论席勒的喜剧理论，本文主要内容关键词为：席勒论文,喜剧论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
席勒(1759-1805)，作为德国的伟大戏剧家、诗人和美学家，他的大量戏剧作品几乎都是悲剧，他关于悲剧还写了专论，又在论崇高的专论中进行了论述。然而关于喜剧他却没有写过专门的论文，他也没有写过一出喜剧。他总是在与悲剧的对比之中涉及到喜剧，仿佛是为了更好地论述悲剧或者为了让人们更好地理解悲剧，这才论述到喜剧。不过，我们应该看到，席勒这样论述喜剧，并不是他轻视喜剧，相反，他倒是在理论上更看重喜剧。在他看来，作为戏剧艺术种类，喜剧比悲剧更高、更优越、对人类也更有益。这在西方美学史和文艺理论史上，真可算是独树一帜的了。
关于这种悲剧与喜剧的比较，主要见诸三段文字。
其一是《论作为一种道德机构的剧院》中的一段：“如果我们想要根据发挥作用的大小来评价喜剧和悲剧，那么经验也许会把优先权给予前者。嘲笑和鄙视伤害人的自豪比起厌恶折磨他的良心更加深切。我们的怯懦躲避令人恐怖的东西，然而正是这种怯懦把我们移交给讽刺的锋芒。法律和良心经常为我们防备犯罪和罪恶，而可笑则要求一种特有的精细感觉，我们在任何地方也没有比在舞台前更多地运用这种感觉。也许我们可以让一个朋友全权处理我们的道德和心灵，但是把独一无二的笑让给他却使我们为难。”①
其二是《论素朴的诗与感伤的诗》中的一节：“有好几次人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了。在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成。因为在作趣味判断时题材从不受到重视，所以这两种艺术的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了。悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反，喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。前者可以展翅高飞，这并不是一件难事；后者必须始终如一，因而他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。这正是优美的性格和崇高的性格的区别所在。优美的性格已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物。崇高的性格可以通过紧张的努力达到各种各样的伟大，它可以凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态。因此，崇高的性格只是断断续续地自由的，而且只是通过努力才自由的；优美的性格永远是自由的，而且不费一点力就是自由的。”“喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵的自由；悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来。在悲剧中，心灵的自由不得不以人为的方式并且像作实验似地人为地停止下来，因为悲剧正是在恢复心灵自由之中显示出自己的诗的力量；相反，在喜剧中必须防止发生那种停止心灵自由的情况。因此，悲剧诗人总是实际地处理自己的题材，喜剧诗人总是理论地处理自己的题材”。“悲剧诗人应当谨慎对待冷静的推理，并且应该永远使心灵感到兴趣；喜剧诗人应当避免激情，并且应该保持理解力。因此，前者以不断激起热情来显示自己的艺术，后者以不断压抑热情来显示自己的艺术；而且一类诗人的题材愈具有抽象的本性，另一类诗人的题材愈具有激情的性质，两者的艺术当然就愈伟大。因此，如果悲剧从更重要的起点出发，那么另一方面必须承认，喜剧趋向于更重要的目标；如果这一目标能够达到的话，那就使一切悲剧成为多余的和不可能的东西。喜剧的目的是和人必须力求达到的最高的目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬”②。
其三是1793年的遗稿断片中在“悲剧和喜剧”的标题下所写的一节：“二者都抱定给精神提供自由的目的；但是，喜剧借助于道德的冷漠来达到这个目的，悲剧则通过自律来达到这个目的。”“在喜剧中，一切都应该从道德观点被移到物理的观点上去，因为道德的东西忍受不了冷漠。如果喜剧表现使我们的道德感兴趣的某种东西，那它应该使这种东西中立化，也就是使这种东西转化为根据因果律必定实现的自然事物的种类。”同是忘恩负义的题材，在悲剧中“是道德上的令人感动。我们在道德上受到凌辱；我们不可能也不应该躲避这种情况，因为悲剧要求我们受难，通过灾难，悲剧引导我们走向自由”，然而在喜剧中“它应该是自然事物；如果在悲剧中我们体验到了对成了忘恩负义的牺牲品的那个人的怜悯，那么，喜剧应该对我们把那个忘恩负义的人表现为可笑的”。“伪君子也是可以在喜剧中表现的；但仅仅应该这样来塑造他，即不是他令人厌恶，而是他所欺骗的那些人可笑。”“喜剧和悲剧经常提出上述问题。应该研究，它们哪一个力图达到最高目的；但是，这里结果是，二者从那样不同的出发点出发，而且产生着那样不可比拟的不同作用。一般可以说，喜剧使我们转入最高的状态，悲剧导致最高的活动。我们在喜剧中的状态是冷静的、明确的、自由的、愉快的，我们既不觉得自己是主动的，也不觉得自己是被动的；这是神的状态，人类的任何东西都不使这些神灵担忧，这些神灵优悠闲适地休憩在任何命运都不触及的，任何法则都约束不了的一切东西之上。”③
以上这些是我们所见到的席勒有关喜剧的论述中最系统、最明确的文字。现在，我们就根据这些论述来看看席勒的喜剧美学理论。
第一，喜剧比悲剧所能发挥的作用更大。在席勒看来，无论悲剧还是喜剧都要发挥戏剧艺术的教育作用。然而，由于悲剧借助感动和惊恐起作用，而喜剧则借助玩笑和讽刺来完成，所以，（一）喜剧是用嘲笑和鄙视来刺伤人的自豪感或自尊心，悲剧是用厌恶来折磨人的良心，因而喜剧所起作用比悲剧更深切；（二）人有怯懦的本性，因而会躲避令人恐怖的东西，这就使得人容易去接受讽刺的锋芒，因此喜剧更容易发挥它的作用；（三）喜剧靠笑来完成它的教育使命，而可笑的事物要求一种特有的精细感觉，这种精细的感觉就是独一无二的笑，我们可以让一个朋友全权处理我们的道德良心，但是笑却是无法转让的，因而喜剧就更具有切近人本身的作用。也许这些分析并非无懈可击，但是，席勒从喜剧完成教育作用的手段、对人心作用的强度和独特性等方面来分析喜剧的作用发挥的大小，却是从喜剧的审美特征出发所作的论述。因此，我们从中可以看到，在席勒那里，喜剧的审美特征主要在于，以玩笑和讽刺为审美教育的手段，作用于人的自豪感或自尊心，用以引发人的精细感觉，产生笑的审美效果。
第二，喜剧比悲剧具有更加独立于题材的审美价值。按照席勒的整体美学观来看，在艺术美中形式比起内容（质料，即题材）具有更高的审美价值，因此，从这个意义上说，喜剧是高过悲剧的。这里的原因具体说来说是：（一）悲剧更依赖于题材本身，喜剧则必须依靠艺术家的主体创造性或处理，也就是说，喜剧艺术家必须始终如一地处在高过对象（题材）、凌驾于对象的地位上，而悲剧艺术家可以纵身跃上这个高度；（二）喜剧是优美性格的表现，悲剧是崇高性格的表现；（三）喜剧的使命是在我们身上产生和维护心灵的自由，而悲剧的使命则是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感破坏了的时候帮助把它恢复起来；（四）喜剧是理解力的艺术，它理论地处理题材，而悲剧是激情的艺术，它实际地处理题材；（五）喜剧的目的是和人必须力求达到的目的一致的，它的目的如果能够达到就会使一切悲剧成为多余的和不可能的；（六）喜剧对周围的一切和自己的存在进行明晰而冷静的观察，它不注重命运而重视偶然的事件，嘲笑种种荒谬的事物，冷漠地对待人间的一切邪恶。这里实际上对喜剧的审美特征又作了不同角度的概括。那就是说，喜剧的对象是偶然的事件和荒谬的事物，这就要求喜剧艺术家从理智的高度对对象（题材）进行理论的处理，即以优美的心灵去统摄对象，进行嘲笑和讽刺，以便人们能从激情中解放出来，冷漠地对待世间的邪恶，从而达到心灵的永恒自由。这里面已经包含了黑格尔关于喜剧是感性形式压倒了理性内容，表现出形式的巨大而内容的空虚之间的矛盾的观点。
第三，喜剧比悲剧更能使人转入最高的神的状态。因为悲剧要通过痛苦、灾难激发起人的道德本性从而引导人们走向自由，所以它使人变成与苦难斗争的英雄，即受难的神。而喜剧不需要斗争，只需要把对象表现为可笑的，也就不需要使人进入最高的活动，因而喜剧使人们进入冷静的、明确的、自由的、愉快的状态，即道德的冷漠的状态，可以进入神的状态，不担忧一切东西，优悠闲适地休憩在任何命运都不触及的、任何法则都约束不了的东西之上，达到永恒的精神自由。这里所谈的实质上是喜剧的审美特征的另一个侧面——喜剧的自由完成性或理想性。这使我们想起了马克思的名言：“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”，“这是为了人类能够愉快地和自己的过去决别”④。
总括起来看，席勒是把喜剧看作与悲剧相对的一种更高的艺术形式，它主要是理智的艺术，通过表现偶然的事件，嘲笑和讽刺荒谬的事物，即通过表现可笑的事物，使人们进入一种冷静、明确、自由、愉快的精神的最高状态。
从这些关于喜剧艺术的论述中，我们也可以看到席勒关于喜剧艺术表现的喜剧性美学范畴的一些基本观点，这些观点虽然不如关于悲剧性的观点那么系统和深入，但总体上仍然是值得我们重视和进一步展开的。
其一，喜剧性的本质是偶然性与必然性矛盾之表现。
我们从席勒关于喜剧比发现注定的命运更多地发现偶然事件，嘲笑种种荒谬的事物的论述以及关于喜剧中一切都应该从道德观点被移到物理的观点上去的分析中，可以看到，在他那里，喜剧所表现的事物是道德上偶然的事物，引起人们的道德的冷漠的事物，却又是“根据因果律必定实现的自然事物的种类”，即自然（物理）上必然的事物，正是事物的这种道德上的偶然性和物理上的必然性的矛盾构成了喜剧性矛盾的本质。如果我们从历史唯物主义的观点对此加以改造和重新阐释，便可以知道，席勒所说的道德偶然性应该是指社会历史的偶然性，亦即失去了历史必然性依据的事物的属性，他所说的物理必然性应该是指作为自然事物实际存在的必然性，亦即事物实际上作为自然事物和物理事实存在的现实性，因而从历史发展的规律性来看，这种事物就是荒谬的和可笑的事物，它们必定要在历史发展中自趋灭亡，也就是说，它们是根本不符合历史发展规律的，即潜在的不自由的，因此，人们对它所采取的态度就是道德的冷漠，即冷眼看着它们的自趋灭亡。正因为如此，我们可以说，喜剧性的矛盾是具有潜在不自由的偶然性与现实必然性之间的矛盾，这种矛盾不具有尖锐冲突的性质，因而不会引起人们的激情，而是更多地诉诸人们的理解力和使人产生道德的冷漠（实际上应是鄙弃），这种矛盾预示着这些实际存在的失去历史必然性依据的事物必定自趋灭亡，因而能使人笑着与过去诀别，世界历史形式的最后阶段也就是喜剧了；所以，喜剧性也就是形象显现的潜在不自由的自趋否定，表现这种否定的喜剧艺术当然也就是“把没有价值的东西撕破给人看”（鲁迅）了。也正因为喜剧性对象在历史发展上是偶然的事物，它们的内容当然就是空虚的，然而它们又具有物理事实的必然性，即实际地存在着，亦即它们具有一个巨大的形式空壳，在这个意义上，喜剧性的矛盾又是空虚的内容与巨大的形式之间的矛盾，这便很自然地过渡到了黑格尔的喜剧观。如果我们这里的分析和展开不是毫无根据的话，那么，席勒的喜剧理论虽然简略而不成系统，但仍然有其潜在的挖掘价值。
其二，喜剧性主要是滑稽的集中表现。
席勒虽然没有对滑稽这一美学范畴作过系统的分析，但是他在不少的地方涉及到这个范畴。在《关于在艺术中运用庸俗鄙陋事物的想法》一文中，他写道：“在滑稽戏中我们使诗人从忠实的描写中解脱出来，而且仿佛他拥有一种欺骗我们的特权。因为在这里引人发笑的东西恰好以它与真实形成鲜明对比为基础”。如果我们记得席勒一贯强调真实性有实际的真实和内在必然的真实的区别，那么，这里的引人发笑的东西与真实的鲜明对比，恰恰是指引人发笑的东西与内在必然的真实的鲜明对比，因为从实际的真实上来看，引人发笑的东西是实际上存在着的，不过它们是作为物理的事实和自然的事物存在着，而在道德上来讲却是偶然的事件，所以引人发笑的东西也就是滑稽的东西，实际上就是失却了历史必然性依据而内容与形式具有内在矛盾的东西。由此可见，在席勒的心目中，喜剧性正好是滑稽的集中表现。这在他的遗稿断片中也表现得十分明白。他认为，忘恩负义可以成为喜剧和悲剧的表现对象，但是二者表现的方式是不同的：“如果在悲剧中我们体验到了对成了忘恩负义的牺牲品的那个人的怜悯，那么，喜剧应该对我们把那个想忘恩负义的人表现为可笑的”；他还认为，“伪君子也是可以在喜剧中表现的；但仅仅应该这样来塑造他，即不是他令人厌恶，而是他所欺骗的那些人可笑”。这就说明，喜剧所表现的不是一般的丑，因为丑是令人厌恶的，因而伪君子作为一个单纯丑的对象是不适宜于喜剧的娱乐性的人物，“如果莫里哀用表现他的伪君子在我们心中实际上激起愤怒和厌恶，那么他无疑是错误的，而且在这种情况下，喜剧天才就离开了他”。不管他对莫里哀的《伪君子》的具体评价如何，但他认为喜剧的表现对象不是一般的令人厌恶的丑，而应该是引人发笑的丑的变形——滑稽，却是十分精当的。如果一个事物表现出仅仅令人厌恶的性质，而不能表现出可笑的性质，那么它就无论如何也不能成为喜剧性的对象，而只是一般的丑的对象。因此，无论从理论上还是实践上来看，喜剧性的对象都主要是滑稽的对象，喜剧性是滑稽的集中表现。也正因为如此，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中是在论述讽刺诗的总标题下把讽刺诗分为激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗的时候来谈论喜剧和悲剧的区别的，并指出喜剧是优美的心灵表现出来的戏谑的讽刺诗，是表现理想高于现实而出现的对现实的嘲笑的文学类型。当然，这主要是就否定性喜剧而言的，因为历史上著名的喜剧作品大多是这种否定性讽刺性喜剧。但是，我们可以从席勒强调喜剧性对象的“可笑”和“引人发笑”这一点看出，虽然喜剧性对象主要是引人发笑的滑稽对象，但那种同样引人发笑却并不是讽刺对象而是人类自我表现的幽默对象也应该是喜剧性对象。这种幽默的对象同样也存在着偶然性与必然性的矛盾、内容和形式的矛盾，但是，这种矛盾是倒过来的，即在历史发展或道德上来看是必然的，却在实际上表现为偶然的，内容是充实的，而在形式上却是虚有其表的，正是这样的矛盾产生了幽默性的“可笑”和“引人发笑”。因此，作为喜剧性的一个特殊表现对象的幽默同样包含着偶然性与必然性的矛盾、内容与形式的矛盾，以幽默人物为表现对象的喜剧性也是一种人类不自由的自趋否定，不过矛盾的实质与滑稽所包含的矛盾相反，所自趋否定的方面也恰好相反。
其三，喜剧性的审美效果是使人发出超出现实的自由的笑。
由于喜剧性的实质是形象所显现的不自由的自趋否定，喜剧性对象包含着偶然性与必然性、内容和形式的矛盾，它们不是偶然的事件就是荒谬的事物，所以，喜剧性及其艺术表现的喜剧，都是把充满矛盾的事物归于自趋否定和自趋灭亡，从而是把虽然实际存在然而失去了存在的历史必然性根据的事物表现为自己的对立面，或者把虽有历史存在的必然性依据却在实际存在上虚有其表的事物表现为自己的对立面，因此，喜剧性给人以一种特殊的精神自由，这种自由是由现实中实际上的不自由的表现的自趋否定和自趋灭亡而引发出来的，从而使观赏者有一种超出现实和现实矛盾之上的感觉，使人达到一种“神”的最高状态，超脱了一切命运和法则，向不自由的过去告别而迎向自由的明天，因而这种喜剧性的笑是冷静的、令人愉快的、使人精神上自由的。这便是黑格尔所说的“这简直是奥林波斯山峰上的神们的欢笑的福慧状态，永远不起波澜的平和心境”⑤。这几乎是席勒的观点的复述。这也是马克思所说的“愉快地和自己的过去诀别”的状态，也就是人们所追求的理想性状态。在这种状态和心境之中人们所发出的笑当然就是一种依赖于自己力量的自满自足的愉快情感的表现，尽管在这当中也必然会混合着对偶然事件和荒谬事物的轻蔑、惊奇、厌恶、嘲弄、绝望等其它感情及其具体的笑的情态，但这一切都总归于那种自我满足感的幸福愉快的笑之中，浑身感到除去了现实的偶然和荒谬的负累而轻松愉快地踏上新的人生征途的满足。这便是喜剧性对人的重大作用。也正因为如此，笑是人所独有的审美权利，离开了人类的社会和人对自身力量的自信和自满自足，就不可能有笑，因此，席勒说笑是无法转让给别人的，但是笑可以感染别人，使一时间社会的一个特定部分和场合中充满着笑声，这种笑声是把人们团结在自我信念的平静精神状态中的重要手段，正如悲剧性的振奋甚至哭泣是把人们团结起来准备投身斗争的重要手段。
总之，喜剧性是表现具有潜在不自由的偶然性与现实的必然性之间矛盾的审美范畴，实质上是人的潜在不自由的自趋否定，它主要是滑稽的集中表现，有时也表现幽默，前者是否定性的喜剧性，后者是肯定性的喜剧性，不论哪一种喜剧性，都是通过对象的可笑性的表现来显示人类本身的一种独立自主的自由，因而它的审美效果是使人产生一种超越现实的笑，以便人们能够笑着和自己的不自由的过去诀别而轻松愉快地迎向更加自由的明天。因此，喜剧性与悲剧性是人类从必然王国不断向自由王国飞跃的实践过程中必不可少的审美形式和引导人们飞向自由的强劲有力的双翅。正因为二者有产生于社会实践的内在自由作为二者之间的纽带，所以悲剧性与喜剧性也往往出现相互融合交织的状态，使人类的社会在两种审美形式的相辅相成和交融共处中不断走向更高的自由境界。
由以上所述可见，席勒的喜剧理论，虽然零散而又不成系统，但是，它却在一程度上揭示了作为艺术种类的喜剧和作为美学范畴的喜剧性的本质特征，对于黑格尔的喜剧理论和马克思的喜剧观点，都有直接的启迪，对于我们今天更进一步地探讨喜剧和喜剧性都有内在深沉的价值。因此，我不揣浅陋，写了以上这些文字，以就教于专家学者和爱好此道者。
注释：
①见德文版《席勒全集》，魏玛，1962年版，第20卷，第1册。
②见《古典文艺理论译丛》第2册，1961年版，第8-10页，曹葆华译文。引文略有改动，着重号系原文所有。
③席勒：《遗稿断片》（1793年），见俄文版《席勒文集》（8卷本）第6卷，莫斯科，1955年版，第68-69页。着重号系原文所有。
④马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第5页。着重号系原文所有。
⑤黑格尔：《美学》第3卷，下册，商务印书馆1981年版，第318页。
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