品本体之外，也在被孤立提取的创作者和观赏者的心理之外。‘艺术’包容了所有这三种成分。艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式”[14]。马歇雷也坚持文本“不是由意图（主观的或客观的）所创造；而是在确定的条件下被生产出来的”。在他眼里，作为神秘天才的作者已经消失，取而代之的是一位制造者，他运用已确定的生产手段和有条不紊的方法改造既存的原始材料[11]。不难看出，这里提到的“作品”、“生产手段”和“原始材料”等概念和托多洛夫所谓“话语”、“叙述”以及“故事”的三分法几乎是完全一致的，区别只在于马歇雷等人感兴趣的并不在那种从文本中逆推而来的“叙述动作”，而是实实在在发生在某个特定社会—历史语境中的“写作”，或者说，“文学生产”。文学总是某种有意识的文学生产的结果，这意味着历史主义在文学研究中的回归，也同样意味着对那个已经声名狼藉的“作者”概念的平反。对“叙述声音”的问题，我们也应作如是观。
因此，“叙述声音”不是“叙述者”的声音，也不是“隐含作者”的声音，而是“作者”本人的“声音”。文学的意义不只来自于封闭的文本结构。我们理想中的新叙事学就是要为文学结构引入历史的维度，这意味着向过去（文学生产）的开放，同时也是向未来（阅读）的开放。我们把作者参与文学生产过程并保留在叙述文本中的所有痕迹称作“叙述声音”。叙述文学本质上作为一种语言的人工物，无疑会留下大量的叙述痕迹，正是这些痕迹揭发了叙述本质上虚假、人为和非自然的本性。无论是试图掩盖（如那些刻意制造出“逼真感”的古典现实主义）还是力图暴露这些“痕迹”（如现代小说中的“元叙述”）的行为，无疑都属于一种意识形态行为，也就是文学意义的生产过程。
收稿日期：2009-09-29