从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系，本文主要内容关键词为：明末清初论文,中看论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小引
明末清初特殊的社会政治环境，导致这一时期在文化上出现诸多新现象。在众多的文化现象中，就绘画与鉴藏领域而言，“四王”画派以及摹古画风的兴起与私家书画鉴藏的鼎盛在时间上并行。“四王”、“四僧”、“金陵画派”等等画家均与当时著名的私人书画鉴藏家、古董书画商人多有来往，关系密切。互相赏画、赠画，构成了当时文人交往中一道独特的风景，并且影响到了民间，使得民间赏鉴书画的风气亦盛，也有了许多好事者附庸风雅的佳话。
画家与收藏家的交往，在绘画史和鉴藏史上意义更令我们深思。鉴藏家的所藏，是画家建立古典山水样式的原型。这种原型与画家绘画风格的演变之间是否有所关联，值得我们予以更多的关注。
王鉴在明末就开始与董其昌以及当时的鉴藏家互观书画、借临书画，入清后，隐居不仕，潜心绘事，与收藏家来往更加主动。财力的不足，不能收藏，故而，他不但与文人、收藏家交往，而且还常常观赏好事者、古董商人的藏画。通过这些交往，他建立并加深了对古代大师绘画的概念，具有了相当的鉴赏古画的能力，成就了自己对师法古人的看法，形成了自己独特的绘画风格。研究与考察王鉴观赏、临摹古画的过程，不仅有助于我们深化“四王”画派及摹古画风的研究，同时将会对绘画史与鉴藏史研究的思路与方法，提供有益的启示。
一、有关绘画史与鉴藏史研究中两对相关概念的认识
在绘画史与鉴藏史的研究论著中，常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法，有时在使用上界定不清，而有些概念在古人的眼里是有区别的。王鉴作为活跃于明末清初山水画坛与收藏界中的画家兼鉴赏家，就曾在题画中，借董其昌之口，对收藏家与赏鉴家的不同之处做过阐释。
（一）赏鉴家与好事者
董其昌曾就收藏家与赏鉴家的不同发表过论述，王鉴在题画中重申了董其昌观点。王鉴云：“董文敏尝谓书画收藏家与赏鉴不同，收藏乃有力好名者，不分真赝，盖以重价得之，置之高阁，经年不观，尘埃积寸。赏鉴家得片纸只字，如天球拱璧。性命倚之。经时江南士大夫以书画有无为雅俗，无不扫地焚香相对，未有不及笔墨者。”[1]这里的收藏家所指的显然不是现代意义的鉴藏家，而是所谓的好事者。
在中国古代艺术史中，法书名画的鉴藏研究是绘画史家的著作中不可缺少的内容之一。针对私家书画收藏一直存在着“赏鉴者”与“好事者”两个概念，最早的具有代表性的观点可以在唐代张彦远与宋代米芾的著作中见到。
张彦远云：“夫识书人多识画。自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者；阅玩而不能装裱，装裱而殊亡诠次者；此皆好事者之病也。”[2]米芾更解释说：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有赀力，元非酷好，意作摽韵，至假耳于人，此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。余则抚案大叫曰‘惨惶杀人’。”[3]
明代，这种赏鉴家与好事者的内涵几乎没有太大的变化。
董其昌的好友赏鉴家陈继儒则总结了赏鉴书画的“金汤”。包括“一善趣”、“一恶魔”、“一庄严”、“一落劫”四项内容[4]。在这里可以看出“赏鉴家”是善趣之一，而将书画上“收藏印多、胡乱题”列为恶魔之一，以及以书画“殉葬”视为落劫之一。不由得让我们怀疑这都是有所指的，明代稍早时的收藏家项元汴、吴问卿就是上述情况的代表。可见到了明代晚期私家对赏鉴书画的认知程度的提高。
到了明末清初这种情况有了更多的变化，民间收藏家对于法书名画的鉴赏水平越来越高。可以说收藏家中，身份日趋复杂，类似项元汴、吴问卿之流的好事者越来越少，而集收藏家、赏鉴家、文人或收藏家、画家、赏鉴家为一体者越来越多。
明末清初的鉴藏家如孙承泽、梁清标等不但没有在古书画上乱题与乱盖印章的恶习，而且他们对古书画的爱惜至今仍然被传为美谈。比如梁清标等人的收藏印记就是一例。他们颇有学术水准地留在古书画上规矩而极富美感的收藏印章，与法书名画融为一体，已成为古书画不可缺少的一部分，并且是当今鉴定家的不可缺少鉴定依据。
也正是由于到了明末清初，收藏家的鉴赏水平越来越高，收藏家越来越有眼力，他们对所藏书画的不再“束之高阁”，而是愿意与更多的有同样嗜好的志同道合者一起分享、鉴赏，使得画家们也有更多的机会观赏、临摹古代书画。而收藏家及其书画爱好者的临摹副本需求，亦是客观上使画家得到了更多的学习机会。
（二）鉴藏家与赞助人
我们这里有必要解释的是我们的鉴藏家研究与西方的赞助人研究是有所区别的。
鉴藏家一词，多见于在当代学者的研究中。既有收藏，又懂赏鉴者。鉴藏家必定是既有实力收藏书画，又有眼力鉴定书画，并且有不同于普通好事者的对古书画的鉴识与保护意识，多有关于古书画的研究与著录著作流传于世。比如，著名者唐代的美术史家张彦远、宋代的米芾以及清代的孙承泽、梁清标、安岐等。
最早的对于清代鉴藏家进行研究的为谢稚柳，他于50年代撰文“清代两大鉴藏家”，可为代表[5]。
曾任美国华盛顿佛利尔博物馆东方部主任的美籍华人傅申，所著《元代皇室书画鉴藏史略》，是当代最早的一部分类兼断代的鉴藏史专著。
本人从1984起在中国历史博物馆研究员史树青的指导下，以“明末清初私家书画鉴藏史略”为题，对明末清初北方的六大鉴藏家孙承泽、梁清标、宋荦、卞永誉、高士奇、安岐作为一个关系密切的群体进行了研究。[6]
中央美术学院的尹吉男于《美术研究》发表论文“古画鉴定中的时代风格与标型”[7]与“明清鉴定家的晋唐概念”[8]，以极富思辨性的崭新视角，展开对明清鉴定家及其鉴定理论和鉴定方法的反思，可谓对鉴藏史研究具有创建性的拓展。
此外，国内在90年代开始陆续有了一些针对鉴藏家的研究。
而赞助人一词，来源于西方。为英文“patron”的中译。西方艺术史界的赞助人研究，以英国牛津大学艺术史家哈斯克尔为代表。他的艺术赞助研究“旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的”，哈斯克尔于1963年发表专著《赞助人与画家——巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》[9]，推翻了传统艺术史认为“巴洛克艺术即耶稣教会精神的体现”的观点，认为“巴洛克艺术”在很大的程度上受到富有的“罗马王公贵族”的赞助，同时这些有权有势的赞助人“往往不顾耶稣会的意愿，将自己的想法强加于人；他们不但自选画家与建筑师，而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小，乃至安放位置等都横加干涉。”[10]结果是“前所未闻的宗教与世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种‘公共风格’ (public style)”。[11]哈斯克尔的这种赞助人的研究方法，在西方的艺术史界产生了较大的影响，此后在西方的中国艺术史研究界也出现了立足于赞助人角度的研究方法[12]。
将西方的赞助人的研究方法较早应用于中国绘画史研究中的是李铸晋与高居翰。他们在1980年在堪萨斯大学举办了研讨会，会后出版了李铸晋与高居翰合编的论文集《艺术家与赞助人——中国绘画的社会与经济因素》[13]，共发表了论文16篇。
在国内研究针对赞助人卓有成效的研究见于薛锋、薛永年的《扬州画派与扬州商业》一书，然而即使在商品经济与市民审美趣味影响比较严重的“扬州画派”的画家身上[14]，这种像西方赞助人一样的对画家及其绘画题材、尺寸等横加干涉，从而对绘画风格产生重大影响的具体实例还是难以找到的。正如徐澄琪在其论文《18世纪扬州绘画的赞助商》[15]中研究的结果一样，虽然最后得出的结论是，“影响18世纪扬州画派绘画风格的正是那些在扬州城市生活中居于主导地位的商人赞助家。”[16]同时也坦承，“实际上在中国很难找到与西方赞助人概念完全吻合的赞助人”。[17]
在明末清初的绘画史上，尤其在以“四王”为代表的“摹古派”画家中，若论画家与“赞助人”，他们之间关系却非常微妙，而具体情况则又是与扬州画派与盐商的关系不同。从“正统画派”的创始人“四王”的绘画中来考察，似乎这种绘画风格的形成，从对画家绘画所产生的影响角度来说，与其说“赞助人”倒不如说书画“鉴藏家”，他们的鉴藏观及其所收藏的古代绘画作品对与他们交往密切的画家所产生的影响大。这种影响我们可以在画家绘画风格的形成与演变过程中观察到。这些特殊情形我们在将赞助人的概念应用于中国绘画史与鉴藏史研究中，是应当加以考虑并且予以区分的。
可以说，中国的鉴藏家与西方赞助人的概念是有区别的。中国的鉴藏家为古代法书名画的收藏者与赏鉴者，虽多与当代画家有联系，同时也请画家为他们作画或临摹古画，但并未直接干涉画家的绘画内容。只是通过他们收藏的法书名画，对观赏或临摹的画家绘画风格的变化发生潜移默化的影响。
二、明末清初的绘画史与鉴藏史中值得关注的几个方面
（一）宫廷对收藏法书名画好尚的变化
宫廷对传统文化的态度在明代中叶以来至清朝康熙年间是不同的。尤其在对待历代流传的法书名画上，由明中叶以来的不甚重视，到康熙年间的运用各种手段加紧搜求，几乎发生了截然相反的逆转。
明代宫廷有赐画的习惯。在董其昌《小中现大》册上就有相关记载，“南都魏国有世藏赐画两轴。”[18]
明隆庆时有以书画充俸之事。据沈德符《万历野获编》卷八《内阁》“籍没古玩”条：“严氏被籍没时，其他玩好不经见，惟书画之属入内府者，穆庙（隆庆）初年，出以充武官岁禄，每卷轴作价不盈数缗，即唐宋名迹亦然。”
清初在顺治时也有赐大臣法书名画之举。顺治时的赐画情况可从清康熙时著名书画鉴藏家宋荦的记载中窥其一二。“顺治三年七月二日，上出大内历代珍藏书画赐廷臣，先文康以大学士蒙赐。”[19]先文康即指宋权，宋荦为宋权之子。在现存台北故宫博物院范宽《雪山萧寺图》上有宋权亲笔题记“顺治三年七月二日钦赐廷臣。大学士臣权恭记。”以及“钦赐臣权”的印记。[20]这次赐画数目颇大，王士桢称“世祖顺治三年，赐阁臣内府藏画百幅”。[21]
到了康熙时宫廷对待法书名画的态度已经与顺治时不同，大臣多有以画敬上之举。我们从高士奇不得已的“假画敬上”之举中，可以看出朝廷对法书名画的喜好[22]。
王原祁有关画已入天府，人间不可复见的感慨。他在题王鉴《仿巨然溪山无尽图》卷“江山无尽图，本万卷楼宝藏之物，今归天府，随珠和璧，人间不可复睹矣。”款署“康熙辛未夏日”，为康熙28年(1691)[23]。
（二）民间鉴赏风气的兴起与盛行
这一时期民间的鉴藏风气之盛，体现在书画鉴藏不仅仅是文人墨客之间的风雅之事，而许多鉴赏水平不高的附庸风雅者，也在收藏、鉴赏书画。他们的收藏往往真赝混杂。
孙承泽的赏画方法是当时具有代表性的，是文人鉴藏家自我怡情养性的一种。“家有小室，入冬则居之。其中致杨补之所画竹枝、赵子固水仙、王元章梅花三卷，继得吴仲圭古松泉石小幅长条，仿宣和装改而为卷。余以八十之老，婆娑其间，名曰岁寒五友。呜呼！岁寒之友，岂易得哉？退道人再记。[24]
文人交往互相鉴赏彼此所藏书画。而王鉴在北京与孙承泽等人一起为张学曾赴苏州太守任饯行。刘体仁的记载为：“江贯道《长江万里图》，张尔唯学曾所藏，顺治甲午赴苏州太守任，孙北海、龚孝升、曹秋岳三先生偕王元照、王文孙于都门宴别，各出所藏名迹相较。诸公欲裂而分之，尔唯大有窘色。北海集古句戏之曰：‘剪取吴淞半江水，恼乱苏州刺史肠’一座绝倒。”[25]
民间的好事者附庸风雅亦以赏画为乐。
季因是则是当时的书画爱好者［即好事者］，吴其贞曾观赏过其藏画。“以上书画观于太兴季因是先生家。先生讳寓庸，戊辰进士，由祥符令终吏部郎。富于财，欲收尽天下法书名画，然有志而目力未逮也。”[26]
顾复记载其参加的好事者赏鉴活动。“新安吴氏世传大李将军《明皇幸蜀图》立轴，二尺六绢本，什袭甚谨，索值甚昂。携至广陵王长安所，斯时也，宾朋满座，如瞻景星庆云。未开展即有赞叹其妙者，及纵观颂美若蚊聚声，卷轴后指摘佳善犹聚讼。询之于予，予哑然曰‘所谓宋版大明律，今始见之。’……”[27]
（三）画家与书画鉴藏家、好事者、古董商人之间的频繁交往，与清初山水画坛出现摹古画风的关系有待我们进一步关注
在董其昌的倡导之下，“集占大成”的摹古画风在明末清初的山水画坛上蔚成风气，除了“四王”因前二王与董其昌的密切关系，显得最为突出以外，当时的众多画派都以古人为师，所不同的“大约只有多寡、深浅的差别和情性、意趣的变化，而艺术的总趋向是大体一致的。”[28]
在我们对这种摹古画风成因的观察中，一个不可忽视的现象就是画家与鉴藏家、好事者、古董书画商人之间的密切关系。
王鉴与收藏家的交往在明末就开始了，王鉴所观赏到的明末这些鉴藏家的藏画多属于南宗的董巨与“元四家”一系的，这些藏画是除了董其昌藏画之外，王鉴早年得以建立董巨与“元四家”风格绘画的原型之一。入清以后王鉴继续与收藏家、好事者及古董书画商人往来，观赏他们的藏画，则是他本人绘画发展进入到泛宗多家时期的风格原型来源。
现所知曾为王鉴绘画提供过风格原型的明末鉴藏家，大约有张修羽、周敏仲、袁环中等。
“张修羽名观宸，字仲钦，丹徒人，修羽其别号也。所藏法书名画甚富。”[29]王鉴观赏张修羽的藏画是与董其昌一起借观书画。张修羽藏《秋山图》为王鉴认识黄子久绘画另一风格的最早启蒙。
袁环中，即袁枢。“枢博学好古，精鉴赏，家富收藏。工书画，为华亭董宗伯、孟津王觉斯所推许。”[30]在王鉴的画跋中，多次提到与袁环中一起赏画、易画的情况。袁环中与董其昌、王铎的关系也很密切，董其昌所藏名画不少都归于他所收藏。董其昌的一些藏画王鉴就是在袁环中手中得以观赏的。袁环中得到董其昌的藏画，现所知者多为精品。有董源《夏山图》卷、《潇湘图卷》、巨然真迹、吴镇《溪山深秀图》等，都是王鉴在董其昌处见过后，又见于袁环中处。这些书画是王鉴早期认识董其昌所提倡的南宗绘画风格的原型，王鉴对于董巨画风的认识最初就是建立在这些作品的基础上的。
王鉴《仿巨然真迹图》上题跋曰“董宗伯所藏巨然真迹，今归袁环中使君，昨在其署中出此相示。余丙子年曾见于宗伯斋头，今得复还旧观，为之三叹，漫仿其意，不识合作否？”[31]
顺治九年，王鉴在半塘［今苏州］，与庄淡庵、王仲和、韩古洲等书画收藏家以及古书画商人吴其贞一起活动，共同观赏书画。
庄淡庵所藏巨然《烟浮远岫图》对王鉴的画法产生过不少影响，以至于在二十年之后，当王鉴看到王石谷为笪重光所作《仿巨然烟浮远岫图》 [32]轴时依然不胜感慨。不但在为石谷画所作题跋中追忆此事，而且在随后的两年中，亦一再临仿此图，现仍存王鉴作品两幅仿作一为《仿巨然山水图》轴，另一为《烟浮远岫图轴》[33]
吴其贞也曾与王鉴、庄淡庵一起到收藏家家中观画。如王右军《内景黄庭经》、宋徽宗《临卫贤高士图》，“此两卷于壬辰四月二十二日同庄淡庵、王元照观于半塘韩古周家。”[34]
这一时期不但画家与鉴藏家的交往很频繁，同时古董商与世家、收藏家、画家、绘画史家的交往亦相当频繁。
这种画家与鉴藏家、好事者之间的密切关系不仅仅存在于四王画派中，而且还存在于当时的“四僧”与“金陵画派”中。
在明末清初的画坛中，受董其昌绘画思想影响而师法古人者，几乎占据了当时的整个山水画领域。“画中九友”、“四王”以外，在现今称之为独抒个性的“非正统派”画家的代表“四僧”中，亦可看出古人的真迹在他们的绘画生涯中，同样拥有重要的地位，而他们与收藏家、书画商之间的来往同样频繁。
弘仁一生敬仰倪云林，对于古画“凡晋唐宋元真迹所归，师必谋一见也。”[35]当时歙县溪南的商人吴羲，原名曦，字伯炎，家富书画收藏，多宋元名迹，弘仁与之关系非常密切。现藏安徽省博物馆的《晓江风便图卷》，即是弘仁赠吴不炎绘画名作之一。卷后有程守、石涛等人题跋。程守的跋语中提及了吴羲对弘仁出游以及日常生活的赞助。而石涛的跋语不仅提到了吴家藏画丰富，弘仁常居其家赏画，而且也涉及到了与石涛本人关系密切的类似吴不炎身份的另一赏鉴家江西邗上的“葛人先生”。[36]可见，弘仁与吴不炎、石涛与葛人，都是这种画家与收藏家的密切关系的例证。
石溪与当时的收藏家宋琬、周亮工等均有联系。顺治18年为当时的鉴赏家周亮工作《山水图》轴，题曰：“今栎园居士，为当代第一流人物，乃赏鉴之大方家。”[37]
在“金陵画派”中，学习古人的例子亦比比皆是。从龚贤与当时的鉴藏家周亮工的密切关系中，从王鉴题叶欣的绘画“画不师古，终难名世”的跋语中，亦可想见他们与古人书画的密切关系。
（四）私家藏画在王鉴中年画风发展演变过程中的作用给我们的启示
从对王鉴绘画题跋的研究中，王鉴的跋画特征给予我们较多的启示。我们看到王鉴跋画的特点之一就是当他欣赏过收藏家的某件古代绘画名作，回来之后反复背临，努力将原作的神韵再现在自己的画作中，并将这件事题于画上。这是一个值得注意的现象。
“近代丹青家皆宗董巨，未有师范中立者，盖未见其真迹耳。余向观王仲和宪副所藏一巨幅，峰峦苍秀，草木华滋，与董巨论笔法，各有门庭，而元气云通，又自有相合处。”[38]从王鉴的这件《仿范宽山水图》轴中，可以看出此图中王鉴将范宽的雨点皴用于董巨风格的构图上的实践。
顺治十一年甲午(1654)，57岁时，王鉴北上京城长安（北京）观画。“余甲午岁浪游长安，得纵观收藏家法书名画，如入武陵桃花源，归而似梦初醒，挂一漏万。”[39]
王鉴在北京所观法书名画的数量与具体内容，我们无法得知全部，仅仅从王鉴画跋中可以略知一二。王鉴这次北京之行，观赏了北方收藏家的大量藏画。此行的重要意义则在于王鉴这次观赏的藏画中，有北宗绘画。例如，“向在长安见孙少宰所藏唐伯虎《仿李希古白云萧图》，妙有幽微淡远之致。余亦仿其意，恐不免效颦之诮，掷笔惘然。”[40]唐寅的这件《仿李希古白云萧寺图》作品令王鉴在十多年后依然临仿，并且给予了与董巨同样的评价“妙有幽微淡远之致”，在王鉴的古代大师概念中，南北宗绘画已经没有差别了。
总之，在王鉴绘画风格由早期的以董巨和元四家为宗，向中期的泛宗多家的演变过程中，得以观赏众多私家藏画，确实是一个不可缺少的条件。钱牧家所藏王蒙《九峰读书图》轴，使得王鉴发展了自己独特的秀雅疏朗的仿王蒙绘画的风格。观赏王仲和藏范宽绘画后，引起了对师古范围的深思和对当时画坛只师董巨绘画风气的担忧，并在绘画实践中开始将董巨与范宽笔法、构图融合的尝试。观赏过张修羽家藏黄公望《秋山图》轴后，触发了王鉴对画史脉络的思索，认为黄公望绘画尚有设色一种，并且源自王佑丞。孙承泽的藏画以及不崇南贬北的鉴藏观，却帮助王鉴改变了对北宗绘画的看法，最终开始临习北宗绘画。这其中固然与王鉴个人的取向有关，但是，他以画家兼鉴赏者目光，观赏和审视这些前所未见的古代大师的杰作时，其内心所受到的感动与震撼，无疑是促使他日后深思的原因。
故而，明末清初这种特有的私家书画繁盛以及文人交往互携书画共赏的鉴藏环境，不但为“四王画派”仿古画风的兴起提供了坚实的土壤，而且，也在王鉴个人画风的形成与演变的过程中，起到了很大的催化作用。
（五）明末清初私家书画鉴藏的兴衰和四王为代表的正统派画风形成与式微之间的关系
王鉴绘画研究的启示，明末清初私家书画鉴藏的鼎盛，是董其昌所倡导的“集古大成，自出机轴”理论以及“四王”画派得以壮大的基础；从王鉴学习绘画到画风形成与演变的过程来看，他所观赏与临仿的私家藏画在其中产生过不可忽视的作用。
乾隆以降，随着宫廷皇室对法书名画的爱好、搜求与垄断，私家藏画的鼎盛期如昙花一现，曾为民间收藏的大量名品源源不断地流入内府，《石渠宝笈》与《秘殿珠林》的开始编纂就是最好的证明。对“四王”画派的后继者而言，董其昌的理论还在，唯一所不同的是那些曾为“四王”风格原型的宋元名家的名迹已入天府、“人间不复再见”。留给他们更多的则只是“四王”本人的作品而已。实际上，可以这么说，“四王”赖以建立画风的“风格原型”已经不再存在。
盛大士也曾在书中说出自己的感受。《溪山卧游录》卷四记载：“石谷尝自题其画……自髫时搦管，穷年，为世俗流派拘牵，无由自拔。大抵右云间者深讥浙派，祖娄东者辙抵吴门，临颖茫然，识微难洞。已从师得指法，复于东南收藏好事家，纵览右丞、思训、荆、董胜国诸贤上下千余年名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派所能尽也。按石谷此论是康熙初年间风气耳。近日文进、小仙无人愿学，董与文、沈法嗣繁衍，琅琊、太原江浙皆奉为正宗，学者之趋向不谬矣。而笔墨远不逮石谷者，总以所见名迹不多，故取材未能宏富耳。”
黄宾虹将“四王画派”衰败的原因归于清初王概《芥子园画传》的刊印，以及自董其昌以来，画界这种不尚“院画”的风气的提倡，并且晚清以来的鉴藏家也排斥“作家”绘画，只偏爱“四王吴恽”的绘画，反而不甚宝爱宋元绘画，更助长了这种日下的世风。“明代董玄宰，独倡南宗，谓祖北苑，矜其鉴古之识，不尚院画。娄东、虞山递为传授。董文敏随意作树法石骨，皴擦勾染，皆有一二语拈提，根极理要。观其随笔率略处，别有一种贵秀逸宕之韵，不可掩者。且体备众家，服习所珍，昔人最重粉本以此。又虞山王石谷，少从烟客游，因得遍观所藏古迹，石谷揣摩，尽得其法，仿临宋元人，无微不肖。吴下人多倩其作，装潢为伪，以愚好古者。虽老于鉴别，亦不知其伪。其后，士夫之谈‘六法’者，耻于相师，务为名高，摈斥作家，咸蹈轻易之习。《芥子园画传》适承其弊，因势利导，为时所喜，流播海内，替经翻摹。鉴藏之家，但崇四王吴恽，虽有宋元真迹，皆疑赝鼎，不之宝爱。岂知琅琊、太原，源本宋元，媲美前哲。末世风趋益下，习俗愈卑，远近争相仿效，旁流绪沬，人自为家，未易指数。偏于用湿者，既流琐碎凄迷；偏于用枯者，率多僵直干燥。笔墨之弊，二者交湿，以今方古，其相去远矣。”[41]
古原宏伸《古典主义的终结者——“仿”》提出了自己的看法，（见日本松涛美术馆《18世纪的中国绘画——在乾隆时代的左右》展前言）认为自乾隆之后，名画巨迹渐为皇室所独有，这就将在民间沉浸于复古痴迷中的画家陷于困境：既失去了临仿的标尺和创作的借鉴，不得不转而以“四王”艺术为范本，“法后王”而“为王所限”，以至沦为千人一面。
故此，私家藏画的兴衰与四王画派鼎盛与式微之间似乎有着某种关联，而这种关联值得我们进一步讨论。
由是可见，清代“正统画派”的式微及其原因的问题，依然是一个值得我们继续探讨的问题。而且“借古以开今”，对我们今天的中国画的发展，具有一定的借鉴意义。
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