电影中的“MTV美学”：质问一种电影批评谬见，本文主要内容关键词为：电影论文,美学论文,批评论文,MTV论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1981年8月，MTV首次出现，起初仅在美国市场的几个有线电视频道上，播送由笨拙的DJ推介的音乐录像（music video，又译音乐视频）。其实，按照MTV史学家的说法，MTV电视频道直到1983年1月才算真正起飞，当时它更充分地扩展至大部分美国市场——而且首次打入纽约和洛杉矶（德尼索夫书；麦格拉思书）。可是就在同一年，随着阿德里安·莱恩的影片《闪电舞》（Flashdance,1983）的发行，美国电影批评家们已经开始注意到，好莱坞影片受到了音乐录像形式，尤其是MTV的过度影响。《综艺》杂志在评论中把《闪电舞》形容为“犹如观看了96分钟的MTV。几乎没有情节，人物性格塑造极其空洞，在有关社会问题方面滑稽可笑。影片充斥着大量技巧出众的闪电舞，至少片名是名副其实的”。几个月后，罗杰·埃伯特把影片《生存游戏》（Staying Alive,1983）说成是“激情四射、高度刺激的影片《周末夜狂热》（Saturday Night Fever,1977）的续集，一部圆滑的、商业性的电影自动唱机，一系列完整的歌舞片段可被拆分开来，在MTV上永久播放”。
二十多年后，MTV仍然是一种常见的评论缩略语和参照点，对好莱坞影片及其形式相类似的批评攻势依旧不减，不仅主流报刊批评家们如此，而且作为文化普及性的指针，学院派作家、另类媒体批评家、业余批评家，以及在网上发布评论的影迷们也是如此。当代电影批评中提及的“MTV视像”、“MTV风格的剪辑”、“MTV一代人”、“后MTV时代的电影摄制”以及诸如此类的说法，我将统称为“MTV美学转义语词”。不可忽略的是这类转义语词竟然把“MTV”具体引用为它的话语的一部分；正如我在下文所讨论的那样，在论及MTV的影响力的评论性转义语词以及简单提到音乐录像的影响力的评论性转义语词之间，在话语模式上有诸多差异。现如今，绝大多数音乐录像都在电视频道以及除了MTV之外的媒体上播放——MTV很久以前就已削减了音乐录像的播出量，而这种MTV美学转义语词甚至坚守到今天这一事实，既进一步证明了这种评论习惯性思维的持久力，又进一步证明了在MTV美学转义语词中，MTV起到一种占据主导地位的象征性功用这一事实（卡拉马尼卡文）。
MTV美学转义语词的基础是一种相当直截了当和具体实在的批评，它把当代好莱坞的电影摄制同音乐录像形式联系起来，然而它也同样典型地同关于MTV及其观众所体现的更具象征意义和内涵意义的舶来品共存（见下文）。这种基础性的批评涉及到近期好莱坞电影的三个相互关联的特征。第一个特征是电影配乐频繁使用（主要是故事外的）流行歌曲，尤其是在角色们跳舞、打斗、恋爱、穿衣等蒙太奇片段中。虽然这个特征已被讨论当下电影的批评家们指出来，但是在讨论20世纪80年代早期和中期的影片时，它仍是一个特别普遍的论点，譬如先前提到的《闪电舞》和《生存游戏》，还有《浑身是劲》（Footloose,1984）、《壮志凌云》（1986）、《辣身舞》（Dirty Dancing,1987）与《洛奇4》（1985），对此埃伯特评述道：“声带上的歌曲没完没了、毫无必要；有一半的时间，我们好像在看MTV……”
构成MTV美学转义语词基础的第二和第三个电影特征涉及到一种观念，即，自MTV发轫以来，许多好莱坞影片在技巧和风格上变得炫耀卖弄起来。第二个特征是自20世纪80年代早期以来，电影趋向于注重光鲜的外表、营造的气氛以及摄影的技巧。根据这一批评，太过显露制作设计，特别是摄影技巧、导演手法的影片，显然是意图在电影本身的术语层面上受到关注和欣赏。第三个特征是批评家们最为经常提到的，特别是20世纪90年代之后。据说，最近的好莱坞影片，以极快的速度和抖动的节律从观众身边飞过，明显试图模仿MTV录像，相同的事情每次持续三四分钟。那种速度和节律部分是通过一种极其炫目的方式获得的——常常以闪切、跳切为主的狂乱剪辑，把各式各样的电影胶片、色彩和感光度搅和在一起。
《天生杀人狂》剧照
体现MTV美学转义语词后两个元素的例证，通常承载了关于MTV及其观众的主观价值判断。《休斯敦纪事报》的杰夫·米勒嘲笑奥利弗·斯通的影片《天生杀人狂》（Natural Born Killers,1994）“矫揉造作的手法”，声称“斯通企图把自己重塑为这个世界上年龄最大的MTV录像导演新兵”。肖恩·阿克斯梅克在《西雅图邮讯报》上撰文指出，影片《郊区罪与罚》（Crime+Punishment in Suburbia,2000）“看上去完全就是MTV录像，透过涂抹了矿脂的镜头拍摄，影片由始至终，我都想尖叫‘聚焦！’……［这种］让人局促不安、具有误导性的导演手法不仅矫揉造作，而且沉闷无趣”。在2001年出版的一本学术评论文章选集中，惠勒·温斯顿·狄克逊慨叹“MTV‘镜头碎片’式的过度剪辑方式如何成为剧情片和动作片的规则。全新一代的观众对MTV快速切换的视觉冲击力着了迷……”（360页）①。
即便对“MTV美学”以及运用它们的电影摄制者们给予一些赞颂之词（批评家们间或会这样做），尖锐的批评却常常接踵而至。《纽约时报》的珍妮特·马斯林在对影片《国家敌人》（Enemy of the State,1998）的评论中，对导演托尼·斯科特的恭维不冷不热——“故事的发展速度令你来不及细看。［斯科特］的确比多数人更有效地运用了快速的、受到录像影响的剪辑方式”——不料其后却是奚落的插话：“然而约翰·弗兰肯海默的影片《浪人》（Ronin）没有依靠MTV戏法，却也达到了同样高的速度。”《费城周刊》的肖恩·伯恩斯对斯科特的影片《间谍游戏》（Spy Game,2001）进行了类似的评论，不过这一次斯科特通过了考查，可其他人却都必须在胸口佩戴一个猩红的“MTV”标记。“斯科特只喜欢迷人的电影明星们肤浅、骗人的镜头……”伯恩斯写道，“但他却是唯一一位把连珠炮似的MTV美学标准应用为一种叙事技巧而非分散注意力的娱乐消遣的导演。”
这些评论，以及一般而言的MTV美学转义语词的确带有一定的真实性。在某种程度上这些批评家们是对的，他们提请我们留意好莱坞电影的某些动向，并且追究它同音乐录像的一些相似点。例如，一目了然的事实是，在当今好莱坞工作的几个著名导演，比如迈克尔·贝、戴维·芬彻、米歇尔·冈德里、斯派克·琼兹和多米尼克·塞纳，在刚起步或者起步不久的时候，都拍摄音乐录像。（也就是说，音乐录像美学一直以来远非铁板一块，在MTV上播放的音乐录像也日益减少[赖斯和费曼书]。）一些引证MTV影响力的批评家们无疑意识到了，这种参照过于简单化，而且有点判断失误，它的价值主要是在评论中作为脱口而出的台词或者评论缩略语，没有为微细差别或者详尽阐述留出余地。此外，我也没有太大的兴趣捍卫以上提及的那些影片——然而正如我在下文争辩的那样，在评论中对这些影片不屑一顾的做法其实通常都是自我满足而且轻率浅薄的②。
我的目的反而是去探究这种转义语词用于美国电影批评时我所察觉到的它的重大缺陷。有三个问题与之相关。其一，它不顾史实——无视大量的证据与它的媒体历史年表并不契合。另外两个同MTV美学转义语词相关的问题是，它同源自于“媒体特质性”（medium specificity）理论的令人疑窦横生的假定有关，而且对于MTV及其观众的判断极为滑稽可笑。这些判断体现在由批评家们所树立的陈腐的、站不住脚的二元对立当中，一方面是他们是谁，什么是真正的、优秀的电影文化；另一方面，MTV及随之产生的恶果是什么。最重要的是艺术与商业、成年人文化与青少年文化，以及思想、人性、叙事和连贯紧凑与消遣、混乱、浅薄和无意义的对立。所有这些问题模糊、删减了电影摄制及其演进过程、观众以及广而言之的当代大众传媒全貌的重大的真相——每次使用这些平淡无奇、无关痛痒的转义语词的时候，这些真相就会退隐到背景之中。在结尾处，我会推测这种电影批评谬见持久存在的几个可能的缘由。
“MTV美学”：一段被修正的历史
《闪电舞》剧照
如上所述，MTV美学转义语词通常暗示（或公开声明）了当代好莱坞电影摄制的如下历史以及一个骤然兴起的有线电视频道的影响力：始于1983年，20世纪90年代发展加速，电影的形式开始模仿MTV，结果几乎完全朝坏的方向转变。
媒体史学家史蒂文·斯塔克表达了一种惯常的观点：“截止到1983年，MTV已经影响到电影摄制：流行影片《闪电舞》中的许多场景不过是舞蹈录像罢了。”（327）在此类历史描述中，正如托马斯·德拉帕在《博尔德周刊》上概括的那样，“美国故事影片的摄制自20世纪80年代早期以来”就一直处于“昏昏嗜睡的”状态，电影卷入了“MTV切换”以及其他事物的“稀奇古怪的大杂烩”之中。slate.com的戴维·埃伦斯坦同样把近来严肃影片摄制的“螺旋下降趋势”的源头追溯至20世纪80年代，那时“我们突然淹没在青少年影片、辛普森—布鲁克海默风格的冒险一试影片，还有那些搭档错配的警匪片当中。这种MTV美学标准并未扩充叙事语汇——只是降低了它的难度”。与之类似，乔恩·尼克姆在《劳伦斯世界新闻报》上对影片《黑客帝国：矩阵革命》（2003）不屑一顾，称之为“后MTV时代的电影摄制中一次乏味无趣的操练”，包括这一评价在内的许多提及“后MTV时代”和“后MTV时代的电影摄制”的论述全都以故事的同一个简化版本为依据。埃里克·奇尔德雷斯在efilmcritic.com上发布的对于影片《谎言背后》（What Lies Beneath,2000）的评论，对于MTV出现之前那一想象中的、伊甸园般的过去的缅怀之情极其浓烈，而且又极具误导性：“生活在这个后MTV时代，周遭大部分人的耐性和注意广度（指注意力耐久集中的时间长度）都同患有注意力缺乏症的精神分裂症患者差不多，但影片《谎言背后》又回复到旧时代的电影摄制。”
另一方面，这段历史也并非全然不准确。争辩说音乐录像——连同连环漫画、电子游戏，以及其他一些媒体形式——对20世纪80年代以来的电影摄制毫无影响，这是错误的③。但是这段历史叙述也存在一些重大的问题，其中明显而首要的问题就是，最为经常地被等同于“MTV美学”的一些特征——声带上的流行歌曲连成串、外观华丽的电影风格，以及快速、惹眼的剪辑——在MTV出现之前的二十年（甚至更长）的时间里，已经在五个发展方向上露出可资论证的苗头。在1967—1982年制作的美国电影中，这五个发展方向及其结果尤其清晰可见④。
首先是国际性和先锋派电影摄制的影响力，特别是20世纪五六十年代遍及欧洲的法国新浪潮以及相关运动；战后美国实验电影和先锋派电影的摄制；以及20世纪80年代香港动作片的勃兴。常常听闻的一种说法就是20世纪五六十年代的欧洲电影曾对20世纪六七十年代浮现的所谓的新一代电影导演们产生了深刻的影响，这些导演中除了惯受怀疑的弗朗西斯·福特·科波拉、丹尼斯·霍珀、威廉·弗里德金、布赖恩·德帕尔马、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格之外，还包括一些前辈导演，如阿瑟·佩恩、斯坦利·库布里克、约翰·卡萨维特斯、罗伯特·奥尔特曼、迈克·尼科尔斯、鲍勃·拉斐尔森和萨姆·佩金帕（比斯金德《逍遥》书；考伊书）⑤。由这些导演和他们的同代人拍摄的几部著名影片，显现了可被通称为欧洲新浪潮的电影的影响力，而且在整个80年代早期，他们的作品展示了一些相同的品质，这些品质已被批评家们等同于“MTV美学”，尤其是那种惹眼、自觉、撩人的设计构思、导演风格以及剪辑手法⑥。这些品质在如下影片中最为亮眼，包括《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde,1967）、《毕业生》（The Graduate,1967）、《头》（Head,1968）、《逍遥骑士》（Easy Rider,1969）、《日落黄沙》（The Wild Bunch,1969）、《法国贩毒网》（The French Connection,1971）、《穷街陋巷》（Mean Streets,1973）、《纳什维尔》（Nashville,1975）、《出租车司机》（1976）、《星球大战》（1977）、《虎口拔牙》（The Driver,1978）、《现代启示录》（1979）、《化装杀人》（Dressed to Kill,1980）、《愤怒的公牛》（Raging Bull,1980）、《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark,1981）以及《心上人》（One from the Heart,1982）⑦。
战后美国实验电影和先锋派电影的摄制自60年代逐步发展以来，同样也对好莱坞的电影摄制产生了无可否认的影响（并在最后二十多年的时间里表现出来），尽管以一种必然迂回而淡化的方式。其实，在美国电影中构成了名义上的MTV美学标准的一些特征，可以在几十年前的斯坦·布雷克哈吉、布鲁斯·康纳和肯尼思·安杰的作品中找到，甚至存在于更早一些的电影作品中，譬如路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利的影片《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou,1928）、让·科克托的《诗人之血》（Blood of a Poet,1930）。安杰的《天蝎星升起》（Scorpio Rising,1963）以及康纳的《破裂》（Breakaway,1967），兹举两例，在风格上是几部更加出名的影片的先驱。例如，曾经是康纳的好朋友的丹尼斯·霍珀，在剪辑《逍遥骑士》的时候，从康纳身上——以及法国新浪潮运动中——找到了灵感（比斯金德《逍遥》书65—66，70页；西特尼书）。
近些年，好莱坞的电影制作继续显示出国际电影的影响，尤其是香港动作片的影响。批评家们特别是90年代以来惯常同MTV美学挂钩的动作场景，通常反映了香港电影吴宇森—徐克—林岭东风潮的流行，这些导演和他们的搭档——比如武术指导袁和平——最终移居美国发展⑧。根据这类转义语词的惯例，影片《致命浪漫》（True Romance,1993）、《变脸》（Face/off,1997）、《黑客帝国》（1999）以及《霹雳娇娃》（2000）只是其中几部可被视为MTV后代的影片。不过实际上，当MTV在80年代初期首次出现之时，香港动作影片摄制的一项重要的运动已在地球另一端开始，这一运动是以邵氏兄弟公司和李小龙先前在国际上的成功为基础（斯托克斯和胡佛书17—37页）。而且不论是好是歹，那种电影拍片风格已经在自90年代以来制作的好莱坞动作影片中生根——比“MTV美学”更为大家所接受。斯蒂芬·霍尔登在《纽约时报》上发表的对于影片《致命摇篮》（Cradle 2:the Grave,2003）的评论就是一个有力的例证，该文对MTV产生条件反射似的本能的参照，而忽略了近来香港传统的影响。尽管影片由李连杰主演，武打镜头也是看过李连杰以前电影的影迷们所期盼的，但霍尔登论及风格和技巧时唯一提到的事实就是，如果导演“松开摄影机，重新设定剪辑机的程序”，那么影片质量会得到提升……“［导演巴考维克］如此喜爱他的MTV风格的剪辑，为了过度杀伤而牺牲了故事的连贯紧凑，沉湎于几乎无法控制的混乱之中”（E17）。的确是杀伤过度。
另外一个被MTV美学转义语词删减的重要因素就是自20世纪70年代以来，电影业已经发生了技术变革。诚然，如本文所讨论的其他发展方向一样，这些变革同其他一些因素纠结在一起，理解它们的时候不能脱离经济学、美学和人口学。但重要的还是要去思考，这一时期的技术革新是如何不仅回应了假定的“MTV美学”，同它一起发展，而且还助长了这种“MTV美学”。
最重大的变革已经影响到录音、电影院音响系统，以及电子和非线性编辑。音响技术的进步贯穿整个70年代，不过影片《星球大战》（1977）的发行却是电影音质提高的一个转折点。杜比降噪技术早在库布里克的影片《发条橘子》（1971）里就已被采用，而且肯·拉塞尔的《冲破黑暗谷》（Tommy,1975）是第一部真正意义上的杜比立体声影片，不过影片《星球大战》的巨大成功以及音响在其中所发挥的明显的作用（尤其是在可兼容的电影院中放映时），促进了从单声道声带到立体声光学声带的转换，而且过渡到更先进的电影院音响系统。截止到1979年，全美有1200个电影院配备了杜比降噪系统，数量上比几年前有了大幅增长。到1984年，45个国家的6000多家电影院配备了新系统，其中绝大部分是美国各地第一流的首轮影院。除了这些变革之外，乔治·卢卡斯于1980年开始致力于提高音效的研究，并在1982年开发出“最佳效果”的电影院音响的THX系统。数字音频CD同样在1982年被引入，进一步刺激影片生产和上映朝更为精细的数字音频转化。截止到80年代中期，近乎90％的好莱坞影片通过杜比立体声音响发行（库克书54、217、408页；普林斯《彩虹》书292—293页）。这种经过改进的音响技术的潜能——例如，声带上可播放更多的流行歌曲——显而易见，而且总的说来，它在MTV出现之前就已被开发，而且设想中的效果也显现了。
相类似的重大转变是从手工操控、切换和接片的线性剪辑，过渡到非线性的电子和数字剪辑系统。电子和视频剪辑试验贯穿了整个70年代，在影片《现代启示录》和《心上人》中，科波拉在这些方法的演进道路上迈出了重要的步伐。1982年还产生了两个要素为随机存取的数字—电子剪辑铺路，其一是柯达公司推介了一种方式，在影片每一个片格上面用透明的磁性编码记录下录音时间码，其二是CMX媒体软件推出了一种平板式剪辑系统的半计算机化的版本（库克书393—394页；普林斯《彩虹》书111—115页；费尔瑟维斯书330—337页）。当这些新方法在八九十年代被改进的时候，奥利弗·斯通最早采用了这些新方法，而且并非巧合的是，正是在影片《刺杀肯尼迪》（1991）和《天生杀人狂》（1994）中，能够看清好莱坞剪辑风格（和电影摄影术）的变换——常常变得更加快速，而且是意象更具表现主义的混合体，包括各式各样的电影胶片、色彩和感光度。我们当然可以争辩说，是斯通自己愿意采用这样一种风格，从而引导他使用这些技术和方法，而不是反之亦然。不管怎样，要理解为什么当前许多好莱坞影片以这种方式切换和推进剧情，必须承认技术变革使得实验性的异想天开的剪辑变得极为容易。比如，更讲得通的是，非线性电子剪辑连同法国新浪潮、先锋派电影摄制，恐怕还有精神药物一起，对斯通影片风格的影响力，大大超过了MTV⑨。
先于MTV的这五个相互关联的发展方向中的第三个是70年代以来进行的意识形态和经济变革。60年代以后美国转向右派的政治立场，《星球大战》和《夺宝奇兵》之类的影片不仅（部分地）反映了这种转变，而且是以经济利益为指向，发行面广、拍摄成本高、充斥特技效果的“商业大片”和“高度刺激性的”影片可以产生巨大的利润，而且其衍生产品也可带来不菲的收益。70年代及以后的政治经济变革促进了电影业的这些趋势，其中至关重要的变革就是企业放松管制以及反垄断法限制的放宽（瑞安和凯尔纳书；怀亚特书；普林斯《彩虹》书）⑩。在MTV之前，既刺激了那种环境，又被那种环境培育的一些市场营销和交叉宣传的策略已经展开（不过MTV无疑也增添了可资利用的资源），而且那些策略进一步刺激了在声带上使用流行歌曲，延续了60年代就已开始的趋势（见下文）。我们可以认为，这一时期保守的意识形态特别有助于那些配乐刺耳喧闹的高度刺激性的影片，就像那些在80年代的流行影片一样。不过清楚无疑的是，这种变革中的政治经济形势以及传媒业在市场营销和媒体协作方面的趋势（票房和配乐取得成功的《周末夜狂热》之类的影片是其缩影），催发了《闪电舞》这样的影片的外观、音响以及宣传策略，其作用不亚于MTV（怀亚特书139—144页；史密斯书186—229页）。
影片《周末夜狂热》是1967—1982这期间出产的无数加入了流行／摇滚／黑人爵士灵歌元素的影片之一，音乐和视觉效果并重。从50年代到60年代初期，美国和欧洲都有此类影片的先例，包括《红楼惊魂》（Jailhouse Rock,1957）、《这是传统爵士乐，老爸！》（It's Trad,Dad!,1962）、《另外一帮》（Band of Outsiders,1964），最具意味的是由理查德·莱斯特导演、披头士乐队主演的影片《一夜狂欢》（A Hard Day's Night,1964）和《救命！》（Help!,1965）。大家通常认为这两部影片确立了MTV的一些“词汇”，事实也的确如此（埃伦斯坦和里德书13—63页；芒迪书97—126页；尼维森书）。不过直到60年代晚期，电影中使用的流行音乐才在数量上增多，在范围上扩宽，这种现象反映在这一时期的摇滚音乐片、音乐纪录片、音乐会电影以及（时常）带有非电影叙事情节的流行音乐配乐的影片当中（史密斯书154—185页）。这样的影片除了上文提及的《毕业生》和《逍遥骑士》之外，还包括《别回头》（Don't Look Back,1967）、《蒙特利流行音乐节》（Monterey Pop,1969）、《伍德斯托克》（Woodstock,1970）、《超级苍蝇》（Superfly,1972）、《天堂魅影》（Phantom of the Paradise,1974）、《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show,1975）、《永远的齐柏林飞船》（The Song Remains the Same,1976）、《油脂》（Grease,1978）、《真是不赖的小伙子》（The Kids Are Alright,1979）、《福禄双天霸》（The Blues Brothers,1980）以及《开放的美国学府》（Fast Times at Ridgemont High,1982）。
摇滚音乐同好莱坞电影之间的这种史无前例的联姻是另一个先于MTV的发展方向，它助长了假定的MTV美学，而且深深扎根于特定的时间和地点——二战后的婴儿潮以及摇滚乐的兴起。对许多婴儿潮时期出生的人和年岁稍长一些的人，包括好莱坞新生代中的许多人而言，新音乐是他们文化修养中不可或缺的一道风景，这就意味着电影摄制者和观众们对电影中出现更多的音乐早已做好了准备（史密斯书165页；比斯金德《逍遥》书）。例如，仅在1973年就发行了卢卡斯的《美国风情画》、斯科塞斯的《穷街陋巷》、佩金帕的《帕特·加勒特和比利小子》（Pat Garrett & Billy the Kid）、《恶棍》（The Mack）和《万世巨星》（Jesus Christ Superstar）——比MTV登上国家舞台早十年。其中前四部影片的感染力在很大程度上仰赖音乐（史密斯书169—185页；詹姆斯·米勒书304—317页），而最后一部影片更具意义，它不仅是首批“摇滚歌剧”（rock opera）音乐片之一，而且还破天荒地努力推销它的电影配乐。制片人罗伯特·斯蒂格伍德把这部影片的某些方面同取得更大成功的影片《周末夜狂热》和《油脂》相提并论（怀亚特书139—145页）。
这五个相互关联的发展方向中的最后一个——也催发了好莱坞电影所谓的MTV美学——就是电视（除开MTV），具体为商业广告、有线电视、盒式磁带录像机（VCR），以及遥控。电视商业广告浮华的外表和快节奏通常被引证为对好莱坞的电影美学产生了恶劣的影响，这种说法，包括在20世纪70年代转变为30秒钟的插播广告，以及越来越短的镜头持续时间早于MTV的出现。另一个影响则是在欧洲工作的电视商业广告导演们蜂拥而至，执导了一批“MTV时代”的影片，比如《闪电舞》（阿德里安·莱恩）、《孽欲杀人夜》（Manhunter,1986；迈克尔·曼）和《壮志凌云》（托尼·斯科特）（怀亚特书26页；詹姆斯·米勒书186—246页；格莱克书187—188页）(11)。连同史泰龙、斯通、巴兹·卢尔曼以及制片人唐·辛普森和杰里·布鲁克海默一起，这些拍摄电视商业广告的老手们最经常同MTV美学标准混为一谈，可在1982年，他们每一个人的风格和惯常耍弄的噱头就都已经展现出来了。这些浮华的、风格化的、还可以被认为是放纵的电影摄制手法，包括摇滚乐的频繁使用，能够在艾伦·帕克的影片《小鬼头与贼阿爸》（Bugsy Malone,1976）、《名扬四海》（Fame,1980）和《迷墙》（Pink Floyd——The Wall,1982），里德利·斯科特的《异形》（Alien,1979）和《银翼杀手》（Blade Runner,1982），莱恩的《小狐狸》（Foxes,1980）以及曼的《小偷》（Thief,1981）中找到大量的例子。那种所谓的广告美学标准甚至进入到这一时期由非电视商业广告导演们拍摄的影片中，譬如保罗·施拉德的影片《美国舞男》（American Gigolo,1980）。在影片开场出现演职员名单的一段蒙太奇段落中，主人公开着一辆高档小轿车，购买品牌服装，还同有钱人做生意。除了看上去像后来的影片中常常同MTV做比较的场景之外，这一蒙太奇段落还非常像一段为奢侈品和一种理想化的生活方式拍摄的商业广告（詹姆斯·米勒书186—246页；杰克逊书158—160，164页）(12)。
有线电视和VCR的兴起，以及遥控装置的普及是近几十年好莱坞美学演进过程中另外的关键性因素，而且相互纠缠。这三种同电视相关的技术在20世纪70年代末和80年代初获得重大进展，而且在朝向吸引注意力、动作更加迅捷的电影摄制手法发展的趋势中发挥了不可忽视的作用。1975—1981年格外关键，因为所有的制片厂都设立了家庭录像娱乐部门，录像带商店第一次面世，人造卫星开始转播节目，法院裁定放宽了美国联邦通信委员会对用有线电视播送时新电影的限制，而且差不多今天所有最流行的有线电视频道那时候都已出现，如HBO、ESPN、CNN、USA、TBS、BET、Bravo、Nickelodeon、Showtime以及MTV。在此期间，有线电视和录像机迅速深入美国寻常家庭，到80年代中期，普及率很快达到了50％（沃克和斯图莫书；沃瑟书）。
与此同时，随着有线电视和录像的发展，观众越来越喜欢用遥控装置控制他们所看的节目，其程度前所未有——飞速“浏览”越来越多的频道，形成他们自己的节目大杂烩，当录像带的内容无法吸引他们的时候，按停止键或快进键（贝拉米和沃克书；格莱克书181—186页）。可是，批评家们往往会过于简单化地认定责任的归属，把好莱坞电影美学的变化归咎于“MTV一代人”所谓的缩短的注意广度，而没有事先把这类数目庞大的人群——和那些年龄大得多的人——置于历史—技术的背景之下。正如我通篇所争辩的，这些变化在MTV出现之前的许多影片中就已展示出来，因此很可能培养了观众对于行动更加迅猛、声音更加喧哗的情节的期待。
这些相互关联的历史发展方向在好莱坞MTV美学的演进过程中发挥了关键性的作用，而且值得注意的是，大部分发展方向在MTV之前就已开始，甚至兴盛。为明晰起见，本文的论证到目前为止还是过于简单化的。特别是对于当代媒体和艺术形式所分享的无可规避的跨越式交流以及多元影响力着墨甚少——最重要的是，上文讨论的所有这些发展方向不仅塑造了好莱坞电影，而且还塑造了MTV和录像。MTV美学转义语词常会带有这样的暗示——恐怕得撇开《一夜狂欢》（A Hard Day's Night）——即MTV一直以来从根本上说就是内在于电视的，而且围绕着电视，因此没有植根于电影或者同电影有任何相似之处——正像电影也应该没有植根于MTV（或一般而言的电视）或者同它有任何的联系。这一暗示源自关于媒体及其本质的高度可疑的假定，而这些假定又嵌入在“媒体特质性”理论之中。
对媒体特质性的成问题的信念
媒体特质性理论扎根于对艺术的研究之中，其中最值得一提的就是18世纪G.E.莱辛的哲学专著《拉奥孔》。按照本质主义的方法，莱辛认为，由于每一种艺术媒体的物质特性，每一种艺术形式都必定拥有只适合它本身的特定的性质、功能和效力。
克莱门特·格林伯格把媒体特质论点带进了20世纪。1940年，在一篇关于抽象派艺术的文章《关于新的拉奥孔》中，格林伯格提出：“艺术的纯粹性在于接受、愿意接受特定艺术媒体的局限……正因如此，每一种艺术才是独一无二、严格精确的。”（32）
在整个20世纪上半叶，电影理论家们都积极参与对（电影）媒体特质这一主题的讨论，安德烈·巴赞曾提出：“电影是什么？”这类问题带有某种内在的本质主义，对此早先的理论家们如鲁道夫·安海姆和西格弗里德·克拉考尔在他们的文章中已清楚地论述过——如安海姆的文章《新拉奥孔》。正如录像历史学家詹姆斯·莫兰表述的：“尽管方式各异……但从世纪之交到20世纪70年代的电影理论家们都拥有一个共同的基本追求：确定并解释电影作为一种自发的艺术媒体的本质。”（xi）现在清楚了，这些理论家们当时还寻求为这种特定的艺术媒体赋予合法性——与当时及以后的其他技术截然不同。
另外一些电影理论家们拒绝接受媒体特质性理论，特别是诺埃尔·卡罗尔，对他而言，“艺术理论家的工作不是确定媒体独一无二的特点，而是要解释这种媒体如何并为什么要去适应一些盛行和新兴的风格……”（35）。这种论调虽然没有质疑电影作为艺术的潜能，但暗示出电影未必具有独特的本质，同包括录像在内的其他大众传播媒体也不是判然不同，并进一步指出，那些大众传播媒体也会放弃艺术。媒体理论家和批评家们也对媒体特质性论点提出了相似的质疑。马歇尔·麦克卢汉就曾提出一个著名的论断，说每一种媒体的实质内容是先前另外一种媒体——比如，“电视的‘实质内容’就是电影”（ix）。杰伊·戴维·博尔特和理查德·格鲁辛把新媒体的演化方式描述为“矫正补救”——给旧媒体荣光、与之匹敌并使之翻新。尤其对于数字视觉媒体，他们争辩道：“当今没有一种媒体……能够在脱离其他媒体的情况下发挥文化功用，就像它也一样不能脱离其他的社会和经济力量。新媒体新就新在它翻新旧媒体的独特方式以及旧媒体自我翻新以回应新媒体的挑战的方式。”（15）他们还说，作为“20世纪大概最重要的流行艺术形式，电影尤其受到新媒体的挑战”（147）。
即使我们假定，电影在发明之初是具有媒体特质性的，但自此之后，它的历史就一直不断地侵蚀那种特质性。“有声片”的到来断送了纯净的无声艺术，把它改变成在剧院和留声机上播放的不同变体（克莱尔书137页），而且“打破了电影艺术家们曾运用过的许多形式。这些形式有利于追求最可能的‘自然状态’，而这又是非艺术性的需求”（安海姆书154页）。媒体特质性理论的本质主义在此清晰可见，对新媒体遮蔽、损害电影名义上作为一种质朴纯洁的艺术的地位的惧怕也一目了然。电视的到来，尤其是它本身可以播放电影或者可同录像机相连，越发挑战了电影的媒体特质性（贝利奥书；沃瑟书；扎卡雷克文）。这些技术发展和它们的美学含义，以及同一时期朝媒体聚合方向发展的趋势，几乎带来了电影媒体特质本质主义观念的消亡。
在运用MTV美学转义语词的时候，批评家们通常都暗示，MTV就是MTV，电影是别的东西，将它们的风格和程式硬扭在一起的电影摄制者从根本上就错了。可在（后）现代派的大众传媒和多媒体时代，出于上文所描述的一些原因，墨守媒体特质性才是判断错误。然而更加有趣和发人深省的则是评论模式和暗含的主观价值判断——所有这些基本上都是空泛的——在这个所谓的MTV时代，被嵌入在这种对于媒体特质性的遵奉和向往中。
站不住脚的对立面以及“MTV”的象征意义
在悲叹MTV美学的影响力，并暗中思慕电影的媒体特质性的时候，批评家们树立了几个二元对立面。这些相互纠结、站不住脚的对立面中最常见的就是思想、人性、叙事和连贯紧凑相对于消遣、混乱、浅薄和无意义（亦称后现代派）（比格内尔书；古德温书）。在这里首要的示意就是，同那些故事情节完整、人物性格昭然、意思表述连贯的真正的电影比较起来，MTV美学营造的是一种喧闹、疯狂、动作迅猛的混乱场面——最后既没有人性也毫无意义。例如惠勒·温斯顿·狄克逊宣称，在当今的电影中，“MTV过度剪辑的‘分镜头片断’暴露在滑稽的图像混杂体中……过度是其主要特征”（360）。《华盛顿邮报》的德桑·豪也以同样的口吻评价影片《雷霆壮志》（Days of Thunder,1990）：“宣扬大男子气概的MTV影像画面连珠炮似的朝你射过来，音乐喧哗而又刺耳。整部影片闹哄哄的：飕飕声！呜呜声！！好像那些高性能汽车飞也似的驶过摄影机。”（53）
《红磨坊》剧照
在同一份报纸上，作为批评家悲叹MTV美学压倒一切有价值的事物的例证，简·霍维茨写道，卢尔曼的影片《红磨坊》（Moulin Rouge,2001）突出了一种“让人头晕目眩的MTV美学标准……它是眼花缭乱的，可这种花招却削弱了影片的情感冲击力”（49）。与之类似，reel.com的帕姆·格雷迪写道，索非娅·科波拉的影片《玛丽·安托瓦内特》（Marie Antoinette,2006）“有时像一段精美的音乐录像，实质性内容也就这么多”。《纽约邮报》的乔纳森·福尔曼更甚，抨击迈克尔·曼拍摄影片《拳王阿里》（Ali,2001）时受到MTV的影响，不但影片拙劣，还亵渎了影片的主题：“［这部］草图似的传记片……其中风格再三践踏实质性内容，说实在的，是给这个了不起的男人帮了倒忙……［曼］其实是利用阿里作为一种连接手段，勾勒了60年代和70年代早期一段MTV风格的简史……”（48）这些电影导演们还应该留意批评家杰夫·米勒，他指出斯通的影片《天生杀人狂》带有一个根本性的缺陷，注定要失败：“一种MTV导演风格不适合道德说教，因为MTV不打算说明任何事情。”
艺术和高雅文化相对于商业和大众文化的对立面也同样嵌入到MTV美学转义语词当中。据此说法，MTV美学电影显然从未可能是艺术，从未能挑战我们、触动我们或者超越我们，它们反而总会是一类迎合大众的粗俗的、商业性的产品，可以迅速地、机械地拼凑而成。上文曾引用过的埃伯特对影片《生存游戏》的评价——“一部圆滑的、商业性的电影自动唱机，一系列完整的歌舞片段可被拆分开来，在MTV上永久播放”——就是一个很好的例证，他还把这部影片同《周末夜狂热》相比照（无视后者在预先部署的市场营销中开创了新局面这个事实）（1983）。《芝加哥论坛报》的罗伯特·埃尔德在对影片《XXX》（2000）的评论中采取了不同的路数去强调MTV卑下的商业主义，他在文章中虚构了电影业“高管”们用“头脑风暴法”讨论电影会怎样这个问题。他们谈及MTV美学，也谈到MTV的销售力，同时说到急需那些“可以预售而且耐批评”的影片（C1）。
这些批评家们确实承认，绝大部分好莱坞影片都不够格称为艺术（无论如何定义），但把这种情况归咎于MTV美学低俗的商业主义却意味着他们要求的是它的对立面——某种更加纯粹、较少由机械制作的东西。1999年，埃伦斯坦在slate.com上发帖，在回顾了20世纪80年代之后，宣称“这种MTV美学标准并未扩充叙述故事的词汇——只是降低了它的难度”，他认为“过去的一年——电影第一个完整的世纪中的最后一年——是70年代以来最有希望的一年……前面提到的‘MTV美学标准’刚开始成熟。感谢上帝——还有戈达尔”。尽管这是一位批评家看到这种美学对电影有好处的为数不多的几个例子之一，不过埃伦斯坦却又轻率地树立了另一个对立面，这次的范围更大：差的MTV美学（植根于可悲的80年代的低俗的垃圾）相对于好的MTV美学（植根于无拘无束的60年代的酷酷的且具挑战性的艺术）。
显然，当MTV美学电影的来源本身是高雅文化时，它们的越界就会更加厉害。批评家们痛惜大众文化业已损害、贬低了经典名著。例如，肖恩·阿克斯梅克在对影片《郊区罪与罚》的评论中写道，陀思妥耶夫斯基小说中的“罪过在这部文学经典名著面向青少年的最新改编版本中符合MTV一代人青春期的焦虑这个时尚元素……最大的罪过就是把这个故事改编成一个过于热烈、追求轰动效应的每周电影……这部影片最好还是不要去宣传它的灵感来源，这样只会让它看上去更蠢”。几篇评论卢尔曼的影片《罗密欧与朱丽叶》（1996）的文章同样也表达了这样的情绪。例如埃伯特尽力表明，他对于经典名著的最新改编版本没有反感，而后又宣称这部影片“拼命试图‘更新’原著，让它变得‘举足轻重’，这种做法太令人丧气……这部影片（a）会让任何热爱莎士比亚戏剧的人失望，而且（b）会让每一个听信‘帮派火并，MTV风格’承诺而被诱惑进入电影院的人感到腻烦。拍摄这样的作品实在是个再糟糕不过的主意”。与此同时，“斯图尔特”在amazon.com上发帖说，“这个《罗密欧与朱丽叶》的现代MTV版本又是一堆改编自经典文学名著的垃圾……主要面向MTV青少年群体，切换快速，摄影机不停地运动。”
这些评论是嵌入到MTV美学转义语词中最后一个站不住脚的对立面的例证，这个对立面即成年人文化相对于青少年文化，批评家必然把成年人文化同他自己或她自己联系起来，而青少年文化却在比较中被贬低。作为这类转义语词的一部分，“MTV”本身的象征意义就足以令影片受到轻视——只要把影片同当代青少年以及他们的价值观念、兴趣爱好和关注点相联系，而所有这些据他们看来都是不重要或不健康的，或者既不重要又不健康。例如学院派电影史学家罗纳德·戴维斯以这种视角论述青少年和MTV美学：“《闪电舞》反映了迷恋跳舞、时尚和享受美好时光的青少年们轻浮的态度。……［它］具有MTV产品的外观……影片《浑身是劲》，同样是一部无足轻重的娱乐产品，在1984年接踵而至……”（156）通常会把一部影片的美学和整个无望的一代人联系起来，这在amazon.com上发布的对卢尔曼的影片《罗密欧与朱丽叶》的其他一些评论中可见一斑。例如“安德烈·S.格林德尔”发帖说，这部影片“明显是为了迎合没有文化、无所顾忌的MTV一代人，伪格郎基时尚风格的青少年”(13)，而“拉里”也断言，这部影片“是为了满足可悲的MTV—微波快餐的一代人的需求”。
常说这一代人的注意广度异乎寻常地短暂，这个问题看来似乎又是MTV和受到MTV影响的电影的原因和结果。批评家们孜孜不倦地引证当代观众的“耐性和注意广度都同患有注意力缺乏症的精神分裂症患者差不多”，正像埃里克·奇尔德雷斯在efilmcritic.com上发布的对影片《谎言背后》的评论一样，或者像埃里克·罗比内特所认为的，“MTV的影响力以及短暂的注意广度变成了十足的咒语”，显露在《地下世界》（Underworld,2003）之类的影片中。就算批评家们并未不假思索地排斥这类影片或者它们的观众，还是会提及注意力缺乏症。马诺拉·达吉斯对于道格·利曼的影片《史密斯夫妇》（Mr.and Mrs.Smith,2005）的《纽约时报》评论即是如此。达吉斯写道，利曼先前的影片“凭借颤动的剪辑、叙事冲动以及纷乱的配乐，努力迎合患有注意力缺乏症的一代人变幻莫测的节拍，这样的影片面向经常同电脑打交道的观众，对他们而言，多重任务不再是一种抱怨，而是一个客观事实。换句话说，这群人从小就熟悉MTV、迈克尔·贝、互联网、PlayStation（PS）和商业音乐……”（B1）。达吉斯在这里把MTV以及与之相关的影片置于某种环境背景之下，也没有妖魔化当代的青少年文化，这点值得赞扬。不过读者仍免不了想到，这是一帮异类，倾向很成问题，他们的电影文化不是严肃的、有艺术性的、成年人电影应该成为的文化。
同这些对立面以及电影的媒体特质性观念相关的难题就是数量众多。正像在当代后现代派大众传媒和多媒体的环境中，声称电影是一种质朴纯洁、富有艺术性的媒体的断言越来越说不通一样，树立艺术和成年人文化相对于粗俗的青少年文化产品的对立面也越来越是判断失误。最重要的是，即使抛开构成这些对立面的不恰当的评价不谈，当代电影和传媒业的实践以及当代观众的行为举止的实际情况也同这种模式没有多少相似之处。在几十年的时间里，甚至在几个世纪的时间里，自从文化批评家和文化守门人们第一次划线区分高雅文化、大众文化和民间文化，高雅和低俗，艺术和商业，成年人文化和青少年文化以来——同时也不可避免地授予一方高过另外一方的特权——这些分界线已经基本上模糊不清了。这条后现代派文化之路的标志包括波普艺术、动画电视系列片如《辛普森一家》（The Simpsons）、说唱音乐、“另类”摇滚音乐、图画小说，以及高成本的改编自文学作品却又“自成一体”的电影，如米拉马克斯—迪斯尼公司的合拍片《冷山》（Cold Mountain,2003）（巴格迪基恩书；贝内特书；赖特书；比斯金德《阴郁》书；斯塔比尔和哈里森书）。
与之相关，在批评家们树立的思想、人性、叙事和连贯紧凑（好电影）相对于消遣、混乱、浅薄和无意义（MTV美学电影）的对立面中，对于主流的电影程式有一种明显的偏袒。也就是说，纵使近期的好莱坞影片同先前的作品截然不同这是真的（一个非常值得怀疑的断言），那么也仍旧没有理由相信为什么连贯紧凑、叙事和人物性格塑造就应该被授予特权，高过风格、奇观和“肤浅的”电影“杂烩”——除非是这种情况，正如我所争辩的，批评家们对于好莱坞电影能够怎么样和应该怎么样做出了严苛的假定(14)。如此多的批评家们排斥MTV美学电影，因为它们愚蠢、恪守俗套而且具有商业性，与此同时，还因为它们偏离了连贯紧凑、故事情节和意思清晰明白的规范——这些规范能够描述数不清的艺术作品和电影作品及其他——而排斥它们，这一事实只不过指明了MTV美学转义语词中更深一层的矛盾性(15)。
结论
有鉴于在对MTV美学转义语词的质问中它所暴露出来的种种谬误，包括在描述史实方面不够准确，对媒体特质性理论误入歧途地顽固坚守，以及嵌入在这类转义语词当中的陈腐的、站不住脚的对立面，它为什么能在美国电影批评中持久存在呢？正如先前所提到的，对于此种现象有些简单而直接的解释，譬如大家未必有时问和篇幅去描述细微差别和展开论述，于是便受到诱惑使用缩略语，又或者恐怕是编辑和其他守门人们怂恿大家回避复杂性，免得疏远读者或者观众。不过MTV美学转义语词对于批评家们还有其他一些更引发兴趣的功用，其中大部分在当代的媒体环境中又回头同媒体特质的侵蚀，以及伴随这种侵蚀的模糊的分界线和层级体系挂钩。
正如对电影媒体特质的侵蚀加速也许促进了最近好莱坞电影进攻电视和录像的风潮一样，电影摄制者们也一样企图在他们自己和他们的艺术，以及卑微的越界者之间做出区分。在这个网络评论家、媒体聚合以及“可以预售而且耐批评”的影片随处可见的时代，职业电影批评家们或许会为他们作为学术权威和举足轻重的人物的身份感到焦虑（卡拉维塔文135—149页）。利用这类MTV美学转义语词可以帮助批评家们坚定地断言，什么是他们支持接受的，什么是他们无法容忍的，而且在此过程中，界定和保护他们自己的身份和专业上的势力范围。这绝不是一种新的现象，自默片时代起，报刊批评家和学院派批评家们就不得不捍卫电影的艺术品位以及电影批评的价值。但是本文所讨论的几个领域——经济、技术、人口学和美学——的发展方向的汇聚已经冲淡了艺术和商业、高雅和低俗之间严苛的区分，这种情况一度让电影批评家和影迷们因他们所钟爱的对象得不到尊重而加以守卫；现在名义上的问题是一种逐渐滋长的相对主义，由一味牟利的时代特质、MTV以及电影观众中摆弄电脑、患有注意力缺乏症的一代人所引发（哈伯斯基书）。
然而这并不是说MTV时代的影片如《生存游戏》、《雷霆壮志》和《致命摇篮》被无视它们艺术性的评论家们故意挑剔，不过我们仍旧感觉得到，一些当代的批评家们已把他们自己置于一种不理解和防御性的态势之中，这种状况并非完全不同于20世纪60年代的保守派们面对一种变化中的图景时所采取的姿态（最有名的例子就是博斯利·克劳瑟厌憎影片《邦妮和克莱德》）（哈伯斯基书175—178页）(16)。最后生成了一个悖论，批评家们一方面想把他们自己以及他们偏好的影片同幼稚的、缺乏品位的大众分开，可另一方面他们又常常设法在主流的公司体系内这样做，而且是按照好电影的规则，可这些规则却来自一个想象中虚构的、伊甸园般的过去。
注释：
① 狄克逊确实提及了MTV美学的一批电影先驱者。
② 我同样也没有兴趣捍卫MTV，它本身也因种种毛病而应该受到指责。参看班克斯书。
③ 参看赖特书；金和克里温斯卡书。
④ 音乐录像有一段历史早于MTV，比如The Monkees、唐·柯什纳的《摇滚音乐会》等，不过这些早期的音乐录像往往是一些“表演剪贴”，而非后来出现的概念化、叙事性的录像，而且据说它们对电影拍片实践的影响最大。早期的录像往往制作费用低廉，而且手法简单。参看赖斯和费曼书13—19页；古德温书29—38页；芒迪书179—220页。
⑤ 黑泽明也时常被援引为一种影响力，尤其是对于卢卡斯和佩金帕的影响。参看普林斯《野蛮》书51—62页；波洛克书46页。
⑥ 在此期间，许多在美国以外工作的导演也同样显露了这些品质和影响力，包括铃木清顺（《杀手烙印》［1987］）、尼古拉斯·罗格和唐纳德·坎梅尔（《表演》［Performance,1970］）、达里奥·阿尔真托（《阴风阵阵》［Suspiria,1977］），以及让—雅克·贝内（《歌剧红伶》［Diva,1981］）。
⑦ 为了在风格和技巧上惹人注目，这些影片也展示了其他一些同欧洲新浪潮和MTV相联系的后现代派趋势，包括互文性和致敬。关于这些影片的后现代派，参看雷伊书247—295页，科尔克书；关于后现代派与MTV，参看古德温书。
⑧ 一些国际性电影导演风格化和“炫耀卖弄的”作品自80年代早期以来已经影响到美国的电影摄制者——而且他们自己自然也受到美国电影摄制者（及其他人）的影响——包括吕克·贝松（《尼基塔女郎》［1990］）、丹尼·博伊尔（《猜火车》［1996］）、汤姆·泰克沃（《罗拉快跑》［1998］）、盖伊·里奇（《两杆大烟枪》［1998］），以及一批日本导演，如中田秀夫（《午夜凶铃》［1998］）和三池崇史（《杀手阿一》［2001］）。
⑨ 参看卡根书。影片《刺杀肯尼迪》、《天生杀人狂》和《尼克松》（1995）的摄影师罗伯特·理查森，显然是塑造斯通电影的一股重要力量。理查森凭借影片《刺杀肯尼迪》荣获奥斯卡奖，剪辑师乔·哈特辛和皮特罗·斯卡利亚也同样获得奥斯卡奖，这或许表明，这种咄咄逼人的风格化的作品——连同促成它的技术——应该被接受。
⑩ 影片《夺宝奇兵》在MTV出现的几个月之前就进入电影院，批评家对它的一些毛病提出批评，而这些毛病后来又被归于MTV美学影片。例如波琳·凯尔在其发表于《纽约客》的评论中写道，“市场部经理是电影业新的大祭司”，《夺宝奇兵》是“整个垮掉的行业”的代表。它利用“打击乐”吸引观众，“让你的心激动兴奋。但在这种无法用言语表达、机械式的兴奋中，却没有心旷神怡之感……你差不多能感受到卢卡斯和斯皮尔伯格驱动剪辑师不断裁剪片子……犹如进入了电动食品加工机”。（207—212）
(11) 当然，如果我们把音乐录像看做电视商业广告，那么这两者之间的区别就少得多。
(12) 施拉德援引了贝尔托卢奇的影片《随波逐流的人》（The Conformist,1970）及其总美工设计师费尔南多·斯卡菲奥蒂额外的影响力。施拉德拍摄《美国舞男》时请来了斯卡菲奥蒂。施拉德还声称，《随波逐流的人》影响了包括迈克尔·曼在内的他的一些朋友和同代人，施拉德说迈克尔·曼把影片《迈阿密风云》的外观建立在斯卡菲奥蒂此前的几部作品的基础之上。尽管如此，尽管曼的表现同影片《小偷》（1981）有许多共同之处，《迈阿密风云》仍然常被形容为MTV类型的作品（部分原因在于一位NBC高层大概把该片构想为“MTV警匪片”）。
(13) 格郎基时尚风格（grunge）指与垃圾摇滚乐（以嘈杂、不和谐并常加进电子回声为特征）相关的一种时尚，如宽松的衣服、破旧的牛仔裤等。——译者
(14) 人们可以争辩说，连贯紧凑、叙事和人物性格塑造应该继续被授予特权，高过其他一些特征，因为亚里士多德的《诗学》早在几千年前就把它们确立为戏剧规范。尽管如此，但这也无法完全解释为什么当代一批电影批评家们顽固地抗拒改变。
(15) 不过这并不意味着这些假定的MTV美学影片更有可能具备艺术价值。
(16) 目前最符合这一描述的批评家是《纽约客》的戴维·登比，他对史蒂文·斯皮尔伯格的影片《拯救大兵瑞恩》（1998）、克林特·伊斯特伍德的影片《神秘之河》（2003）和《百万美元宝贝》（2004）大加赞扬，却对影片《搏击俱乐部》（1999）、《杀死比尔》（2003），以及戴维·O.拉塞尔的《夺金三王》（1999）和《我爱哈克比》（2004）不屑一顾。
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