新时期以来审美现代性的理论反思，本文主要内容关键词为：现代性论文,新时期论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来，西方审美现代性思潮在中国得到了积极的响应，文艺学研究中的审美主义倾向便是典型代表。客观地说，审美现代性思潮在推进我国文艺学研究的不断深化过程中起到不可忽视的作用，具有重要的理论价值和现实意义。
新时期伊始，人们对“文革”中占据统治地位的“极左”文艺思想予以清理、反思，对文艺“工具论”的批评实质是对文艺与政治关系问题的重新认识与评价。由于20世纪以来的中国历史发展的特定情况，决定了文艺与社会政治的联系比较密切，甚至呈现为某种不断强化的态势。20世纪初，文艺高举“科学”与“民主”大旗是与当时的社会政治潮流相吻合，有力地推动了半封建半殖民地的中国向现代文明的转型；之后的民族救亡运动更使文艺紧紧地与祖国的安危同命运、与人民的疾苦共呼吸；新中国的诞生激发了人们讴歌社会主义和献身祖国建设的高涨热情，文艺又唱响了时代的最强音；至“文革”时期，伴随“左倾”思潮的恶性膨胀和极端化发展，文艺的政治化倾向发展到极致，由“政治标准第一”演化为“政治标准唯一”，文艺成为政治的御用工具和时代的“政治传声筒”，文艺过度地偏向了政治性功能而相对忽视其他属性，文艺与政治的关系被极度扭曲，因此，对于这种极端化的偏颇予以反思和矫正就成为历史的必然。新时期的到来为铲除“文革”时期的文化专制主义和文艺极端政治化，以及政治过多地干预文艺的不良体制提供了契机，思想解放、“双百”方针的倡导与“真理标准”大讨论又为文艺的多元化发展提供精神支撑，营造了广阔的伸展空间，改革开放的国策为西方各种哲学思潮和文艺思想的西学东渐敞开了国门，审美现代性思潮与形式主义文论的涌入开启了新时期文艺研究的审美化模式，同时，在文艺创作实践中呈现出多元化的繁荣景象，审美消费主义、审美娱乐主义等也得到社会认可，得以生存发展。在这种历史背景下，文艺研究的现代化就成为整个改革开放后的中国社会主义现代化的一个有机组成部分而加入到滚滚历史洪流之中。一方面，学者们注重文艺研究的审美属性维度的探讨，将以往文艺研究中对文艺与社会历史关系的“外部研究”的关注转向对文艺自身的“内部研究”，认为以往的文学研究的政治工具性遮蔽了审美性特征的探讨，文学之所以成为文学的关键在于“文学性”，因此，应该回归文学本身——即文学性的探讨，而对“文学性”进行研究的一个极为重要的视角就是重点探讨文艺的审美特性；另一方面，审美现代性思潮的中国化使学者们关注普通人的长期被压抑的感性特征与日常生活现状，将文艺与美学研究的触角伸向更为宽阔的社会生活的各个方面，甚至社会下层，在一定程度上拓展了我们的研究视野。可见，新时期以来的审美现代性思潮对于我国文艺学走出“文革”困境，凸显以往在某种程度上忽视的文艺的审美性特征，并引起学界给予应有的关注方面起到积极的推动作用，我们应该予以充分的肯定。
就上述第一个方面讲，审美现代性思潮推进了我国文艺学研究的不断深化。新时期以来，审美现代性思潮主导下的文艺研究成为当代中国文艺学多元化格局中重要的一个组成部分，倡导文艺审美的独立性与自律性，将审美视作文艺的本质属性和最高标准，在一定程度上为我国文艺学研究的不断深化起到有力的推进作用。这主要表现在以下几个方面：首先，科学地揭示了文艺的本质属性。以往我们在谈论文学艺术的特征时，常常引用别林斯基关于哲学与文学区别的论述，将二者的差异仅仅看做是一个用“三段论”一个用“图画”的表现方式的不同，没有真正把握文艺表现对象的属性与文艺活动主体特殊的本质力量以及二者之间形成的特有的对象性关系——审美关系——同主体与客体对象之间形成的其他对象性关系之间的根本性差异，没有认识到文艺是主体对客体的以“实践—精神”方式的把握，由此决定了文艺活动既不同于物质实践活动也有别于人类其他精神活动；由于将文艺活动纳入了客体对象的审美属性同与客体属性相适应的人的审美本质力量之间构成的审美关系的研究视野观照，我们就不难发现以往文艺研究中将文艺的本质简单地定位于客观论、再现论或主观论、表现论的观点都是片面的，文艺的本质属性既不是由单纯的客体方面也不是单一的主体方面所能决定的，而由审美主客体之间形成的审美关系所决定，文艺是作为人的审美活动方式而存在的，是审美反映与审美建构的统一。其次，深化了文艺审美特征的研究。自建国后，受前苏联文艺理论的影响，我们的文艺研究一直比较关注文艺与社会关系的探讨，而对文艺自身规律、特征的研究相对比较薄弱，即使是对文艺与社会关系方面的研究也存在将马克思主义哲学简单、生硬地套用在文艺活动上并取代具体学科研究方法的弊端。例如，用马克思主义哲学的唯物论、反映论直接搬到文艺研究中，便造成了过于笼统地得出“现实生活是文艺的源泉，文艺是对现实生活的能动反应”的比较空泛的结论的一个主要原因，就是不能辩证地对待作为哲学层面上的方法论与作为具体学科的文艺理论研究的方法之间的联系与区别。至于文艺是如何反映现实生活、文艺主体在这一活动中的心理机制是什么等中介环节等问题则语焉不详或失之泛化，没有真正深入到文艺活动的具体内部中研究。再次，彰显了文艺研究的审美视角的方法论价值和意义。“美学的观点与史学的观点”的统一作为文艺研究的科学方法论一直是马克思主义文艺学所坚持的一项基本原则，但“文革”期间的“极左”政治思潮使得文艺研究中的“美学的观点”被忽视，即使“美”本身也被视为低级趣味，文艺哪里还敢谈“美”的问题？文艺活动只能以社会政治功用为出发点和目的。而审美视角的重新确立与再度凸显不仅为文艺理论恢复了固有的研究途径与方法，而且也为文艺创作实践追求美的形式鸣锣开道，提供强有力的理论支撑。
就上述第二个方面讲，由于审美现代性是针对启蒙现代性产生的负面作用而提出，而启蒙现代性带来的弊端是工具理性至上成为霸权，认为科学技术在极大提高社会生产力，大幅度提升人们物质消费水平的同时造成了人的异化与精神家园的丧失，由此对人的感性和人的丰富性构成压抑，人的价值观发生动摇，信仰危机产生。丹尼尔·贝尔这样揭示现代性的：“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德；不但创造艺术，还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采明显表露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重心态。”[1](p.98)以浪漫主义为起始的审美现代性崇尚自然与情感的鲜明旗帜，奠定了之后不同时期审美现代性的主要思想线脉。他们试图通过感性与非理性对抗现代性的各种弊端，以此塑造感性获得解放的完整的人。受审美现代性思潮的影响，国内学者也以“美学最初含义是感性学”为依据，极力推崇审美对人的感性的唤起与张扬，并将审美上升到本体论层面宣称审美就是人的“诗意存在”，是人生的终极目标，以此形成了存在论美学和超越美学等理论观点，有的学者倡导“审美的日常生活化”与“日常生活的审美化”，主张文艺学、美学学科边界外展，这种关注现实社会和世俗人生态度的初衷值得欣赏，同时，这也为文艺学、美学理论研究增强了实践性品格，在一定程度上拓展了我们理论研究的视野。
审美现代性思潮对新时期以来中国文艺学的影响是双重的，一方面它起到积极推进的作用，同时，其自身固有的矛盾性与中国学者理解的片面化、运用的极端化导致明显的负面效应出现，对此我们也不能忽视。
首先表现为片面地张扬人的感性而在某种程度上又将感性与理性相对立，实质走向与片面宣扬理性相反的另一个极端，由于导致人性的分化而最终使其理论自身走向衰败。正如审美现代性思潮对个性与情感极度推崇，将其视作大自然的恩赐，由此否定现代社会对人性的摧残、对个性的压抑和对自由的束缚一样，他们坚信审美与感性密不可分。譬如，尼采就认为，审美状态仅仅出现在那些能够使肉体的活力横溢的天性之中，感性是绝对优先于理性的，因为身体乃是比陈旧的“灵魂”更令人惊异的思想，因此，无论在什么时代，相信我们的肉体要胜似相信我们的精神；有人甚至宣称：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部感官的一切”[2](p.75)。有的学者甚至认为，身体快感是抗衡文化意识形态的支撑点，因为作为大自然赋予的身体是非文化的，它可以与意识形态划清界限。可见，审美现代性以对身体感性的高扬来置换理性的独裁。
审美现代性思潮所宣扬的非理性主义以及在一定程度上对科学技术与理性的反思甚至贬低都是与现阶段中国的实际国情相抵牾，其潜在危害性不容忽视。西方有着崇尚理性的悠久历史，从欧洲文明的摇篮古希腊时代就高举理性大旗，文艺复兴时代的人文主义将理性提升到与神性分庭抗礼的高度，一直到德国古典美学时期理性都占据社会主流，“人是理性的动物”、“知识就是力量”等标志性命题便是极好的印证，西方现代性在张扬理性、塑造人的理性素质方面功不可没。西方的这种历史进程，尤其是现代性的广泛传播使得理性已经深入人心，科学精神成为人的全面素质中的重要组成部分，理性规范成为社会管理、运行的机制。然而，中国的历史与现阶段的国情与西方社会有着较大的差异。由于中国自古代就以伦理学见长，重视人文精神的张扬，自然科学的进步相对滞后，科学精神相比人文精神的发展不够均衡，此外，中国长期处于封建、半封建的社会形态，封建专制、宗法制、家长制一言堂等封建意识更是根深蒂固，严谨的科学精神既没有在社会上蔚然成风，也没能在个体意识中扎根，而人文精神中“民主”意识又是欠缺的，对此状况，20世纪初的许多中国学者也清醒地认识到：“近代欧洲之所以优越他族者，科学之兴，其功不在人权说下，若舟车之有两轮焉。今且日新月异，举凡一事之兴，一物之细，罔不诉之科学法规，以定得失从违，其效将使人间思想云为一尊理性”[3]。今天，科学精神与理性意识的培养依然任重而道远，中国的现代化是以人的现代化为基础和核心，人的现代化又由和谐人格的培养、科学素质与人文素质相协调的综合素质教育、科学精神与人文精神的相统一的完善的意识体系的形成等诸多方面组成，因此，任何将人的感性与理性、肉体与精神、情感与意志、个体与社会等因素予以割裂、乃至对立的观念与做法都是违背人类自身和谐发展与人类社会科学发展规律的，其结果必然因其片面性、局限性而导致式微，最终走向穷途末路而宣告退出历史舞台。
具体到新时期以来极力倡导审美性的理论倾向而言，其一味追捧感性的论点的片面性、局限性是非常明显的。人的感性与理性是难以分割的，人类社会嬗变的历史轨迹就呈现为人类在社会物质实践活动中建立起来并不断得以完善的人与现实世界的对象性关系，在这个历史进程中，人类在改造客体世界的同时也在完善、丰富主体自身，而且改造客体世界与改造主体世界两者互为前提、互为条件，在双向建构的过程中都彼此相应的提高到一个新的水平。改造客体世界的结果呈现为物质文明的发展，改造主体自身的成果就是人类精神文明的提升，正是从这个视角和意义上讲，物质文明与精神文明犹如鸟之双翼、车之双轮一般难以割裂，必须协调发展。从社会实践主体改造的方面看，人类的历史就展现为主体的感性世界与理性世界不断走向和谐发展的趋势，因此，无论是排斥理性还是压抑感性都违背人的和谐发展规律，即使是极力倡导非理性的叔本华也非常客观而深刻地揭示了理性对于人的重要意义。他认为：“在我们所有的一切表象中的主要区别即直观表象和抽象表象的区别。后者只构成表象的一个类，即概念。而概念在地球上只为人类所专有。这使人异于动物的能力，自来就被称为理性。”[4](p.30)叔本华的观点很值得那些片面宣扬感性至上者深思。作为一个完整的人，感性与理性的任何一方不仅不可缺失，而且还需要密切配合，只有理性潜在规范下的感性与充满鲜活感性色彩的理性的和谐统一才能够真正使得个体的人构建起完整的意识体系，才能成为和谐全面发展的人，才能够真正担当起中国社会主义现代化进程的历史重任，才能够在创造丰富的物质财富以满足人类自身生存物质条件的同时，从事多彩的精神创造活动。没有理性制约的感性极易滑向危险的边缘。
其次，审美现代性反映到新时期以来的文艺学研究领域，同样也存在值得商榷的问题和亟待澄清的误区。西方审美现代性中国化的表现是审美主义理论倾向，尽管这一线脉自新时期至新世纪以不同话语形式和不同论点出现，其实质是很清晰的，那就是将审美性不断推进、渗透到文艺理论中并试图作为主导话语而引领中国文艺学的发展。正如有的学者归纳梳理的，新时期以来，有学者将马克思主义文艺批评的经典——美学的与史学的观点的统一范式抽象为“社会—政治”的范式而予以否定，取而代之的是由“政治”的范式转向“学术”的范式，由外部研究转向内部研究，与此相呼应，文艺研究的“政治化”倾向也自然而然地转向了“审美化”研究模式，这使其进一步获得了貌似合法地位，并将这种“审美性”上升为本体论意义上的人的“本真”的“诗意地栖居”，视作超然的具有普适性的永恒的人类精神，视作文艺创作的最高境界，视作文艺研究水平高低甄别的唯一标尺，甚至宣称上述的审美化的历程就是马克思主义文艺学中国化的进程，是中国学者对马克思主义文艺学的贡献。[5]在这里暂且不加判定其理论是否就是马克思主义文艺学中国化的进程，抑或对马克思主义文艺学是否作出贡献，仅以文艺理论研究方法的科学性而言，其理论研究本身就存在可质疑之处。
文艺作为人类以“实践—精神”方式掌握世界的精神活动而存在，世界、作者、文本、读者等众多因素构成了文艺的多重复合关系结构，这就决定了文艺活动与文艺研究的多面性和复杂性，因此，无论是以“政治—历史”的视角，还是文化视角或者审美化视角对文艺进行研究，都可能在一定角度、一定层面、一定程度上揭示文艺的某个特征，都具有合理性与真理性的一面，但是，如果将某种研究视角或模式视作文艺的“唯一科学”的研究方法，并将以此研究获得的结论无限放大为文艺的全部特征，那必将失之偏颇。杜夫海纳就曾总结说，科学的研究方法应该具有多学科、跨学科和超学科三个特点；伽达默尔也认为，文艺研究“它表达了进行理解的人必须要有卓越的宽广视界。获得这个视界，这总是意味着，我们学会了超出近在咫尺的东西去观看，但这不是为了避而不见这种东西，而是为了在一个更大的整体中按照一个更正确的尺度去更好地观看这种东西”[6](p.392)，因此，以方法论的视角审视，我们应该清醒地认识到，每种研究方法都有自身内在的特点和适用范围，超出相应的研究对象和领域，这种研究方法可能就会无能为力，由此得出的结论可能就会失之毫厘谬以千里。可见，文艺活动作为一个具有复杂结构的研究对象，单纯的美学的视角和方法与单纯的史学视角和方法只能是分解式、划界式的研究，它所能做到的仅仅不过是对文艺整体结构中的一个环节、一个侧面、一个阶段的界定，而缺乏整体性和框架性的宏观把握。审美化的研究模式同样也具有这个特点。
再次，审美现代性使审美自身陷入悖论。一方面，将审美上升为本体论，将审美看做是人“诗意栖居”，将审美视为价值观、世界观和人生观，认为审美具有救赎的意义，是人格完美的提升，而且是人生追求的最高境界，以此抗衡理性霸权造成的价值缺失，另一方面，又大力讴歌感性，张扬身体感官享受，沉溺于日常消费文化和享乐文化所带来的感性愉悦，审美的精神超越性与救赎意义则在欲望的狂欢与宣泄中被消解，反而成为解构人的精神世界的利刃，“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值；不计目的的快感、娱乐和享受”[7](p.6)。黑格尔理论中的具有令人解放、赋予主体自由意义上的审美，在审美现代性倡导者喧嚣中实质走向了感性化、情欲化、物欲化的感官刺激，由遵奉感性滑向膜拜感觉，最终沉沦于身体——不受任何理性约束的感官，由此使人又陷入对感性刺激的依赖，这与其所宣扬的审美可以重建精神家园的初衷可谓南辕北辙。以此观念为指引的文艺创作只不过从艺术中抽取了最肤浅的成分，美失去了它深邃的感人的精神内核，充其量游弋于肤浅的表层，更为严重的情况是将伟大的崇高置换为浅薄的滑稽[10](p.6)，难以陶冶人的情操、净化人的心灵。
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