我国音乐史上的两种音阶观念——理论与实践的相异，本文主要内容关键词为：相异论文,音阶论文,两种论文,史上论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1003-0042(2014)03-0027-0013 音阶是一个民族或一个地区音乐中所使用的基本音列。音阶于实践中的使用与存在是客观的。人们对于音阶的认识的反映，形成了音阶观念。我国音乐史上长期存在着两种不同的音阶观念，两种音阶观念如影随形，构成了中国音乐史上的一种特殊现象。弄清两种音阶观念，对于中国音乐史研究、传统音乐研究意义重大，直接关系到中国音乐理论体系的建立。本文就我国音乐史上的两种音阶观念做出研究，下面先由隋初谈起。 一、开皇乐议两种音阶观念的冲突 隋朝开皇年间(581—600)有一场围绕音乐问题的大乐议，乐议内容主要集中在魏晋南北朝以后“沦缪既久”的“音律多乖”上。隋文帝“诏求知音之士，集尚书，参定音乐”，沛公郑译有一个重点乐议，《隋书·音乐志》作了详细记述。①对于郑译所议，笔者曾归纳概括如下：② ①从“考寻乐府钟石律吕”到“每恒求访，终莫能通”，是说郑译发现了乐府乐调应用中存在的无法解释的问题； ②从“先是周武帝时”到“已外七律，更无调声”，是说郑译从苏衹婆处所了解到的龟兹乐五旦七调情况； ③从“译遂因其所捻琵琶”到“旋转相交，尽皆和合”，是说郑译在龟兹琵琶上将五旦七调推演补充而实现十二律八十四调系统的； ④从“仍以其声考校太乐所奏”到“例皆乖越，莫有通者”，是说郑译用他的八十四调衡量乐府乐调，仍然无法予以解释； ⑤从“又以编悬有八”到“谓之应声”，是说郑译根据他的八十四调和乐府乐调情况创立了“八音之乐”理论； ⑥从“译因作书”到“并立议正之”，是说郑译建议用他的八十四调及八音之乐理论来规范乐府乐调。 由上所述可知，郑译乐议的主旨是针对当时乐府乐调问题提出他的解决办法的。郑译解决乐府乐调问题依据的是他所提出的八十四调及八音之乐理论，而他的八十四调是以苏祗婆五旦七调为基础在龟兹琵琶上推衍实现的，所以郑译先后介绍了苏祗婆乐调及他如何将五旦七调推衍补充的。可见郑译所说乐府乐调问题，不是指的苏祗婆五旦七调，也不是指苏祗婆乐调与中原乐调有何矛盾的。《隋书》上说得明白，郑译的八十四调在龟兹琵琶上是“旋转相交，尽皆和合”，作为八十四调推衍实现之基础的苏祗婆乐调，显然不存在任何问题。那么乐府乐调问题不是指的五旦七调，那又指的什么呢?下面看郑译开始一段所论，他说： 考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。 郑译指出，当时乐府乐调问题是“七声之内，三声乖应”，并表明他一直在寻求解决这个问题，但始终未能搞清楚。那么什么是“三声乖应”呢?在介绍完五旦七调及八十四调之后，郑译再次指出： 仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑冼为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。 这里总的意思是说，郑译又用他在龟兹琵琶上推衍实现的八十四调来考察衡量乐府乐调，仍然未能搞清所存在的问题。郑译在此指出的问题是“林钟一宫七声，三声并戾”。这是在前面“三声乖应”一段基础上作进一步说明的，但对于问题的表述却有所不同：前面是“三声乖应”，这里是“三声并戾”。实际上二者说的都是同样的问题，“三声乖应”就是“三声并戾”，不过表述的用语有所变化罢了。那么什么是“三声并戾”?不少学者都将其中的“三声”作为实指来理解，认为“三声并戾”就是指七声中有三个音对不上号，依照这种思路推论出各种结果。③岂不知这样理解并非郑译原意。郑译一开始只是提出问题，在经过对八十四调推衍实现的交待之后，此段中则具体说明问题，其表述为：“林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑冼为角。”对于林钟一宫来说，应该用林钟为宫，却将黄钟作为宫；应该用南吕为商，却将太簇作为商；应该用应钟为角，却将姑冼作为角。“故”——所以就造成了“林钟一宫七声，三声并戾”的问题。很明显，“三声并戾”的“三声”就是所述“林钟之宫……应用”与“乃用”中所涉及的三声。如： 林钟 南吕 应钟 黄钟 太簇 姑冼(蕤宾) 林钟之宫：宫 商 角 黄钟之宫： 宫 商 角 与“三声并戾”的“三声”相对应，这里所述“林钟之宫”只涉及宫、商、角三声。从“林钟之宫”的三声看“三声并戾”，郑译似乎是说，本应是建立在林钟、南吕、应钟三律上的宫、商、角三音，却跑到黄钟、太簇、姑冼三律上了。如果真的以黄钟、太簇、姑冼为宫、商、角，那就不再是林钟宫而成为黄钟宫了。可见这里所谓“三声并戾”，是说林钟之宫的宫、商、角三声不在其应有的律位上，就是说“三声错位”了。可是林钟宫不仅有宫商角三声，如果三声错位了，七声中其他的音也必然错位，就是说不只是“三声并戾”而是“声声并戾”。我们看宫、商、角三声，涉及了林、南、应与黄、太、姑六律，这六律都是林钟宫与黄钟宫中所具有的，七声中除了这六律，最后一律必为蕤宾无疑。不难看出，郑译所述是基于同一个七声而言，是说作为林钟之宫的宫商角等七音，应该是建立在林、南、应等七律上，而实际上林钟之宫七声却仍然用的是黄钟宫的七声，因而造成林钟一宫“声声并戾”，全部错位到黄钟宫上的问题。在就“林钟一宫”七声作出表述后，郑译接着又说“其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通着”，不仅是“林钟一宫”，其他十一宫的七十七个音全都错位了。这里说得明白，是“十一宫”每宫七音、总共“七十七音，例皆乖越”，可见林钟一宫必然是“声声并戾”。 既然是“声声并戾”，那又为何表述为“三声并戾”?这里还有什么特殊问题存在?请看郑译与苏夔“俱云”一段： 案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义；清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首；清乐黄钟宫，还用蕤宾为变徵。 这里涉及雅乐与清乐两个乐种的不同情况。郑、苏二人从宫廷理论出发，先是指出乐工实践中在雅乐黄钟宫、清乐黄钟宫上所产生的问题，然后指明纠正问题的办法。所述雅乐黄钟宫的问题是“以林钟为调首”(“调首”当指宫音)，意思是说，作为雅乐黄钟宫就应以黄钟为宫，可是乐工们却将林钟当作宫，这就失去了七音的应有秩序，好比封建社会中将君臣关系搞颠倒了。如下所示： 林钟 南吕 应钟 黄钟 太簇 姑冼 蕤宾 雅乐黄钟宫：徵 羽 变宫
商 角 变徵 林钟为调首：
商 角 清角 徵 羽 变宫 所述清乐黄钟宫的问题是“以小吕为变徵”，意思是说，按照宫廷理论黄钟宫四级音应为蕤宾变徵，可是清乐黄钟宫却不是蕤宾而是小吕，是将小吕误当成增四级的变徵了。而纯四级小吕，从黄钟为宫开始按三分损益推算，七音中是没有这个音的，因而是不合“相生之道”，违背了相生规律。如下所示： 黄钟 太簇 姑冼 仲吕(蕤宾) 林钟 南吕 应钟 清乐黄钟宫：宫 商 角 清角 徵 羽 变宫 (小吕为变徵) 可以看出，无论是雅乐黄钟宫“以林钟为调首”，还是清乐黄钟宫“以小吕为变徵”，郑译所论都是基于古代宫廷理论所认定的含有增四级的七声，而对七声的认定则是以三分损益“相生之道”为根据的。雅乐黄钟宫“以林钟为调首”的结果，显然成了林钟为宫的含有纯四级的音列，而清乐黄钟宫本来就是纯四级而不是增四级。这些在郑译看来，自然都是“失君臣之义”、“乖相生之道”而应予纠正的。所以郑译与苏夔提出，要将雅乐黄钟宫重新确立黄钟为调首，清乐黄钟宫则要去掉纯四级的小吕改为增四级的蕤宾变徵，这样一来，一切就都合乎宫廷理论规范而显得正常了。郑译与苏夔的提议，自然是获得了当时参加乐议的所有人员的赞同——“众皆从之”。 对于郑译、苏夔所论，杨荫浏先生有一个解读④，他说： 曰“今乐府黄钟，乃以林钟为调首”者，盖即仍旧音阶黄钟均之七音，而改用林钟为调首，因之得新音阶也。曰“清乐黄钟宫，以小吕为变徵”者，盖名虽黄钟宫，实则为黄钟为调首之新音阶也。郑译以旧音阶为背景，故非斥此种新音阶之七音秩序。 杨先生明确指出，雅乐黄钟宫“以林钟为调首”与清乐黄钟宫“以小吕为变徵”显示的“都同样是一个新音阶”。⑤杨先生是将这个“新音阶”与古代理论所认定的“古音阶”作为两种并立存在的音阶形式而论定的。杨先生一直认为，在古代“古音阶形式已在理论上得到公认之时，其他音阶形式也有出现的可能”。⑥他将“古音阶”作为宫廷雅乐所坚持的音阶形式，而将“新音阶”作为民间应用的形式，认为郑译是“以旧音阶为背景”而在“非斥”另一种“新音阶”形式。 可是我们看到，所谓“以林钟为调首”只是在黄钟为宫的七音上改换了宫音的位置而已，并没有形成新的音列；所谓“以小吕为变徵”也只是就黄钟宫七音究竟是用小吕还是蕤宾的问题，并没有超出黄钟宫之外。显然，杨先生所说“旧音阶”与“新音阶”两种音阶形式，在郑译所论中是不存在的。郑译所论与乐工所用都是指的同一个音阶对象，只是对这同一音阶对象的认识不同。就是说，郑译所论反映的是对于实践中所用音阶的两种认定，亦即两种不同的音阶观念问题。正是基于古代理论一贯遵循的“相生之道”，郑译认为乐工们的音阶观念不合理，因而要加以否定的。对于郑译所坚持的音阶观念来说，因在雅乐中比较典型，所以不妨称其为雅乐音阶观念；对于乐工所持含有纯四级的音阶认定来说，因其在清乐中比较突出，故而不妨称其为清乐音阶观念。 至此再看“三声并戾”，其实际上指的就是雅乐黄钟宫“以林钟为调首”的情况。只不过“以林钟为调首”是从雅乐黄钟宫角度作论，将黄钟为调首与林钟为调首的不同认定做比较；“三声并戾”则是立足于林钟之宫角度作论，认为既然以林钟为调首，那就应该是林钟宫，可是作为林钟宫用的却还是黄钟宫的七声，故而造成“并戾”的问题。那么为何以“三声”来表述呢?这是因为，雅乐音阶观念以“相生之道”为根本，雅乐七声被古代理论认定为必然的也是唯一的音阶形式。对于郑译等宫廷理论家来说，清乐音阶观念的七声认定是不可理解的，也是完全不能接受的。他们按照宫廷理论，只知道音阶的四级音是增四级变徵，而当郑译对雅乐黄钟宫“以林钟为调首”的音列进行描述时，即遇到了所陌生的纯四级音，因而只好以宫、商、角三个音为代表进行比较；而当以林、南、应为宫、商、角与以黄、太、姑为宫、商、角相较作了表述之后，就已经涉及林钟一宫的六个音，问题的实质也已表明(宫、商、角三声“并戾”，七声中其他的音也必然“并戾”)，由于这里只提及三个音，所以乐议中就以“三声并戾”作表述了。 对于郑译所论“并戾”问题及其所阐述的理由，古代学者们都是认同的。朱载堉就说：“以理论之，黄钟之均无仲吕，有蕤宾。译等以为去仲吕用蕤宾，其议是也。”⑦朱载堉所说的“理”，就是郑译所说的“相生之道”。按照三分损益相生规律，清乐黄钟宫中没有纯四级仲吕，只有增四级蕤宾，所以说郑译等人去掉仲吕而使用蕤宾的提议是对的。古代学者、宫廷理论家大都如朱载堉这样认识，对于以“相生之道”为依据形成的雅乐音阶观念，在他们看来是理所当然的、毫无疑义的。可是郑译发现，在雅乐音阶观念之外还有一个不同的清乐音阶观念，而清乐音阶观念又恰恰是乐工实践所持的观念。郑译以雅乐观念为正，认为清乐音阶观念违背“相生之道”而要“立议正之”。正是郑译所坚持的雅乐音阶观念与他所反对的清乐音阶观念，这两种不同的音阶观念，在隋代初年特殊的历史条件下突显出来，并形成直接的冲突，从而使得我们对于中国音乐史上存在的两种音阶观念有了认识的可能。 开皇乐议中两种音阶观念的冲突，体现在郑译所说“乖应”、“并戾”、“乖越”问题及相应的正乐上，具体表现为两方面：①以雅乐黄钟宫“以林钟为调首”为例，表明雅乐观念的七声，其宫音到底是在黄钟上还是在林钟上，亦即理论上认定的含有增四级的雅乐七声，其实质是否以其徵音为宫的清乐七声；②以清乐黄钟宫“以小吕为变徵”为例，表明音阶七声到底应该是纯四级还是增四级，亦即对于音乐中所使用的音阶到底应以雅乐观念为准还是以清乐观念为准。这两方面集中到一点，就是对于音阶的认定、何种音阶观念合理，能否以“相生之道”来衡量的问题。 开皇乐议中两种音阶观念的冲突，这在中国音乐史上不是偶然的。朱载堉指出，“以小吕为变徵”的清乐七声“自隋以前如此，非始于近代也”。⑧那么隋以前情况如何?下面回头予以梳理。 二、先秦至南北朝的两种音阶观念 据贾湖骨笛研究，我国早在7000年前的远古时期就已经有了“高低有阶”的音高认识⑨，但作为对音乐的一种系统把握的音阶观念，则形成于西周前后。先秦文献中多有“五声”“七音”“七律”的记载。《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”⑩，将七音与九歌、八风、六律相并列，与五声相联系，表明了当时人们对于音阶七声的特征及功能，已经有了明确的认识。《国语·周语下》“七律者何”一段(11)，将七律与天文现象联系起来，以“人神以数合之，以声昭之，数合声和”表明七律产生的某种必然性，显示出当时人们对于音阶形成规律的一种思索。可以说，先秦时期的音阶观念已经基本成熟。 《战国策》中有“高渐离击筑，为变徵之声”的记载(12)，其中“变徵”当为所唱歌曲中的一个特性音。据此判断，当时已经使用含有增四级的七声，也就是说，那时人们已经有了相应的观念认识。作为雅乐音阶观念形成依据的“相生之道”，那时人们也已明确掌握了。《管子》中关于三分损益的计算(13)，虽然只涉及五音，但“相生之道”已明。若是按《管子》五音相生继续计算至七音，那就必然是一个含有增四级变徵的七声。可见，基于三分损益“相生之道”的雅乐音阶观念，在先秦时即已确立。 那么在先秦时是否只有这一种音阶观念，清乐音阶观念是否也存在?《韩非子·十过》记载晋平公听师旷弹琴时提到几个名为“清角”、“清徵”、“清商”的曲子。(14)《左传》中有“中声以降，五降之后，不容弹矣”的记述。(15)这两处都涉及古代琴上用调、不同琴调的转换关系。《韩非子》的“清角”、“清商”、“清徵”当是在琴调转换中的关键声名，后用作调名或作为特征音而用作曲名的。这三个声名于古琴上出现的可能如下： 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 基本调：宫 商 角 徵 羽 清角调：徵 羽 宫 商 角 (清角为宫) 清羽调：商 角 徵 羽 宫 (清羽为宫) 清商调：羽 宫 商 角 徵 (清商为宫) 清徵调：角 徵 羽 宫 商 (清徵为宫) 从基本调五声来看，清角调是紧角为宫，即以清角为宫的调；清羽调是紧羽为宫，即以清羽为宫的调；清商调是紧商为宫，即以清商为宫的调；清徵调是紧徵为宫，即以清徵为宫的调。清角、清商、清徵等可能就是这样形成的声名或调名，《韩非子》将其作为曲名，用来表示清角调曲子、清商调曲子、清徵调曲子的意思。基本调到清角调是清角为宫的转换，两调属于四、五度近关系，近关系两调清角为宫的转换，其清角必为基本调中的一个音。如果基本调中没有清角而为增四级变徵，那么两调之间的转换就是以基本调所没有的音为宫，这在近关系的乐调逻辑上是不可能的。也就是说，清角为宫的转换必定是以基本调中的清角为宫，基本调必是一个含有纯四级清角的音列。基本调与清角调的转换为清角为宫，其他各相邻两调也都是以前调清角为宫进行转换的关系。这样在古琴上出现上述声名的各调中、涉及这些声名应用的乐曲中，都必然是含有纯四级清角的音列，古琴乐调、乐曲中所体现的就都是清乐音阶观念了。可以说作为两种音阶观念之一的清乐观念，其在先秦音乐中是现实地存在着的，只不过相对于雅乐观念而处于隐性地位、不易被察觉罢了。 湖北随县出土的战国初年曾侯乙编钟，其钟体及钟架上铸刻的2800多字铭文，蕴含着先秦音乐的丰富信息，使得我们有可能从中了解到当时人们所持的音阶观念。(16)黄翔鹏先生经过对曾钟铭文的系统研究，得出结论说，曾侯乙编钟“它的音阶形式是新音阶的体系，不是旧音阶的体系”。曾钟铭文提供了“有关新音阶的证据，证实新音阶在先秦的音乐实践中早有巩固的地位”。(17)下面是曾钟下层二、三组各钟正鼓的音列：
这里上方为钟铭所标音名，下方为黄先生所认定的阶名，按下方显然是一个“七声新音阶”。黄先生之所以如此认定，依据的是《管子》五声。《管子》五声是从徵开始排列的徵、羽、宫、商、角，黄先生认为曾钟各组音都遵循了《管子》排列方式。曾钟下层二、三组开始音为商，黄先生认为这个商不对，应该改为徵，改过以后原来的徵变成宫，整个音列也就成为含有纯四级清角的“新音阶”了。(18)这里首先有个问题，曾钟各组音列是否都是依据《管子》五声排列的?除了中层三组的确是从徵开始外，下层二、三组，中层一组、二组却都是从商开始，可见曾钟各组音的排列不一定都遵循《管子》方式。如果下层二、三组的商要改为徵，那么中层一、二组的商是否也要改动?其次，曾钟铭文所标为姑冼均的音名，从所标音名看，除了明确的五声各音，徵辅为徵音上方大三度，实质上就是变宫；商角为商音上方大三度，实质上就是变徵。如此看来，下层二、三组的音列显然就是姑冼均含有增四级的“古音阶”，对其明确的音名关系是不可随意改动后作认识的。不过黄先生的改动，倒是反映出《隋书》所说“黄钟以林钟为调首”的思维，认为雅乐观念的徵音正是清乐观念的宫音，曾钟名义上虽是雅乐观念七声，实质上却是以其徵音为宫的清乐七声。那么这种情况在曾钟铭文中是否存在，尚需要进一步做出研究，黄先生也为此找到了某种依据。下面看中层三组的音列：
上面第七个钟的右鼓标音名为羽曾，铭文中注为“姑冼之和”。黄先生指出，这里五声之外的阶名，为什么偏偏重视羽曾，给它一个独立的单音辞“和”字，这表明羽曾就是音阶中的一个正式成员。(19)如上面虚线所连接的音列，就是一个包含右鼓徵角(变宫)与羽曾(清角)在内的七音序列。但这一组又有一个处于正鼓音的商角，可视为姑冼均的增四级变徵，如此又可对姑冼均作出雅乐七声的结论。当然，姑冼均以辅曾三度生律所获得的十二音，不仅可以演奏本调，也可以转到其他的调。这里正鼓第七个音的商，铭文中注明可作“蕤宾之宫”，即可以姑冼均商音为宫，若此那么其后正鼓音的商角也就成为宫角了。下面再看中层二组的音列：
这一组前六个钟以正鼓音为主，可组成一个包含商角在内的七声。第六钟以后正鼓兼顾右鼓音可组成一个包含羽曾的六声；铭文中注明羽曾可以为宫，这样又可以组成以羽曾为宫的六声，也就是转到了姑冼均上方四度的南吕均。最后看中层一组的音列：
中层一组正鼓音全为五正声，右鼓除了姑冼均不用的宫曾、徵曾、羽角外，只有角与徵、羽与宫两个小三度中的羽曾与徵角二音，这两个音即为黄先生所说“无可选择之音”，以五声加上这两个音就必然是“新音阶”的七声。(20)那么这一组显示的音列是否曾钟音阶的本质呢?若是，郑译所说“小吕为变徵”的情况在曾侯乙编钟时就已经存在了。 曾侯乙编钟中、下层铭文所显示的，是以姑冼均宫徵商羽为基础、按照三度生律方法而构成的十二音。十二音中除了姑冼均五声外，其他各音都是按照三度生律关系所作的命名，还不是正式的阶名，所以姑冼均五声之外的两个音中到底是增四级还是纯四级不易明确。下层二、三组由正鼓音所组成的包含徵角、商角的完整七音，反映了含有增四级音列的客观存在。其中第八、第十钟铭文所注“坪皇之变徵”、“应钟之变宫”，清楚地显示出后世所言“二变”的阶名，从而表明先秦时即已形成正统的雅乐七声观念。但从铭文“姑冼之和”及中层各组音名可以看出，曾侯乙编钟在以正统观念表述的同时，清乐音阶观念也可能以黄钟“以林钟为调首”与黄钟“以小吕为变徵”两种方式存在着。 我国古代理论中五声、二变的七声阶名在先秦时已经形成，但作为七声的完整表述则是在汉代文献中才见到的。《淮南子·天文训》在记述黄钟宫五声后说道：“宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角为姑冼，姑冼生应钟……应钟生蕤宾”，以五度相生表明了七音之间的一种必然关系。《后汉书》中将这种相生关系的七声，以黄钟均明确表述为“以黄钟为宫，太簇为商，姑冼为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵”(21)。这种以相生之道为根本的七声表述，在汉以后历代各朝都被尊奉为雅乐音阶观念的一种经典表述。 《汉书》记载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官。但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”(22)对此朱载堉评价说：“汉兴制氏世在乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义，可谓知其本矣。”(23)正是这些被认为“不能言其义”却被朱载堉称作“知其本”的乐工们，在他们长期的实践中，从汉代开始一直使用着一个俗乐的三调系统。(24)从对这个三调系统的记述中，正可看出汉以后宫廷理论的音阶观念与乐工实践及民间音乐所持音阶观念的不同。 晋泰始十年(274)，荀勖等官员调出御府所用律管、律笛进行校试，发现列和等乐工用笛“考以正律，皆不相应，吹其声均，多不谐和”，因而要对列和笛加以改制。(25)列和笛有如近代以来的匀孔笛，荀勖改制的笛有如现代乐器厂生产的定调笛。列和笛原有三调奏法，荀勖也试图在其笛上加以实施。文献中对于黄钟笛上的三调进行了记述，并详加注释说明。其中有关正声调的记述为： 黄钟之笛……正声调法：黄钟为宫，第一孔。应钟为变宫，第二孔。南吕为羽，第三孔。林钟为徵，第四孔。蕤宾为变徵，第五附孔。姑冼为角，笛体中声。太簇为商，笛后出孔也。 这是按照笛管音孔由上而下，先前孔、后筒音、最后背孔为序作记述的。对此七声接着又以相生关系作出表述： 正声调法，黄钟为宫……宫生徵，黄钟生林钟也……徵生商，林钟生太簇也……商生羽，太簇生南吕也……羽生角，南吕生姑冼也……角生变宫，姑冼生应钟也……变宫生变徵，应钟生蕤宾也。 以上黄钟宫正声调七声显示出，荀勖与撰述者所持的是雅乐音阶观念。以下所述二调依照同样的观念进行，有关下徵调的记述为： 下徵调法：林钟为宫……南吕为商……应钟为角……黄钟为变徵……太簇为徵……姑冼为羽……蕤宾为变宫。 对于“黄钟为变徵”，记述中特别加注，说是： 下徵调法，林钟为宫，大吕当变徵。而黄钟笛本无大吕之声，故假用黄钟以为变徵也。假用之法：当变徵之声，则俱发黄钟及太簇、应钟三孔……而微磑之，则得大吕变徵声也。 下徵调法中的“黄钟为变徵”是借用黄钟音孔发出变徵声的意思。注文明确指出，下徵调林钟宫的变徵当为大吕，可是黄钟笛上没有大吕音孔，要借用黄钟音孔采用一定的方法发出大吕音。注文中“黄钟为变徵”的奏法令人不解，但所要取得大吕音的目的很明确，这就表明下徵调还是与正声调一致的雅乐观念七声。 接着看有关“清角之调”的记述： 清角之调：以姑冼为宫，即是笛体中翕声也。于正声为角，于下徵为羽。清角之调，乃以为宫，而哨吹令清，故曰清角。唯得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐也。蕤宾为商，正也。林钟为角，非正也。南吕为变徵，非正也。应钟为徵，正也。黄钟为羽，非正也。太簇为变宫，非正也。清角之调，唯宫商及徵，与律相应，余四声非正者皆浊，一律哨吹令清，假而用之，其例一也。 这里说得清楚，清角之调是“以姑冼为宫”，姑冼为笛上筒音，在正声调中为角。其意思是说，清角之调是以正声调角音为宫的调。既然是以筒音的角音为宫，又为何称作“清角”呢?注文说是要将正声调的角音“哨吹令清，故曰清角”。那么“哨吹令清”何意?按以角音为宫，自然其角音姑冼的音高是不变的，因此有学者解释“令清”为将角音超吹，这样“清角”就是角音的高八度音。(26)正是沿着角音姑冼为宫的思路，注文中指出“林钟为角”“南吕为变徵”“黄钟为羽”“太簇为变宫”四个音“非正者皆浊”，说原正声调林钟、南吕、黄钟、太簇四个音孔发音，按照姑冼为宫的角、变徵、羽、变宫应有的音高，均低了半音，因而要“一律哨吹令清”。显然，这里的“令清”是提高半音的意思，而前面的“令清”却音高未变，两个“令清”前后不一产生了矛盾。如果不管这种矛盾，仅就“四声非正者皆浊”而要“哨吹令清”来说，那也是根本做不到的。因为笛管乐器发音，每个音孔除了所发基本音高外，只能采取特殊指法或按半孔使音降低而不可升高。当然可以采取上一音孔吹低的方法奏出所需要的四个音高，但这样又会使得第四孔、第一孔被废置不用，同时出现变宫音无法发出的情况。总之，所述以正声调角音姑冼为宫的调，实际上在荀勖笛上是不可能实现的。即便姑冼为宫能够奏出，这里还有一个三调关系上的根本问题，如下所示：
正声调与下徵调为四、五度近关系，正声调与清角调则为大三度、具有四个音不同的远关系，而这种远关系调作为笛上常用的三调，是不可思议的，也是完全不可能有的。一句话，所述清角调并非乐工所用真正的清角调。那么什么才是清角调呢? 从文献记述看，无论“四声非正者皆浊，一律哨吹令清”是否可以做到，其“令清”所指升高半音一点是清楚的。依此看前面“清角之调，乃以为宫，而哨吹令清”中的“令清”也当是升高半音的意思。将角音升高半音，也就是我们一般所说的清角音。冯洁轩先生就曾指出，“荀勖笛上以角音为宫，本来就称不上是清角之调”，他认为清角之调就是以清角为宫的调。(27)按以清角为宫的清角调，三调之间便以正声调为主构成了四、五度近关系调(亦即我们常说的主、属、下属三调)。这种近关系的三调也正是中国传统音乐中经常使用的三调。如果对有关三调的记述稍加思索，便不难看出其中问题所在。“按说下徵调既然是以正声调之下徵为宫所构成的调，则清角调理应是以正声调之清角为宫所构成的调了。”(28)而如果清角调是“以正声调之清角为宫所构成的调”，那么清角就是正声调中的一个音级，可文献记述的却不是清角而是变徵。这就提出了一个根本问题，作为汉以来乐工所用笛上三调，其七声中到底是增四级还是纯四级?即如上面已经指明的，在含有增四级的七声中是不可能构成清角调的，清角调及其所属的三调系统都只有在含有纯四级七声基础上方可成立。下面仍以荀勖笛来说明纯四级七声的三调关系，如：
可以看出，在荀勖笛上按照纯四级的七声奏出三调是非常自然的：下徵调只要以第四孔为宫，而无需调节其他音孔；正声调只需将第五孔按半孔吹低半音，清角调则需将第五孔、第二孔按半孔吹低半音即可。由此可见，笛上三调的音列基础只能是清乐观念的七声，而不是雅乐七声。 荀勖笛上三调的问题，从根本上说还是两种不同音阶观念的问题。汉以来乐工实践所用含有纯四级的七声，反映的是清乐音阶观念，宫廷理论所坚持的则是以含增四级七声为标准的雅乐音阶观念。本来是乐工所用笛上三调，荀勖却要在他改制过的笛上予以施行。荀勖及撰述者很清楚，乐工们的三调特别是其中的清角调“唯得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐也”。笛上三调原本于民间俗乐中形成，而与雅乐观念根本不同。可是荀勖对于本属纯四级音列的三调，却要以宫廷音乐理论为准，用雅乐观念的七声去解释，这样就不能不造成上述三调表述上的种种问题。 从荀勖笛上三调不难看出，早在魏晋时就在对同一乐调的认识上显露出两种音阶观念的矛盾。这种矛盾在经过南北朝的不断累积，到了隋朝初年终于爆发，构成了直接的冲突。那么在隋代以后两种音阶观念又是如何表现的呢? 三、唐宋燕乐的两种音阶观念 唐代是我国音乐史上的一个辉煌时期。唐代燕乐的繁盛，标志着中国古代音乐发展的顶峰。正是于唐代燕乐的实践中产生和应用了二十八调系统，唐人的音乐理论、音阶观念都集中在燕乐及其乐调中表现出来。 从现有文献看，唐代理论上所遵循的正是正统的雅乐音阶观念。如《乐书要录》第五卷“七声相生法”一节所述：(29) 宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角生变宫，变宫生变徵。凡欲解七声相生者，当先以十二律管依辰位布之，但从一律为首者即是宫，又左旋数之至八即是徵，从徵数之至八即是商，从商数之至八即是羽，从羽数至八即是角，从角数至八即是变宫，从变宫数至八即是变徵。还合于律吕相生法。 这里先将七声以相生关系顺序列出，然后在排列成圆形的律管上，依“左旋数之至八”进行推衍，说明相生中的逻辑关系，以此表明七声构成的规律性。这种七声相生与三分损益律吕相生一致，表明的就是郑译所说的“相生之道”。接着在“七声次第义”一节又说道： 一为宫，二为商，三为角，四为变徵，五为徵，六为羽，七为变宫。凡欲识七声次第者，但定一律为宫，即左旋之，隔一月即是商，又隔一月即是角，又隔一月即是变徵，次变徵之月即是徵，从正徵又隔一月即是羽，又隔一月即是变宫，变宫与正宫比月，亦如变徵之比正徵。他皆仿此。 这里先将七声按级进关系“次第”列出，并标明每个音在音阶中的级数。接着按照十二律与十二月的对应关系，以“隔一月”与“比月”表明七声中相邻音级间的不同音程关系，即如今天所说的全音、半音关系，从而显示出七声中四、五级与七、八级之间为半音的结构特点。 以上“七声相生法”表明的是七声的构成原理，即“相生之道”；“七声次第义”将相生而成的七声以级进关系排列，说明七声的音列结构。相较于此前文献所论，唐人的雅乐音阶认识则更为清晰明确。 对于燕乐，唐代以至后代都是按照上述雅乐观念作表述的。宋代是中国音乐史上重要的理论整理期，宋人不仅重视对唐代燕乐的发掘继承，而且特别对有关燕乐的理论进行整理研究，涌现了大批有关燕乐的著述。这些著述按照雅乐七声解释燕乐，似乎唐宋燕乐就是在雅乐观念上建立并应用的。在这些著述中，只有蔡元定《燕乐》书有所不同，他将两种不同的音阶观念进行比较认识，从而在隋代开皇乐议之后，又一次将两种音阶观念的问题直接呈现在我们面前。 对于蔡元定《燕乐》书，《宋史·乐志》中有数段摘录的文字。(30)在摘文之前，有一段背景情况的交待。政和年间(1111—1118)，朝廷下诏按照大晟乐演奏燕乐，“然当时乐府奏言：乐之诸宫调多不正，皆俚俗所传”。朝廷让刘昺进行研究，结果也没搞清楚。正是在这种情况下，“蔡元定尝为《燕乐》一书”，其写作目的是为了“证俗失以存古义”。所谓“乐之诸宫调多不正，皆俚俗所传”，就是唐以来燕乐所用俗乐调。蔡元定要“证俗失以存古义”，其所谓的“古义”自然就是正统的雅乐音阶观念，他要以此为准表明俗乐的缺失与不当。如下面“七声高下”一段： 一宫，二商，三角，四变为宫，五徵，六羽，七闰为角。五声之号与雅乐同，惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变；变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。四变居宫声之对，故为宫；俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角。此其七声高下之略也。 此段一开始即将燕乐所用七声顺序列出，其中第四、第七级用了特殊的表述——“四变为宫”与“七闰为角”，这种特殊表述正是蔡元定将燕乐所用七声与雅乐七声经过比较作出的。那么什么是“四变为宫”、“七闰为角”? 蔡元定先以两个分句解释“变”与“闰”。他说燕乐所用五声跟雅乐是相同的，区别在第四级与第七级上。第四级是“惟变徵以于十二律中阴阳易位，故谓之变”。这里的“阴阳易位”，是指十二律中相邻两律间的半音移动。由于十二律中阳律与阴律是彼此间隔的，因而任一律或上或下的移动都可称为“阴阳易位”。蔡元定所说“阴阳易位”是立足于雅乐七声的变徵而言，“变徵”本身就表示徵音下方的低半音，而这里又将变徵“阴阳易位”降低后的音称为“变”。可以看出，变徵经“阴阳易位”成为低半音的音，这个音也就是宫音上方纯四级的清角。这一分句是说，燕乐七声第四级音是比雅乐第四级音低半音的音，所以将它称作“变”。下一分句“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰”，这是对第七级音变宫而言。需要明确“七声所不及”中的“七声”，不是“第七声”而是整个七声。那么“所不及”指的是“达不到”，还是“不涉及”?“取闰余之义”是说此音“多出”之义，还是另有所指?需要辨明。王光祈将“变宫以七声所不及”解释为变宫作为第七级低了半音，为七声中所没有。(31)这种解释孤立看似乎合理，但联系蔡元定所论全局，则完全不能成立。这一分句容后再论。 在对“变”“闰”作出解释后，蔡元定接着就“四变为宫”、“七闰为角”而论。这里也是两个分句。第一分句“四变居宫声之对，故为宫”。“四变居宫声之对”是说燕乐第四级音的“变”处在与宫音相对的位置，其中的“宫”显然不是指燕乐七声的宫，而是指雅乐七声的宫。前面已经明确“变”为燕乐纯四级清角，这个纯四级若是从雅乐七声角度看，它刚好就是宫音，所以蔡元定说“故为宫”。接着的第二分句是“俗乐以闰为正声，以闰加变，故闰为角而实非正角”。特别要注意“俗乐以闰为正声”，是说燕乐七声运用中是将“闰”作为正声对待的。正声是指宫商角徵羽五声。“闰”作为正声，就是蔡元定所论的“七闰为角”，将第七级的“闰”当做角。“闰”要当做角必定是某音上方的大三度，“七闰为角”就是徵音上方的大三度徵角，徵角就是变宫为角的角。从下面“以闰加变，故闰为角而实非正角”看，蔡元定仍然是以雅乐七声来衡量的。他将“四变”当做雅乐七声的宫，由此推论说，将“闰”与作为雅乐宫音的“变”联系起来看，“闰”作为角实质上并不是宫音上方的宫角而是“闰角”。“闰为角”只是将变宫作为角来用，而变宫的音高并未改变。由此看前面对“闰”的解释，“变宫以七声所不及”一句可能是在说，燕乐七声中的变宫常常作为徵角、变宫为角而用，而这种角在原来的七声中是没有的，所以将此变宫称作“闰”。王光祈将“闰”释为清羽，其音位就搞错了；又将闰角释为清角，而清角并不是角，阶名性质也搞错了。 由以上分析可见，蔡元定“七声高下之略”一段是从雅乐七声角度解释燕乐七声的，现将其所述图示如下：
不难看出，蔡元定《燕乐》所论与隋朝郑译所论不谋而合。上述燕乐七声正是以雅乐七声中徵音为宫的清乐七声(所谓“以林钟为调首”)，而就燕乐七声自身看，它就是含有纯四级而不是增四级的音列(所谓“以小吕为变徵”)。蔡元定所要指出的“俗失”也就是郑译所要纠正的“乖应”“并戾”，蔡元定所谓“存古义”与郑译所论“立议正之”都同样反映了两种音阶观念的矛盾与冲突。 关于燕乐四级音“变”的音高问题，按以上所论，“变”相当于雅乐七声的宫音而为燕乐七声的清角。可是在南宋有关燕乐调的文献中，却将“变”当做变徵，《词源》、《事林广记》乐调表中都将变明确标在变徵的位置上。其实这还是两种音阶观念矛盾的反映。就在《宋史》摘录蔡元定《燕乐》内容后，元脱脱的评述中就已经将变当成变徵，他说“变宫、变徵既非正声，而以变徵为宫，以变宫为角，反紊乱正声”。元脱脱直接将蔡元定的“变为宫”说成“变徵为宫”，这表明元脱脱是从正统观念看问题的，他只承认雅乐音阶观念而不承认清乐音阶观念，或者根本就不知道还有一个清乐音阶观念存在。在此情况下，仍以宫廷理论所认知的唯一的雅乐七声看待清乐七声，故而就出现了同一个变音，文献所载与蔡元定所论不一致的情况。 对于燕乐二十八调所用，唐宋理论记述无一例外都是含增四级的雅乐七声。北宋沈括《补笔谈·乐律》中，按照雅乐七声详细列出二十八调各调用音。正宫均各调为二十八调的基本调，沈括指出：“正宫、大石调、般涉调七声：宫、徵、商、羽、角、变宫、变徵也。”其他各调用音也都以此为准列出。(32)燕乐所用谱字是在正宫均基础上设置的，其基本谱字为合、四、一、上、勾、尺、工、凡共八个(另有合、四的高八度谱字六、五)。从作为正宫均以合为宫的七声看，既有纯四级的上，又有增四级的勾，亦即两种观念七声都有可能存在，实际上还是一个黄钟宫以小吕为清角还是以蕤宾为变徵的音阶观念问题。宋代文献明确记载的都是有勾的七声，《事林广记》乐调表中将含勾的七声以谱字明确列出。那么正宫七声既用勾字，又为何列出上字?二者到底哪个为正宫的基本音级?杨荫浏先生指出：“若以合音为主音，将勾字除外，则所余诸音为合四一上尺工凡六五，半音在一上与凡六之间，此以合音为主调音之新音阶也。”(33)就是说，上字的设置与清乐七声纯四级有关。这样，上字就可能成为正宫的基本音级，而勾字则可能是一个变化音、调外音了。 《辽史·乐志》对燕乐所用谱字也有记载，其表述为“各调之中，度曲谐音，其声凡十，曰：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”(34)。这里的谱字排列与一般顺序有异，其实是就燕乐头管乐器上音孔的位置说的。管子上的音孔分正面、背面两排，“五、凡、工、尺、上、一、四”为正面音孔所发，“六、勾”二字为背面音孔所发，合字为筒音所发。整个表述是按照管子音孔先上后下(即由高到低)、先正面再背面、最后筒音的顺序进行的。若是从筒音合字开始，依正面音孔而上，正好就是一个以上为纯四级的清乐七声。勾字在管上位于上、尺之间，处于背面音孔，这样的设置正表明它不属于正宫的基本音级。 陈旸《乐书》对于宋太常笛上的音孔发音有一段记述(35)，从中更可明确正宫七声是用上还是用勾的问题： 圣朝太常笛……黄钟为合声……从下而上一穴为太簇，半窍为大吕；次上一穴为姑冼，半窍为夹钟；次上一穴为仲吕；次上一穴为林钟，半窍为蕤宾；次上一穴为南吕，半窍为夷则；变声为应钟，谓用黄钟清与仲吕双发为变声，半窍为无射；后一穴为黄钟清。 笛上基本音孔的半窍音都是以合为宫基本调七声以外的变化音。勾字并非基本音孔所发，而是于第四孔林钟孔上按半窍而得，可见笛上音孔设置中原本就没有勾这个音。与勾截然不同的是，上字不仅为基本音孔所发，而且其音孔是只发一个音的独立音孔，可见上字作为纯四级的重要。可这样一来，基本调七声以上为纯四级的现实性就与以勾为增四级的理论表述矛盾起来。 燕乐二十八调共有七宫(均)，七宫从正宫均开始依宫音高低排列为：正宫、高宫、仲吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。其中正宫与高宫、南吕宫与仙吕宫之间为半音，其他之间为全音。在十二律上构成的十二宫中，二十八调为何使用这样的七宫，而不是另外的七宫，这其中必有乐调逻辑上的规定性、规律性。我国古代旋宫理论有旋相为宫与旋相为声两种方法，燕乐七宫的构成就与旋相为声的一律七声有关。请看下图： 图中每一律上都有七声，但不是同均的七声，而是逆旋旋相为声在同一律上(同一音高上)建立的七声。这样的七声分别属于和对应于七个不同的均。按唐律正宫是在太簇律上，下面就以太簇的一律七声来看，如：
《乐书要录》一律有七声图(36) 一律七声：太簇宫 太簇商 太簇角 太簇变徵 太簇徵 太簇羽 太簇变宫 七个宫均：太簇宫 黄钟宫 无射宫 夷则宫 林钟宫 仲吕宫 夹钟宫 将以上七宫按高低顺序排列并与燕乐七宫对照，如下：
除了仲吕宫、黄钟宫，太簇宫是正宫，夹钟宫是高宫，林钟宫是道宫，无射宫是仙吕宫，七宫中唯有夷则宫(
)与南吕宫(A)不符，相差半音关系。为何有此不同?根本原因在于，古代理论十二律旋相为声的一律七声都是按照含增四级的雅乐七声构成，以上不符的一宫即与增四级变徵有关。以太簇为增四级变徵，其所在均必为夷则宫；而要获得二十八调南吕宫，那就必须以太簇为清角方可。就是说，燕乐七宫不是依据雅乐七声而是依据含纯四级清角的七声构成。由此我们看到唐宋燕乐在理论与实践上的相异。一方面理论上一直都是以雅乐七声为准，一律七声是建立在雅乐七声基础上；可是另一方面，音乐实践所遵循的却是清乐七声，所用一律七声是依据清乐七声构成。在燕乐七宫的构成上、旋相为声的一律七声上，两种音阶观念的问题突出地反映了出来。 唐宋燕乐的曲目极其丰富，南宋时尚有不少乐谱留存。宋以后燕乐曲谱大都失传，现在所能见到的只有宋代唱赚与词调歌曲的少量乐谱。宋代乐谱都是按照燕乐二十八调记录的，反映了唐宋燕乐的本质，从对现有乐谱的研究中可了解到燕乐实践中的音阶观念问题。 宋代唱赚《愿成双》是一首宋代民间乐曲，即是《晋书》所言“宛诗谣俗之曲”，所用乐调也就是《宋史》所说“皆俚俗所传，不合雅乐也”。《愿成双》所用宫调为二十八调的正宫调(宋律调名黄钟宫)。全曲所用谱字合、四、一、尺、工、凡、六、五明确无误，只有一个“
”不知何字。从所用谱字看，作为正宫调以合为宫的音列中，唯独缺少一个四级音。正宫调四级音有上与勾两个可选。“
”为勾不可能，一般学者都不认为“
”为勾。那么上呢?实际上已有学者将其作为上译解此谱。(37)笔者经过多方查证，弄清了这个“
”就是上。(38)作为宋代俗字谱遗存的西安鼓乐谱就有“
”字，为其六调的四级音，六调也正是燕乐调以合为宫的正宫均。(39)“
”既为上，那么宋代唱赚所用正宫调(宋律黄钟宫)的七声也就是含纯四级的清乐七声。笔者通过解译这首乐曲，也正表明了正宫调清乐七声应用的现实性、自然性及必然性。(40)从宋代燕乐理论所认定的含有增四级的正宫音列看，宋代民间乐曲《愿成双》可谓真正的“以小吕为变徵”了。 南宋词人、音乐家姜夔创作了不少词调歌曲，现有17首乐谱传世。作为一个文人，姜夔尊奉的是正统的音乐理论，他曾向朝廷进献《大乐议》阐述他的雅乐主张。他的词调歌曲都是以二十八调创作的，所用七声大都体现出一定的雅乐观念。二十八调每宫四调，没有徵调与角调，姜夔专门创作了这两调的《徵招》与《角招》，所用正是正宫均的七声，但与《愿成双》不同，其四级音不是上而是勾。如： 例1 《徵招》(41)
杨荫浏先生于上世纪50年代曾译有姜夔的全部词调歌曲。他的译谱在调高上与原调不同，都是以原调徵音为宫按照自然音列记写的。(42)如： 例2 《鬲溪梅令》
译谱①按原调记写是含增四级的七声，译谱②按杨译方式则成了含纯四级的七声。歌曲总的音列未变，只是改变了宫音位置。杨译将原调的徵音当做宫音处理，这还是“黄钟以林钟为调首”思维的反映。从乐曲本身看，其调性正是建立在清乐七声基础上，杨译方式反映了乐曲的音阶本质。回头看《徵招》，其总的调性即如调名所示。曲中所标①、②为徵音下助音fa的装饰进行，所标③、④则是片段地转向了上五度调，亦即局部的以徵为宫进行。总体上说，此曲属于局部的“以林钟为调首”的情况(另可参见《暗香》、《角招》等)。 例3 《扬州慢》
姜夔的《扬州慢》，杨先生曾有两种译谱，区别仅在于一个为增四级、一个为纯四级。(43)如：(下转第85页)■少内容 注释： ①《隋书·音乐中》，北京：中华书局，1973年，第345—348页。 ②杨善武：《中国音乐史学创新：史料的出新》，《音乐研究》2007年第3期，第9—10页。 ③代表学者有夏野、黄翔鹏等，参见王亚丽《读解“郑议乐议”中的“并戾”问题》一文所述，《东方艺术》2012年第1期，第128—130页。 ④杨荫浏：《国乐概论》，《杨荫浏全集》(第1卷)，南京：江苏文艺出版社，2009年，第435页。 ⑤杨荫浏：《中国古代音乐史稿》(上册)，北京：人民音乐出版社，1981年，第259页注①。 ⑥同注⑤，第88页。 ⑦[明]朱载堉：《律吕精义》外篇卷之四，冯文慈点校，北京：人民音乐出版社，1998年，第930页。 ⑧同注⑦，第929页。 ⑨见刘正国《贾湖遗址二批出土的古龠测音采样吹奏报告》，《音乐研究》2006年第3期，第14页。 ⑩《左传》卷二十五，见李孟生撰《左传译注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第1147页。 (11)《国语》卷三，焦杰校点本，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第26页。 (12)《战国策》燕策三，见王守谦等《战国策全译》，贵阳：贵州人民出版社，1992年，第983页。 (13)《管子·地员》，见谢浩范等《管子全译》，贵阳：贵州人民出版社，1996年，第698页。 (14)张觉译注：《韩非子全译》，贵阳：贵州人民出版社，1992年，第128—129页。 (15)王守谦等译注：《左传全译》，贵阳：贵州人民出版社，1996年，第1106页。 (16)有关铭文参见崔宪《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》，北京：人民音乐出版社，1997年。 (17)黄翔鹏：《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》，见《音乐研究文选》(上)，北京：文化艺术出版社，1985年，第262、274页。 (18)同注(17)，第253、260页。 (19)同注(17)，第261—262页。 (20)同注(17)，第251页。 (21)《后汉书·律历志上》，北京：中华书局，1965年，第3000页。 (22)《汉书·礼乐志》，北京：中华书局，1964年，第1043页。 (23)同注⑦，第3页。 (24)开皇乐议中何妥所言提到，汉以后“缦乐鼓琴吹笛之人，多云三调，三调之声，其来久矣”。见《隋书·音乐中》，第347页。 (25)以下所引见《晋书·律历上》，北京：中华书局，1974年，第480—485页。 (26)参见黄翔鹏《乐问》学术书信第22封所述，北京：中央音乐学院学报社，2000年，第330页。 (27)冯洁轩：《调(均)·清商三调·笛上三调》，《音乐研究》1995年第3期，第82页。 (28)同注(27)，第82页。 (29)以下所引见《乐书要录》第五卷，丛书集成初编本，上海：商务印书馆，1936年，第3、9页。 (30)以下所引见《宋史·乐志》，北京：中华书局，1977年，第3345—3347页。 (31)此处及以下所涉王光祈有关燕乐调的论述见其《中国音乐史》，载冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》(中册)，北京：人民音乐出版社，1993年，第89—91页。 (32)参见《〈梦溪笔谈〉音乐部分注释》，北京：人民音乐出版社，1979年，第67—71页。 (33)同注④，第436页。 (34)《辽史·乐志·大乐》，北京：中华书局，1974年，第891页。 (35)[宋]陈旸：《乐书》卷一二二“笛”条，见文渊阁四库全书经部乐类。 (36)《乐书要录》第七卷，丛书集成初编本，第78页。 (37)参见刘崇德《燕乐新说》，合肥：黄山书社，2003年，第360页。 (38)见笔者《宋代唱赚〈愿成双〉谱一个谱字的解译》，《中国音乐》2009年第2期，第39页。 (39)见《中国民族民间器乐曲集成·陕西卷》“西安鼓乐述略”，北京：中国ISBN中心，1992年，第11页。 (40)杨善武：《宋代唱赚〈愿成双〉谱新译》，《中国音乐学》2011年第1期。 (41)以下所涉姜夔词调歌曲谱例及曲目参见笔者《姜白石词调歌曲的解译问题》一文，《音乐研究》2012年第6期。 (42)杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石歌曲创作研究》，北京：人民音乐出版社，1957年，第39—54页。 (43)增四级的译谱见《宋姜白石歌曲创作研究》，纯四级的译谱见阴法鲁《南宋作曲家兼词人姜白石》，《人民音乐》1959年第4期文末所附。
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中国音乐史上的两个尺度概念--理论与实践的区别_管子论文
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