略论中国舞蹈的美学特征，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,舞蹈论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国舞蹈自来就以一种独特的形式意味令人陶醉。早在古代，许多记叙舞蹈的诗歌词赋就为人们描写了中国舞蹈这种颇具意味的美，诸如：“蜲蛇姌袅，云转飘忽”、“罗衣从风，长袖交横”、“气若浮云，志若秋霜”（傅毅《舞赋》）；“缥缈兮翔凤，婉转兮游龙”（卢肇《湖南观双柘枝舞赋》）；“状似明月泛云河，体如轻风动流波”（刘铄《白纻舞辞》）；“
如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”（杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。经过近两千年的演变、发展，今天的舞蹈，更是发扬光大了传统舞蹈的这种形式意味。当我们在对中国舞蹈文化进行观照时，应该总结它的美学特征，这无论对于舞蹈的创作、表演、欣赏还是理论研究来说，都是很有必要的。
笔者认为，中国舞蹈的美学特征有三：其一，“回”的形态——所谓“体如游龙”、“转似回波”；其二，“流”的过程——所谓“行云流水”、“彩云追月”；其三，“韵”的内核——所谓“神形兼备”、“绰约闲靡”。
一、“回”的形态
凡是熟悉中国舞蹈的人大都能注意到，中国舞蹈的体势总呈现为一种回旋状态，亦即“圆”——“转”的状态。明代朱载堉早就针对这一状态特点提出“转之一字为众妙之门”的命题，这一命题可以说是对中国舞蹈美学特征的高度概括。因为，从战国的女乐舞蹈形象到汉代的巾袖之舞，从唐代敦煌壁画中的舞姿到明清戏曲舞蹈的身段，及至从当今广场民间舞到舞台舞蹈，都可以看到这种回旋体势的沿革。下面，拟从历代出土文物中较具代表性的舞姿造型来分析中国舞蹈在体运动势上的“回”的规律特征（见图一）。
图中的舞蹈形象虽然都只是单个的静态造型，但均不失为完整的舞蹈语素。在其独立的语素中，舞蹈的基本格调、造型特点、结构性质都已见端倪。所以，从这些舞姿中，我们不难把握它们的动作运行过程。如果按舞姿造型各支点的延伸倾向和动力暗示，用虚线将其标示出来（见图二），这些舞姿造型的结构特点便十分明晰。
从图中虚线可知，其动态过程有的呈几个圆的交叉分布，有的呈8字形，有的呈弧形，有的呈S形。总之，从动作的发起到过渡、从流动的线条到静态的造型，都表现为一种从内至外的划圆，而且是以“起承转合”的方式在运动，显示着“终点回归起点”的特征。
“终点回归起点”的运动原则和“起承转合”的结构原则贯穿于中国舞蹈动态造型的始终，所以中国舞蹈被称为“划圆的艺术”。“划圆”是中国舞蹈质的规定性，在这一规定性制约下，形成了它自己的一整套身法、技法。身法是身体运动的规律性法则，技法是身体运动的技艺性法则。在某种意义上，身法与技法互通。中国舞蹈身法包括腰、腿、步、手、臂、腕、眼、身八大类。在具体训练中有一个舞谚口诀：“身要拧倾而动，臂要转肘而行，步要绞而走，翻转留身而做。”这个口诀实际就是“划圆”规则的具体化。舞蹈实践中，通常以圆、曲、拧、倾、收、放、腆、含概括中国舞蹈的“划圆”动态造型特点。下面将此八个字略作介绍：
圆 “圆”贯穿于中国舞蹈形体运动的始终。其具体的讲求主要是“三圆”、“两圈”，即“平圆”、“立圆”、“八字圆”，“大圈套小圈”。例如“风火轮”，双臂作“下——左——后——右”的轮动，使之同时出现两种不同的圆，即手臂行“立圆”，肩走“8字圆”。
曲 要求形体线条柔和有弧度，避免见棱见角。
拧 主要表现为身体与脊椎的异向拧扭。如“卧鱼”，下卧后两膝相交重叠，拧身玉肩亮胸，整个体态恰似蛇缠龙盘。
倾 “倾”往往体现着“拧”。例如“回头望月”，双手在头部后上侧作圆月状，而身体的倾斜方向与手臂方向相反，形成自然的拧倾体势。
收放腆 收、放与腆、含是两对对立统一的法则，二者各体现为内聚与开阔、内曲与挺立的对立统一原则，一如于学剑的《京剧身段技法》所谓“舞姿中要显出子午阴阳，头与身要避免共对一方，相交错切不可走向极端，对立中求统一英姿飒爽”。
从“八字法”可知中国舞蹈的“回”的性质。同时，其“圆、曲、拧、倾”也正是“回”的美学风范对舞者手足、身肢、肩腰的具体要求。
“回”不仅包含着身体运动形态和力源的意义，而且还显示着动态的“灵活”与“生动”的原则。
舞蹈和武术一样，都讲“三活”——腰活、肩活、腕活。而“活”的规范来自于龙的动势——龙上腾于天、下纵入海，左盘右绕、动静自如，这种异常灵健、充满生命活力的体动，无疑是表现生命意兴的舞蹈的最佳范本，这从舞蹈、武术中一些身法术语如“乌龙绞柱”、“青龙探爪”、“鹰展龙转”、“龙行蛟步”等等就能得到证明。而最有说服力的例子莫过于中国人人都熟知的“龙舞”本身：作龙舞时，舞龙队伍的成员将龙头、龙身、龙尾依次先后从下而上、从上而下划8字，形成整个龙体的S形游动，无不显示着回旋、灵活与生动的特征。所以龙舞集中体现了中国舞蹈“回”的形态，而“回”的美学风范的形成又可以追溯到远古的“龙文化”和“无往不复，天地际也”（《周易》）的宇宙意识和运动观。
龙是中华民族的远古图腾，是中国远古文明的象征。《山海经》中记载的种种神话传说，凡是具有非凡才能的神人都是一大群龙蛇。如“其神皆蛇身人面”（《北山经》）、“其神状皆龙身而人面”（《中山经》），甚至那“抟黄土作人”的女娲和“始别八卦，以变化天下”的伏羲也是人面龙身。尽管龙完全是一种“人心营构之象”（集众兽于一体：蛇身、鱼鳞、鹿角、马面、狮鬃、鹰爪），然而，对于先民来说，它却有一种无比神秘的精神力量，是中华民族万古神灵的原型。这种从原始思维、原始图腾信仰产生出的龙崇拜，在农业氏族生活中得到更为有力的强化，因为龙被视为能呼风唤雨的雷电之神。所以，舞龙，就并非是“龙”被人们舞，归根结蒂，是人们在模拟意想中的龙的飞动形态，模拟它的磅礴气势、飞扬神采，模拟它的蜿蜒驰骋、矫健雄姿。通过这样的模拟，以求“龙舞”也具有同龙一样的神力。事实上，“龙舞”如同《易经》之爻象和卦象一样，并不仅是“言物”，而也是“尽意”的。龙舞本身就是以一种崇高的美和神奇的美传达着人们内心的愿望和希冀。因此，龙作为华夏民族远古图腾的一种想象物，与中国舞蹈的体运动势有着深层文化的内在联系。中国舞蹈从来就是身体的运动与头部的运动密切配合，这种无时不表现为线性的律动显然是民族的精神意识在形体运动中的自然反映。故“回”的体运动势除了“龙舞”外，在中国其他舞蹈形式中也随处可见，例如巾、袖之舞。
舞巾、舞袖，从先秦直到现当代，都是中国一种重要的、也是常见的舞蹈式样。《韩非子·五蠹》中“长袖善舞，多钱善贾”之说恐怕是人人皆知。从出土文物中，我们可以看到中国历代的舞袖形象都展现着“回”的风格。在上抛下绕的舞动中，其巾、袖的造型也常显示出电闪、龙跃之形态。另如敦煌壁画乐舞形象中，其舞姿造型多呈现为头、肩、胸、胯、膝、足相应的异向拧扭，即S形。据考证，这类舞姿在经变画中约两百个。而壁画上那些数不胜数的飞天，体态婀娜多姿，线条回旋流畅，比较印度本土寺庙中造型相对单调，缺乏曲线韵律的“原型”飞天，敦煌飞天显然是经由“龙文化”重塑的产物。
此外，在中国民间舞中，也处处体现着不同风格的“回”的形态。如山东的胶州秧歌，是通过膝部的转动、脚的控制以“快发力”、“慢延伸”将力推向身体各部位，逐步形成里拧外转的“三道弯”；而海阳秧歌的“回”则在于肢体迂回盘旋的线形；鼓子秧歌和安徽花鼓灯讲求的又是“拧韵”。这些民间舞都强调以腰为轴心和“起承转合”的结构规律，其“辗、转、拧、扭、韧”与传统经典性舞蹈的“圆、曲、拧、倾”性质是一样。总之，“回”是中国舞蹈最基本的运动形态和美学特征。
二、“流”的过程
中国舞蹈“回”的形态带来了一种“行云”之状，它突出地展示了人体在时空中的流连绵延，这就决定了中国舞蹈所具有的另一美学特征——“流”的过程。
如前所述，龙崇拜决定了中国传统文化精神中的龙意识。由于龙寄身于云水，因此古代的许多美术图案往往衬以波浪纹样，呈现着云雷滚滚、水波滔滔的意象。如马家窑文化彩陶纹样为涡旋的卷去波浪纹烘托雷纹、蛙形、鸟形之程式；商代青铜器兽面纹样也多使用转折回旋的云雷纹为衬底。显然，这是中国艺术何以为“线”的艺术的一个重要原因，换言之，龙崇拜和龙意识的文化精神造就了中国“线的艺术”，故中国艺术对线条的欣赏与追求，当是这种文化精神孕育出的审美心态和审美情趣。因此，与西方芭蕾相异趣，中国舞蹈强调的主要不是动态造型——展示定型舞姿，而主要是人体运动的过程，即舞蹈在空间中的流动本身——线的运动，线的韵律。中国人对宇宙是“周而复始”地运动的认识，导致了人们喜欢在过程中观察事物，注重事物在过程中的表现。对舞蹈来说，舞姿造型更多地是作为流动过程中的环节——前一过程的结束、后一过程的发端而加以利用的。所以，造型之于中国舞蹈，是流动中的停顿，“线”中的“点”；是运动中的静，是以静显动的一种方式，就像音乐的休止符那样，是“无声胜有声”的表现手段。
“流”的过程要求无论是形体运动还是舞台调度，都要体现出流动的线性美，如此，舞蹈的运行节奏就有一种由内心节奏导引的特点。也就是说，即使舞蹈的音乐节奏标明为2/4或3/4，舞蹈本身的节奏也不一定显示为规则平稳的强—弱或强—弱—弱等节拍，而通常是一种缓急轻重、柔韧顿挫相交融的状态。这种情况表面看来似乎削弱了音乐的节奏性，但实际上，由于舞蹈内在节奏的富于层次而使外部动作越发显出鲜明流畅的节奏感和意气贯通的情韵。如解放军艺术学院房进激、黄少淑编导的女子群舞《小溪·江河·大海》，就是在“流”的过程中展现了中国舞蹈隽永的形式意味——流行顺畅的形意过程，流行顺畅的节奏过程，流行顺畅的构图过程，共同营造出小溪、江河、大海的幻象。尤其是那从始至终的“圆场”的主题步态，使“流”的意象更加鲜明。在不同的“流”的形态中，人们感受到了溪、河、海不同的精神品质。
三、“韵”的内核
前文论述了“回”的形态和“流”的过程是中国舞蹈的艺术规范和审美原则。其中，“回”的形态是中国舞蹈“身法”的旨归，“流”的过程是中国舞蹈“线的韵律”之体现。而“回”与“流”的内在核心则为“气韵”。
“气韵”一词出自南朝画家谢赫《古画品录》中“气韵生动”的命题。之后，“气韵”成为中国传统艺术的最高追求，并先后出现了对“气韵”的诸多理解、阐释。总的说来，“气韵”既包括了对宇宙万物的本体和生命的体悟，亦包括了艺术家自我的风姿神韵、人格意识、生命态度和情感特征，同时又是上述诸因素流贯于艺术作品中所显示的可意会却难言传的风貌与品格（参见叶朗《中国美学史大纲》）。具体到舞蹈，由于舞蹈的物质材料是人体（按我国古代哲学观，天地万物的本体和生命是“气”，人乃“物中之一物”），因此，“气韵”在“舞蹈”这一范畴中，其“气”可看作运动着的人体——因为“气”是生命的物质元素和动作发力的基础，其“韵”则意味着人体在运动中的节律。但舞蹈者肢体的运动并不单纯是物理运动，而更是一种表现人类情感的符号形式。所以，舞蹈的“气韵”之气是人的生理的生命力在形体动态中的艺术化的投射；“气韵”之“韵”是指超越于人体生物意义之上的一种精神和风度情致。概言之，舞蹈的“气韵”是“气”和“韵”在舞蹈的流动中有机结合而产生的一种精神与物质相交融的美的特质。这种特质落实在具体的舞蹈表演中则为“以神领形、以形传神、神形兼备”。
欲求神形兼备需强调两点：一是演员的心性，一是“意”与“象”的关系。“心性”是指一个人的气质、识养、天赋、悟性。一如叶燮所总结的才、胆、识、力四种素质——“人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”（《原诗·内篇》）“心性”在舞蹈的表演过程中，起着统一其外向观察和内在体验的作用。舞蹈表演所以是“二度创造”，就在于它是内在心灵的体悟和外向反映的统一。它的表演“动作”，是技术技能性的，是外向反映；但它的表演“舞蹈”，则是内在与外在、身与心的合一。舞蹈的成功，既在于技能技巧，又在于主体的精神灵气。例如，舞蹈讲“法儿”（“法儿”为舞蹈术语），“法儿”不是具体的动作、风格甚或原理，而是任一动作、风格中的点睛之处，是舞蹈“味”之所致、“韵”之所在。“法儿”的掌握并不在理性知识的灌输，而主要靠教员的启示和学生内在心性的体验与感悟，如理解编导意图、感受作品底蕴等，舞者的心性素质是舞蹈神形兼备的关键因素。
其次，舞蹈的神形兼备还涉及“意”与“象”的问题。在舞蹈的创作表演中，必须遵循“意先于象”的艺术创作规律。意在先，形随后，在内气化为外在的“态”或“势”之前，需要有“成象”在胸。“以意为帅”是舞蹈“以神领形、以形传神”的基本保证。而“神”与“形”的关系在中国古典美学中早有论述：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”（《原道训》）“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。”（《诠言训》）具体到舞蹈，可以按照钱宝森对戏曲舞蹈表演原则的总结来把握，即：“形三，劲六，心意八，无形者十”。这里，“形”作为动作姿态，对于舞蹈意象的创造，只占三分的比例；“劲”是内在节奏付诸外部形体动作的力度式样和内气，有了它，其意象也仅达六分；“心意”即“情志”，对舞蹈意象的营造分外重要，能使舞蹈较为丰满，然尽管如此仍欠完美；“无形者”即“神”，只有当舞蹈达到形神兼备、神形化一的境界时，其意象才是十全十美的，故曰“无形者十”。因此，舞蹈如果缺乏“神韵”，只追求“形美”，那么，任凭怎样折腾也是不能打动人心的。“形神兼备”是舞蹈具有感染力的决定性因素。中国舞蹈之讲“形神兼备”，就是要求在其“回”与“流”的“形”之中体现出主体的精神气质和舞蹈的情韵——即舞蹈家常说的“精、气、神”。
“精”即“气”的精华，所谓“精也者，气之精者也”（注：《管子·内业》。）。而“气”既有物质的含义又有精神的含义。前文提到“气”是生命的物质元素和动作发力的基础，同时，它还是主体精神意向的支柱和力量，所谓“神气”、“勇气”、“浩然之气”等等。至于“神”，古有“神者，生之本也”（注：《史记·太史公自序》，引《论六家要旨》。），“神者，心之宝也”（注：《淮南子·精神训》。）之说。在舞蹈中，“神”为舞者的风姿神韵。现代舞鼻祖，美国舞蹈家邓肯，所以能在从不追求技巧表现的情况下激动起亿万观众为她顿足欢呼，其重要原因就在于她用自己“发光的流体”酣畅淋漓地表现了灵魂深处的情和意，而用中国大众熟悉的话来解释，即：她充分体现出了舞蹈的“精气神”。她说：“在我这方面，则追求一种心灵的源泉，灌注于身体之各部，使之充满活跃的精神；此种中心原动力，即是心灵的反映。”（《邓肯女士自传》）又说：“把身体变成发光的流体，完全让心中的灵感来支配身体动作。……在这种神力作用之下，灵魂完全占有了人体，使它变成了发光的、流动的云。”（《邓肯论舞蹈艺术》）所以，一旦人心灵的情志和神韵灌注于舞蹈，就能使之具有强烈的感染力，而中国舞蹈所一贯讲求的“韵”，正是为使舞蹈达到这样的境界。从当今许许多多的舞蹈精品中（如《荷花赋》、《黄河》、《醉鼓》等），我们能看到这种追求更加显著。
“韵”是中国舞蹈美学特征的内核，它既意味着风格韵味、节奏韵律，又意味着精神气质、风采神韵；既是“内气”的外化，又是生命活力的显现。所以“韵”本身就代表着“形神兼备”，是神与形高度交融的标志。
综上所述，“回”的形态、“流”的过程、“韵”的内核是中国舞蹈的精髓，三者相辅相成，共同构成中国舞蹈的美学特征，使中国舞蹈以其在华夏这块神奇土地上孕育出的特殊魅力，为世界所瞩目。