艺术世界的特质：效应形态，本文主要内容关键词为：特质论文,形态论文,效应论文,艺术论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拙论“效应形态论”在《云南学术探索》上公开刊出之后，得到了一些同志的关心，函问这个理论能不能把握住艺术的本质，希望我结合具体艺术现象，对该理论作进一步阐发。这里，我们不妨借重已故杰出的艺术鉴赏家宗白华的《美学散步》，进一步探讨艺术的特质，看看效应形态论能否更好地解释艺术现象。
一、艺术世界的特征：心物同态
宗白华的《美学散步》，对艺术作了精辟的分析。它涉猎中西艺术，扣幽探微，把我们引到了艺术的秘地深境。的确，“艺术”这个东西一旦到了这位学贯中西的鉴赏家目下，便脱去了迷幻的外衣，显现出了剔透的精魂。宗白华认为：艺术就在于通过和谐的形式，“写出心情的灵境而探入物体的诗魂”，“通天尽人”，成就为“心物交融，形神互映的境界”，借以显示出“生命的真谛，宇宙的奥境”（《美学散步》第20页。下引该书只在文中标明页码）。这些看法，实在是对艺术特征的深切而简赅的把握。这里，不妨先多看看宗白华所点画出来的这种心物互映、晶莹明彻的艺术世界，并以此作为本文的出发点。宗白华指出：
“中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵”（第108页），“借笔墨的飞舞，写胸中的逸气”（第100页），“透入物象的核心”（第103页），“表出物的生命节奏……，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，是造化与心灵的凝合”（第69页）。
“音乐艺术……用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自己的情感”（第139页），“表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动”（第196页）。
在这些论述中，宗白华明确地点出了绘画和音乐等艺术的生命，在于它既有物，又有心，既有物的“骨相神态”，又有人的“人格心灵”。不仅如此，宗白华还深切地感到，那组成艺术的灵魂的“心”和“物”，只有通过作为艺术灵魂的形式才能表现出来。它的生命自然也体现于形式之中：
“形式之最后最深的作用，……在于它能进一步引入‘由美入真’，探入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式，……如音乐，舞蹈姿态，建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹……乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动”（第100页）
因此，艺术家“以形式为艺术的基础”，他们“将生命表现于形式中”（第195页）
另一方面，宗白华还结合诗歌和文学，指出文艺凭借它的形式，深入到了必然性、规律性的世界，创造了一个“有情有相的小宇宙”，“指示着生命的真谛，宇宙的奥境：
“诗……表现人生普遍的情绪与意义，……诗所描述的是人生情理中的必然性”（第202页）
“文艺的事是要能在一件人生个别的姿态行动中，深深地表露出人心的普遍定律。……艺术的模妨不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真实的必然性”中（第202页）
通过这些如珠如玑的艺术般的语言，诸种艺术的灵秀面目被清晰地勾划出来。它们的共同特点，就在于通过自然的、物的方面的“骨相神态”，表现着社会的、心的方面的“人格心灵”，创造出一种亦物亦心、有景有情的，贯注着生命与灵气的小宇宙。或者说，艺术就是艺术家所创造的与自然——人生相融合的物态天趣和生命情调。我们不妨说，这些论述也正是我国历来的艺术鉴赏家，文艺理论家对于艺术的通常理解。“它们相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西。”（《美学散步》李泽厚序）
然而，“横看成岭侧成峰”，艺术欣赏的顶点不是终点，而应是美学分析的起点。事实上，由宗白华凝炼地表达出来的艺术的种种本质特征，对于我们来说，却成了必须进一步回答的根本问题。诸如：抽象的笔墨为何能表达人格心情与意境？美的形式的组织为何能使片景孤境织成一内在自足的心物交融、形神互映的境界？为什么形式如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏能反映现实的形象及心情诸感？能深入生命节奏的核心，表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动？而尤为重要的是，艺术在既能表达“物”又能表达“心”的进程中为何具有必然性，使人“由美入真”，窥见真理？所有这类问题，都建立在下面这样一个带根本性的问题上，这就是：自然与心灵何能以够体合为一？在艺术中为何能够把心和物作为一致的、共同的东西表达出来？
对这一根本问题，能不能以“大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背”（第196页）来解释呢？能不能以“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心”（第62页）来解释呢？显然不能。这里既不能以任何“人和物”在自然本性上的一致（把“人”物质化）来解释，也不能直接以二者在精神上的一致（把“物”精神化）来解释。如果认为物质的、宇宙的、自然的事物，真有所谓“诗心”、“精魂”或者说精神，那就把艺术推到神秘主义或泛神论一边去了。而如果说自然本无精神，其精神不过是艺术家的诗心加给自然事物的，那就是说艺术并不能反映自然的本质、真谛，甚至与自然莫不相干，这又如何谈得上“由美入真”？艺术本身又有什么深刻意义呢？从哲学的、科学的观点看，如果我们不能直接把物质精神化，那么，我们同样不能直接把精神物质化。但在艺术世界里，物即是心，心即是物，二者正是直接等同，共同表现出来的。宗白华指出了这种一致，应该说把握住了艺术的本质特征，但对美学来说，更重要的是要指出它何以能够一致、且必然要一致，只有这样，才能从理论上揭明艺术世界究竟是怎样的世界。
二、艺术形象：效应形态中的精神样态
要从效应形态论的立场上回答上述种种问题，揭明艺术世界的审美特质，那就应当首先注意到：人与自然界的任何事物，都处在与它的环境，与其它事物的相互作用之中。并且，对这种环境的作用，它不是无动于衷的，而总会有某种反作用，某种反应和表现。对于审美的立场来说，它不考虑这种作用与反应的物理的、化学的、生物学的之类事实，而只注意事物作为一个有血有肉有形象的整体，在这种反应的即反作用中的形态表现。换言之，任何事物的外在形态都以它本来的可感可见的质的、量的规定与特征，作用于它的同样可感的环境，同时，任何环境作为一些可感事物的总和，也都作用于那被它包围的感性事物。这种形象之间的相互作用的结果，必然产生形态上的反应，使事物的形态处在一定的反应状态。这样，事物的形象在它的环境（或其他事物）的作用下，都处在一定的“反作用的”应激状态、反应状态之中，是这种反应状态、应激状态的形象，并把这种反应状态体现为一种外在的形态特征。这种以具体的形态表现出来的应激状态、反应状态的形态特征，也就是它对于作用于它的事物的一种形态反应方式。对于美学来说，这是一个无比重要的事实。事物的这种与环境的相互作用中的形态反应方式或状态，就是效应形态。效应形态也组成一个存在着的世界，在这个世界里，事物尽管绝不相同，但其与环境的相互作用的反应方式乃至于存在状态、活动状态之间，却可以是相似的、相同的、相类的。这就是说，截然不同的事物在其效应形态中又可以是大体相同的。因此，不仅同一个事物在不同的境遇中会出现不同的效应形态，更主要的是：截然不同的事物在类似的境遇中又会有大体相同的效应形态。例如，人和山峰是截然不同的，但凝岚耸翠的桂林山峰，与袅袅婷婷的少女之间，在其客观的存在状态上同样透出一种灵秀之气，以至于二者之间可以互相比喻。“江作青罗带，山如碧玉簪”，“若把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”，正是从这种截然不同的事物的相同效应形态上着眼的。这就是说，事物在其效应形态中——在其作用方式、反应方式等存在状态中，突破了其天然的类别界线，使截然不同的事物具有了相类的、相同的或者说等效的效应形态。而事物在其效应形态中对于类别界线的突破，正如前文所强调：可以进而归结为两种：1、仅就客观的、自然的事物之间来说，是物与物之间的界线突破；2、就其必然要涉及社会、人生来说，则是人与物之间即心物之间的界线突破。由于自从人类社会出现以后，物质的与精神的事物总是相并比而存在的，因而，事物在效应形态中所突破的界线，最根本的便是心物界线。所谓“突破物物界线”，就是一个事物的效应具有了另一个事物的效应形态。“山，刺破青天锷未残”，表现出“山”具有了与它绝不相类、绝不相同的“剑”的效应。而所谓“突破心物界线”，则是客观的、自然的事物在效应形态中具有了社会的、人心的事物在一定情境中的效应形态——以及相应地：人在一定情境中的效应形态又具有客观事物的效应形态。例如，前举娟娟淑女与青山秀水之间是同效的，牡丹雍容华贵的存在状态与封建上层仕女之间是同效的，所以李白以牡丹喻贵妃成了名句。如果这一点可以成立，那就是说，客观的、物质的事物在一定效应中的物态，具有社会事物乃至于一定情境中的人心的精神特征，即神态；而一定情境中的心灵神态又有其相应的物态表现。这就是说：人和事物在其效应形态中，物质的事物有它相应的精神特征，而精神的事物又有它相应的物态特征，从而，客观的、自然的、物质的事物与主观的、社会的、精神的事物就“浑然融化、体合为一”了。这便是效应形态所产生的境界，也是所谓效应世界的最根本的特征。总之，要理解效应形态的这一实质，关键就在于理解不同的事物（尤其是自然事物与人心之间）对其环境的反应方式和存在状态却可以是相同的、相类的。由作用方式、反应方式等存在状态所组成的世界，是一个突破事物天然的界、门、属、种的类别界线和物理本质的世界，而进入了世界（包括物质与精神）的普遍联系之中。这是我们对世界万相进行审美掌握和艺术表现的最高依据。因而也就是艺术世界的特质。
如果上面提出的见解是符合事实可以成立的，那么，前边提出的一个根本问题——即自然与心灵何以能够体合为一，艺术为什么能够且必然要把心和物作为一致的、共同的东西来表达——也就迎刃而解了。因为，人类的审美的世界，艺术家眼中的世界诸相，艺术家以艺术方式所把握的万事万物，既不是哲学的、抽象的、处在一切状态之外的事物，也不是科学的仅处在物理化学的一般本质中的事相，当然更不是实践家眼中的具有功效物利的事物。艺术家所看到、所把握的，只是他能感受到、理解到的、处在一定的存在方式即具体处在与其环境、与其它事物的相互作用中的应激状态、反应状态中的事物，也就是通过效应形态而普遍联系着的事物。艺术家总是爱表现那或处在丽日清风中婆娑弄姿的树，或处在强风暴雨中昂然挺立的树等等，而不去表现那一般的、抽象的、本然的树；诗人总是去描写、抒发一定状态下的外景内感，特定环境中的情绪状态；戏剧家、小说家总是去描写处在一定心理状态、行动状态即反应状态中的人物等等，都说明文艺家总是从效应形态上把握事物与人物、把握世界的。效应形态和效应化的世界，正是以具体对象的形象特征为体现的相互作用与普遍联系的世界，因而也正是一具自然与人心相通相共即心物同态的世界。这也就是那具有审美特质的审美的、艺术的世界。因而，任何艺术的最高灵境，不能不是一个凝结客观与主观、自然与社会、宇宙与人心于一体的“心物交融、形神互映的境界”。
然而，上面的说法仍很笼统。艺术究竟怎样成就一个形神互映的境界呢？这里必须进而注意：人类的审美视野，就其每一个民族，每一个时代来说，只是效应世界的一小部分。而各种艺术所组成的艺术天地，更只占审美视野中的一小部分。因此，至多只能说：审美的世界属于效应化的世界，它具有效应世界的一般特征。而由种种真正的艺术所组成的那个艺术的世界，则进而有其更深刻的特征。这种特征是什么呢？不妨质而言之：如果艺术所表现的不是事物在效应中的形象，而仅仅只是它的本然的、分门别类的自然形象，那么，这里就没有艺术形象，而如果它所表现的是事物在效应中的形象；那么，即使它把对象歪曲得面目全非（例如现代派绘画），它仍然是艺术形象。艺术形象就是事物在效应形态中的形象。它表现的不仅仅是“这一个”，而且是这一类；不仅仅是这一类，而且是所有在效应中相同的即远远超过了类别界线的事物。画家画的是池中的溶溶涟漪，那是水；但它却内含着路边的垂垂杨柳，那是树；同时也内含着闺房中的淡淡情思，那是人心。水和树不同，物和人不类，但它们的效应形态，它们的存在状态却是相同的。在这儿，事物的类别界线即物物界线与心物界线都被突破了。并且，这种突破不是对象在人心中的主观融合，也不是艺术家或欣赏家的主观联想，而是客观事物在其效应中的突破。从而使一个事物的形态特征体现着另一些绝不相类的事物的形态特征。因此，我们把这种突破了物物界线的效应形态叫做普泛样式，而相应地，把那种突破了心物界线的效应形态叫做心灵样式。所谓心灵样式，就是说，它既是物的形态特征，又是心灵的形态特征。春水涟漪，与摇漾的心情或平和的生活同调；柳丝轻拂，与柔媚袅娜的少女同态。人的一颦一笑，既是物的形态也是心的形态，等等。这里要继续强调的是：任何真正的艺术形象（例如那幅画），都必定既是一种普泛样式，又是一种心灵的样式，是普泛样式与心灵样式统一而成的精神样态。所谓意境，所谓美，其实质就是一种精神样态，就是普泛样式与心灵样式的统一。意境之“意”，就是一种心灵样式，意境之“境”，就是一种普泛样式。而“意境”就是对于精神样态的概括。一个艺术形象如若不是精神样态，它就没有作到从形态效应上把握对象，就不配称为艺术。因而，艺术的世界就是普泛样式与心灵样式的世界，就是由二者统一而成并以形式表现出来的精神样态的世界。这便是艺术世界的精魂。
进而，一个连带的问题是：艺术家是如何造就这样一个精妙的、亦物亦心的艺术境界的呢？就其表现手段上讲，主要是通过艺术的形式而实现的。艺术家总是用艺术的形式来表现它的内容的。用宗白华的话说，艺术家“以形式为艺术的基本”，他们“将生命表现于形式中。”艺术的奥妙，只有通过它的形式才能解开。那么，对于艺术来说如此重要的形式，其实质究竟是什么呢？它何以能在艺术中起着如此重要的作用呢？对此，从效应形态论的观点出发，可以给予新颖而深刻的回答。
既然艺术的世界属于效应化的世界，那么，艺术就并不表现那自然状态和物理本质的世界，因而，艺术的形式也就不是事物的自然状态和物理本质的形式，不是僵化的、外在于效应的形式。而是相互作用中的、效应中的表现形式。是对象在一定的存在方式、活动方式即反应方式中的必然状态的表现形式。当艺术家以形式表现艺术形象时，形式就成了事物在其效应中的感情表现的特有方式，并用以显示对象的生命情调；同时，该形式又是艺术家的主观情感在一定情境（与对象的效应相一致的情境）中的形态表现方式。而一旦艺术家把形式作为形象的以及他的情感的表现方式，它自然就具有了一种精神的内容。那种点线面体、形线结构、色彩对比、排列比例、节奏旋律、动作姿式、块面体积、声音语言等等，非但不是事物在自然状态中的形式，而且更进一步，它们实质上乃是事物在其效应形态中的普泛样式与心灵样式的表现形式，是精神样态的体现形式。形式作为普泛样式的表现形式，因而可以从效应形态上表现一切事物的形象，并通过不同的艺术表现不同的对象；同时，更重要的是：形式作为心灵样式的表现形式，作为精神的表现形式，它也就是人的思想感情的表现方式，因而它能够表达人格、心情与灵境。二者的统一，自然能使它把心和物统一体现为一个形象并使各门艺术贯通起来。艺术，正是凭借它的这种气质的表现形式，方才能够沟通天人，创造一个“有情有相的”、园满自足的、内部一切都是必然性的“小宇宙”。
三、艺术化的本质：效应化的形态
效应形态能不能够成立，当然还应通过更多的考察才能确定。然而，至少它能从一个新的角度解释艺术现象和美学问题。这里，因篇幅关系，我们仅仅只能举两个简单的事例。
美学史上有名的《拉奥孔》群雕，在文克尔曼看来，拉奥孔之所以没有大张着口狂吼，其在痛苦中仅仅微启双唇，乃由于希腊人伟大的灵魂克制着内心情感的过份表现。而在莱辛看来，则是由于大张着口在雕塑里形成了一个难看的黑窟窿，雕塑艺术的特点要求艺术家避丑就美，因而塑成一个微启的口型。我以为这两种说法，都不过根据外加于该艺术品的标准。相反地，效应形态论可以帮助我们从艺术本身来看待艺术。拉奥孔的口型——从效应论的观点看，既不在于文克尔曼所认为的，它体现着伟大沉静的灵魂对于痛苦的克制，也不在于莱辛所认为的，是由于雕塑家要避免强烈表情的丑陋形态。而在于拉奥孔与大蛇搏斗时要用尽全身力气的反应状态要求它的口型必然是微启的。大张着口只能是被外物征服而极端痛苦失控的一种效应，而不是既要救助孩子又要抗击蛇对自己的攻击的抗争的、拼搏的效应。拉奥孔微启的口型，正是他伟大的灵魂在拼搏与痛苦交织之下所自然显现出来的效应形态。这个效应形态与他全身的拼搏、抗争姿式和惊恐、痛苦的感受是一致的，统一的，因而就成了一个美的形式。要而言之，拼搏要求紧闭其口，痛苦惊恐又要大张其口，而拉奥孔的口型正是拼搏、痛苦与惊恐的一个汇合，是这种效应形态中的心灵样式的一个自然表现，而不是艺术家避丑就美的一个任意的选择。
由这一事例我们可以看到，任何不结合效应形态而单从形式上追求美，总结美，不能不归于片面。莱辛认为拉奥孔的口大张成一个黑洞就不美，而罗丹塑造的疯狂大吼、躯体扭曲、失去了一切“美的线条”的人物，整体上仍然有一种美，不正是上述道理吗？的确，艺术主要是凭形式而美的，但怎样的形式才算美？只有那种表现着对象在其具体境遇中的形态效应、即它的必然反应状态并且为其所统一的形式，才是美的形式，才能成就为美。艺术追求形式，实质上就是追求事物（包括艺术家本人）在其效应形态中的必然的形态表现方式。伟大艺术家罗丹的整个艺术创作，可以作为这里的注脚。
罗丹的艺术形式，抽象来看都不是美的形式，然而，这些形式乃是人心在其境遇中的必然表现的形式，是心灵在其效应中的形式，从而使它的物质的形线具有了心理的、精神的特征。他的形式本身成了对象在其效应化中的形态表现方式。因而，正如宗白华所说，“罗丹的雕刻……真可谓使物质而精神化了”，它成了自然的心理学（第231页）。罗丹之所以“看见的不是自然人生的表面，乃是自然人生的核心”（第232页），就在于罗丹是从效应形态上来创造他的形象的。
另一方面，自从古希腊以来，艺术中各因素的“和谐”、“统一”，一直是一个美的信条。绝大多数艺术家，都把“和谐”、“统一”作为艺术处理的最高原则。然而，我们应该看到：难道不是有许多艺术创作达到了和谐统一，仍然不能称为艺术品吗？难道不是有许多外貌端正、生理结构和谐统一的人，不是仍然不美吗？难道大自然中许多事物特别是动物，其天然结构和形态大部分不也是和谐统一的吗？在艺术创作中，难道法国的杜勒乃至于达·芬奇仅仅凭借比例、色彩的和谐统一，就能创造出艺术品吗？为什么和谐、统一等形式既是而又不是艺术和美的原因呢？这个问题，在效应形态论看来很简单，那就是要首先看看这种和谐统一是什么状态下的和谐与统一。是自然状态、物理属性中的和谐统一吗？那在这里就绝不会有艺术。就艺术来说，就审美地把握的自然事物来说，其和谐统一乃是统一在它的效应形态里。只有在效应形态里，对象的各部分都参与整体对于外界事物和环境的反应，方有其自然恰当的亦即必然的显现，它们才能统于一体而显得和谐；也只有在效应形态里，一个对象才有一个生命、灵气而把各部分统一起来。那些不能自然地参与整体的生命、不能显示对象在其某种效应中应有形态的部分，即为不能统一的多余部分或形态，就会被艺术家改造掉。
总之，在古典艺术中，总是追求和谐，追求统一。但这不是科学中的、事物天然整体中的和谐统一，而是植根于相互作用的效应形态中的和谐统一。艺术的形式统一于效应，而非统一于天然物体的自然形式。脱离开具体的效应而把这一原则抽象出来，它就不是美的原则了。这就是没有任何一条抽象的形式规则能够通达艺术和美，能够揭示艺术和美的真谛的缘故。
最后，不妨简单指出：艺术表现的对象世界，那作为艺术表现的最高境界的意境以及格调、风格、性格等等，美学中美的本质、美的规律、客观世界的所谓“审美特性”等等美学的根本问题，如果能够从效应形态上进行分析，将能发现一些更深奥的道理。我们希望，这个问题能引起文艺理论界和美学界的进一步探讨。