中国当代文学观局限分析（上），本文主要内容关键词为：当代文学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
百年中国文艺研究
回顾将近50年的当代文学观念的演变，我们既会为文学在政治风云中挣扎、寻觅和自我更新的历程感慨万千，也会为文学始终受政治影响和他者话语的影响，难以独立地观照中国现实的问题，进而逐步提出自己的理论命题而倍感焦虑。也许，意识到文学受制于“工具论”、“反映论”难以获得独立，还仅仅是表面的收获，如果当代文学在“形式本体论”、“解构论”等各种西方文学理论的支配下，不能获得文学理论的独立，一旦西方话语丧失影响力，当代文学回到传统“文以载道”的老路上去，或许就是必然之路，当代文学在西方各种思潮支配下产生的创作现象和热闹景观，也就可能成为虚假繁荣的同义语。造成这种循环的深刻缘由或许在于：如果中国文化的转型不可能走西方文化的发展之路，那么中国文学的现代化，它不同于传统文学的新生形态，也就不可能被任何西方文学理论来说明。我们的困窘是：在“工具论”、“反映论”的时代，我们不满意一种文学观制约下造成的万马齐喑，而在西方各种文学观纷至沓来后的今天，我们又不满意它们对解决中国当代文学问题的无力和隔膜，于是，我们的不满，便成为用中国当代的理论话语来揭示当代文学症结之艰难的体现，也成为我们反思当代诸种文学观的理论局限的重要契机。这样，对既定文学观念局限的分析，就与发现和积累中国自己的当代文学观念保持同步。而阐明纷繁复杂的当代文学理论的问题，又只能抓住一些具有代表性的文学观念，我把它们分为：“文学工具论”，“文学反映论”，“审美活动论”，“文学是人学”，“形式本体论”，“文学解构论”六种。
一、文学工具论
应该说，“文学工具论”是中国传统的“文以载道”观念在特定政治历史时期一种登峰造极的体现，并由此式微着这种文学形态的衰落。最为代表性的提法，莫过于“文学是阶级斗争的工具”、“文学为政治服务”等。其间蕴含两层意思：一是文学的存在与否和存在形态，是为政治所左右的，在此意义上，文学的轰动和文学的沉寂都受制于政治的操纵。这一特质，使得当代文学迄今并没有在根本上摆脱工具性，并因此使得新时期文学走向独立的言论略显浮浅，使得市场经济下的文学与政治无关的看法略显乐观。二是文学所传达的思想和观念，必须是能代表统治阶级思想、体现统治阶级利益的社会的主导思想和群体观念，并且在文学表现上，常常以“思想大于形象”的面目出现，这使得“工具文学”的内容不仅具有群体特征，而且具有观念特征。“群体特征”可以将政治冲突的双方都囊括其中，这样，揭批“四人帮”的伤痕和反思文学，一定程度上也就带有工具文学的嫌疑，而“观念特征”虽然不是工具文学所独有（如想象力贫困的创作），但由于工具文学“布道”的急迫性、终极性，常常会使文学成为观念文学甚至概念文学，所谓“公式化”，正是“道”以及“布道”的一致性的集中体现。粉碎“四人帮”以后，文学从为政治服务转变到为人民服务，使得工具文学改变了原来仅仅体现统治阶级思想的单一性和狭窄性，看似显得丰富而富有弹性，但由于政治常常被解释为人民利益的集中反映，满足人民的多种审美需求和艺术需求，恰恰是政治在执行自己集中的权利时，更注重方法，因而也更加成熟的标志。这样，说“文学为人民服务”已不是工具文学的倡导，至少在实践上不能体现出深刻之论。尤其是，由“文学为人民服务”所产生的多种文学形态的生存权，最后仍然必须由政治来解释和规范时，文学的工具性，也就不可能获得我们曾经希望的那种消除，并且也不可能在某一个早晨，通过政治话语来“宣布”消除。由政治所操纵，而不是由文化和法律所规定的文学，本质上也就难以改变文学的工具性。这无疑使得工具文学在中国当代的形态显得复杂起来，甚至在西方最为激进的思潮——后现代文学，之所以能被中国现实所容纳，如果它们不是扮演了与现行政治的稳定意图合谋的角色，它们能避免早期新潮文学在中国受到冷遇的命运吗？但是显然，我们在一般意义上，怎么会承认“后现代文学”是工具文学呢？
特别是，由于中国文化以儒道的“入世”与“出世”为循环机制，以“为政治服务”和“躲避政治”为两种交错的生存形态，这就使“文以载道”分化成“为人生、社会而艺术”和“为艺术、自我而艺术”两种文学形态。文学本来不应该存在“人生和艺术”、“社会和自我”的分离、对立，但工具文学由于强调对“道”的从属性，并且又将“道”划分为国家、社会的遵命之道，以及自我、自私的生存愉悦之道，这就使为社会、人生的文学常常缺乏个人的思想、情感，而为自我、为艺术的文学又常常缺少对现实必要的关怀，以及由这种关怀提升出的个人的见解和责任。前者厚重但缺乏个体的张力、灵动，后者因失去更为广博的现实关怀而使个人停留在琐碎、狭窄的个人愉悦之情的表露之中。如果说古代屈原的愚忠和陶渊明在南山下的悠然有这种迹象，现代赵树理朴拙的乡土文学和周作人闲适的小品文秉承了这种文化遗风，那么，当代的革命文学、改革文学与新潮文学凭智慧和技巧写作的部分的“玩文学”，又焉能不是这两类文学的继续？如果说，载“政治之道、群体观念之道”是比较显然的“工具文学”，那么载“私人之道、个人生存愉悦和生存智慧之道”，又焉能不是“文以载道”的一种文化性显现？我将这种显现称之为“工具文学”的“变种”——“玩具文学”。
“玩具文学”虽然是一种“私人文学写作”，但由于它依然是工具，所以也就避免不了所载之“道”的群体特性。也即品茶、玩古，技巧与智慧虽然是通过个人显现的，但它本质上却是每个人皆有的生存情调，也是中国人都会看重的生存之道。每当社会处于动荡和混乱之际，既定的价值系统瓦解，不问时事的生存快乐之道，就最会成为社会的普遍追求，而卜卦、禅术、生存之术、闲适文、生活随笔，也就最会成为市场畅销的“文学”。由于生存愉悦是这类文学的最高目的，所以艺术性、文学性本身，作品的境界、内涵的深广，以及好文学必备的启示和感动力量，在这类文学中只能是被“牺牲”着的。阅读这类文学，是否能在生存之道上有所收获、启迪、领会和神游，是衡量文学的唯一尺度。这自然使这类文学显得精致、乖戾、轻巧、噱头。但在损害作品的文学性这一点上，“玩具文学”与“工具文学”是殊途同归的，在个人的思想贫乏这一点上，两类文学也是大同小异的。也因为此，“工具文学”可谓典型地体现中国文化的一种主导性文学形态，甚至伴随着中国文化的始终。工具文学的这种文化特性，使得彻底告别工具文学的当代努力，多少显得一厢情愿。
70年代末，理论界曾经对“文学是阶级斗争的工具”的非科学性进行过批判，强调“工具论”不能概括文学的全部功能（诸如审美功能、娱乐功能等），也容易导致公式化、概念化的创作倾向[①a]；到了80年代中期，更有学者依据西方形式本体论的艺术观，指责“文以载道”基本上就是一种“非本体”的文学观[②a]。今天，学术界对以政治为中心、不尊重艺术创作的独立性和内在规律的“工具文学”的反感，已成为一个基本共识，对文学的审美特性、情感特性、形式和形象的自足性，也都发表过充分重视的意见，但对“文以载道”、“工具论”是不是一种文学本质论，文学本质论与文学本体论是否有一定程度的区别，文学如何在潜在的载道功能上超越载道，当代中国文学观建设和“文以载道”的某种文化性联系等，理论界却并没有比较深刻的分析和研究。这些问题的悬而未决至少使“工具文学”显现以下几种局限性：
一、“工具文学”是一种文学本质论，但却不一定是文学本体论。本质论与本体论虽然都关注文学的特性，但本质论更关注“文学是什么”的解答，而不追问这种所“是”是否真的在性质上具有区别于其他文化范畴的特质，并且可以从各种角度、各种学科回答这种所“是”。因此“文以载道”是对文学的一种解答，但这种解答一是没有将文学之“载”与教育、伦理、道德、科学之“载”区别开来，致使在中国文化语境下，“文以载道”不能成为仅仅对文学的说明；二是“载”和“道”之间不能成为一种并列的、对等的范畴比较，“载”本身不具备相对于“道”的独立性，文学也就不能衬托出相对于“道”的独特内容，文学在此成为技艺、容器、道具——其自身的无本质性，只得靠“道”等非文学的本质内容来规范。在“道”具有唯一权威的文化体系中，文学也就和任何其它意识形态一样是服务性的。我们不能说这不是对文学的一种“本质的”回答，但却是一种政治化的对文学的回答。除此之外，说文学是“对现实的反映”（认识论），说文学是“苦闷的象征”、“利比多的升华”（心理学），说文学是“语言的艺术”（语言学），是“情感的表现”（创作学），是“生命活动的最高体现”（生命哲学），都可以视为是对文学“本质”的一种解答，但文学本质由此却成为一种多样的、甚至任意性的一种存在。与此相异，贝尔的“艺术是有意味的形式”之所以称之为“本体论”，在此之前的“艺术即摹仿”，“艺术即表现”之所以未被西方学者以“本体论”相称，其原因就在于“形式本体论”抓住了艺术区别于其它任何非艺术范畴的特质：有意味的形式。这样，形式在等于内容的同时，其内容也就不能简单称之为文化。因为这形式或内容具有难以言说性，所以就不等于任何可以言说的文化范畴内的“内容”。“摹仿论”之所以不能称为本体论，是因为摹仿是人的本性之一，这一本性在科学活动、日常生活等各种领域均有体现；“反映论”不是本体论，同样因为它涵盖的几乎是人的全部认识活动的特点，即便“能动的反映”也是如此。说“文以载道”等文学本质论已不适合当代文学及其理论发展的需求，不是说当代文学应该倡导西方的“形式本体论”——新潮文学的实践已说明，当代中国文学的问题不在于有没有“形式文学”，而在于“形式”难以摆脱对西方的模仿而失去创造力。“文以载道”的问题，也在于文学因失去了某种独立存在的依据，致使作家养成了没有创造力和个人思想，只靠才情就可写作的惰性及其传统，已不能适应文化转型、文学振兴的现代要求。或者说，有“文以载道”在，就不会有作家自己的“道”在，也不会生成作家个人化的对这个“道”的表现形式和创作方法。文学繁荣始终便是可望而不可即的。
二、“工具文学”或“文以载道”的最大局限，在于没有注意到“文化中的文学”与“文学中的文化”的区别，进而也就不可能注意到文学在工具状态下如何超越单纯的工具性等中国性的问题。“工具文学”在中国延续至今，已经多少说明：文学在中国文化格局中受政治的制约和影响，并且难以建立西方式的与政治的平等关系，可能是中国文学的一种宿命。这种宿命，会使文化转型后的中国文学，其独立性也只能是相对的。因为从当前市场经济下的文学已可以看出这种端倪：由于政治是以经济形态显出它的特征，并以经济的强盛来巩固其政治基础，所以文学受制于市场只是政治的当前要求，而它的非政治色彩也只能是表面的；又由于中国文化体制不可能彻底地市场经济化和私有化，所以文学彻底受制于市场的可能也只能是微乎其微——这里甚至还来自知识分子以人文精神的要求对文学市场化进行正面阻碍的力量，以及文学自身非商品性特质所造成的否定张力。这几种力量综合在一起，也常常可能被政治因素所利用，用来左右文学，甚至加强文学的意识形态功能。也因为此，文学利用意识形态的制约力，而不是情感性地抵抗这种制约，便成为文化转型期的文学理论建设应该着重考虑的问题，也成为被文化制约着的文学唯一可以努力的渠道。
这意味着，就文学来说，摆脱“工具文学”并不主要是要求文学相对于政治的独立权，所谓“创作自由”的时代，同样可以出现作家自觉地“载道”现象——自由地说自己的话，同样可能说出的是群体的话、时代的话，这就使得“工具文学”在宽松和不宽松的时代均可能出现。事实上，“工具文学”最主要的局限在于其思维上的单向性对我们的牵制，使得我们难以产生一种“工具文化”的思维来实现文学的超越性、独立性。这句话的意思一方面是：既然载道现象无论从生存上还是创作上均很难避免，作家完全可以在作品的表层形态上呈现与“道”的某种亲和性，但在终极内涵上却可以开拓出更为深远的意境、意味和意绪，使作品内涵体现多层次性。达到这一点的作品，即便产生在“文学工具论”为主导性的时代，也会具有一定的生命力。这一点，正好可以解释孙犁的《荷花淀》、茹志鹃的《百合花》在当时大量的载道性作品中至今仍闪有光泽的奥妙，也可以解释《新星》、《乔厂长上任记》这些当时具有轰动性的作品，因作品内含的空间感、层次感不够，文学对文化和政治的超越意识不强，今天已显得陈旧的原因。更可以解释米兰·昆德拉的小说，为什么可以通过作品表层的政治批判走向人类批判，继而获得成功的原因。所谓文化的转型，所谓告别工具文学的时代，对作家来说，可能就是这种凭借文化和政治的内容作为方法和工具，实现文学对现实的否定性的意识成为一种自觉的追求。对中国这样的文化和政治意味颇强的国度来说，“工具文学”论的提出还有利于“中国化的形式”具有较强的写实性、故事性，以及浓烈的政治性特点的生成，使之超越早期新潮文学的“形式”模仿西方文学的“纯化形式”，更具中国人生活注重现实关怀乃至世俗关怀的特质。特别是在商品经济条件下，这将有利于改变传统思维定势下“世俗关怀”与“终极关怀”的内在冲突，可使中国文学在凭借“世俗关怀”走向“人类关怀”方面做出独特的尝试，为在“工具文学”背景下实现文学的特性向世界做出自己的贡献。
这也意味着，回顾“工具文学”的局限性，不能再停留在早期的“不尊重文学特点”、“不科学”等结论之上，而应在考虑“工具文学”是中国文化绵延流长的传统的基础上，来谈对这种文学观念和形态的改造。指望政治的改变来带动文学的改变还属于我们文学分外的奢想，更重要的转变，还是文学的生存方式、创作方式和价值思维方式的自我更新和成熟。
二、文学反映论
“文学是现实生活的反映”曾经是我国当代的一种主导性文学观念，与“文以载道”一起，体现着人们习惯于受外部力量支配的思维定势。“道”常常以对现实规定的“现实真实”、“时代需要”等等形态出现，“现实”也就经常成为“道”的翻版。这是“文学反映论”可以盛行于“工具论”时代的政治性依据。
自然，对“现实”作政治化的理解是一回事，“文学是现实生活反映”的原初含义又是另一回事。“反映论”的关键当然不仅在于强调现实本身感性的、直观的、生动和丰富的内容，尽管这种内容在文学创作中具有重要的地位。但只要承认文学和现实不是一回事，文学即便摹仿现实也不是现实这一点，现实的原生性在文学中便肯定具有被改变的含义，这也是“新写实”小说强调“情感的零度”也不可能再现现实的原生态的道理。再追本溯源，也不存在一个外在于人的主观性处理过的“原生态”。既然一切均与主体相关，问题的关键当然就在于“反映”本身。其基本含义及其局限在于：
其一，“反映论”属于认识论。认识论地看待文学和现实的关系，无论是思想认识、情感认识，还是审美认识，最后都以强调作家对世界的基本看法为鹄的，以作家对现实的观念把握为其终极形态，这无疑属于认识论哲学对文学观念的巨大影响——所谓审美认识和情感认识，只不过强调这种观念显现的一种感性形式而已。从大量文学作品都回避不了对现实的基本理解这一创作实际来看，认识论的文学观确实接触到文学的某种本质方面。尽管哲学、科学、宗教等其他上层建筑都可以说是对现实的一种认识，但由于“反映生活”是一种笼统的、涵盖面颇大的提法，所以你既可以说“反映论”没能区别其他意识形态，也很难说“反映论”就是等于其他意识形态对现实的那种“认识”。除非你说文学不是认识活动，或文学中没有认识活动，除非你说“反映”就是“认识”，而不包括感觉、感受、内心活动、情感状态和对现实的描述与评价。说反映论属于认识论，主要指反映者和反映对象（主客体）构成了基本的认识形态，尽管反映论没有认识论那样更具逻辑形态，尽管反映论或许只是认识论的基础形态——只要有主客体在，什么样的“反映”均脱离不了认识论范畴。
80年代初，围绕“文学反映论”的讨论，已有一些学者意识到文学作为认识论的特殊性。诸如形象认识论、情感认识论、审美认识论的提出[①b]，确实在一定程度上揭示了文学认识的某些方面，也对大而无当的反映论或在哲学认识支配下的机械反映论具有一定的纠偏作用。但如果不是所有的作品都能达到审美状态，有相当一部分作品不是诉诸情感，而是诉诸情绪、观念，还有相当一部分作品也不是形象的，而是形式的、甚至抽象的，上述文学认识论就会都显露出偏颇性和局限性。更不用说形象如何“认识”，情感如何“认识”，审美是否是认识论这些更为复杂的问题，理论上可能还悬而未决。如果认识论不是无所不包的，那么文学是否有超出认识论的内容？如果认识论是包罗万象的，那么“情感”、“审美”、“直觉”这些范畴是否又具有它的共同质？以和逻辑思维为主体的认识论相并列，甚至文学创作也内含逻辑思维这种现象，更使我们不能采取以一斑窥全豹的办法，各取所需来把握文学认识论。也不能撷取文学创作中的某一方面内容来统揽全局。比如情感认识论，如果我们承认情感现象不独文学创作所有，而现代派大量文学作品又开不一定诉诸情感，情感认识论能够说明的，可能只是文学认识论的一种模糊的体验状态。在艺术否定论中，由于我将“体验”解释为内含感觉、想象和理性因素的一个范畴[①c]，所以“体验”的丰富性就可以内含形象、直觉、情感等多种因素和内容，以和逻辑认识论相对。这种“体验”在早期艺术那里就可以被解释为卡西尔所说的“神话思维”，在近代艺术这里则可以被解释为形象和情感思维，而在现代艺术这里，则可以大致被解释为形式和意绪思维。但早期、中期和现代艺术，其共同质都是可以通过“体验”的丰富性和模糊性来说明的。而艺术的内涵在认识论上之所以难说清楚，同样因为“体验”的丰富和模糊性所致。以此来看，单纯的“反映论”接触不到“体验”的基本内涵，而“情感认识”、“形象认识”又肢解了“体验”的内涵，只有“审美认识”似接触到“体验”的模糊性。但是一：审美不是认识论，而是本体论，其特质是天人合一，在此状态下认识论还没有产生，所以审美的本质是不可言说，而不是艺术的难以言说[②c]。用一个模糊性将审美体验与艺术体验相混淆，不仅混淆了艺术与美的不同质，而且也解释不了大量的艺术现象和审美现象。进而不仅造成了“反映论”之于文学创作的贫困，同样造成了“情感认识论”、“审美认识论”这些试图纠正反映论偏差的理论在认识上的局限，最终还是不能说清楚艺术与现实关系的基本特质。
不仅如此，认识论地把握艺术和现实的关系，还在于很难包揽艺术创作必备的创造性特质，造成价值论或价值本体论缺失的弊端。这一点，80年代中期已有人提出“文艺创作最终不是认识活动，艺术实质上是一种价值形态”[③c]的观点。但创作离不开作家的认识活动，作品本身具有认识活动的特质——可言说性，又使我们不能认为艺术就“是”价值形态，而只能说，反映论和认识论地看待文学，可以解释作家产生了作品，甚至可以解释作家产生了生动形象的作品，但是假若作家用群体的思想（载道性作品）和西人的思想（另一种载道性作品，如部分新潮小说）从事创作，并且也模仿前人和他人的创作形式，那么他可能写出了小说，甚至是很新潮的小说，但这样的作品就会因失去创造特性而丧失了文学对现实的超越所凝结成的独创性，文学也就徒具其表，形存实亡。人们的认识活动在任何文化状况下都会存在，但是当文化处于衰落状态，后人只能重复和消耗前人与他人的成果时，认识论就会因缺乏本体论、价值论的赋值而流于浮泛、无力。如此一来，用认识论、反映论的各项范畴来涵盖文学的特质，也就不能触及当代文学丧失创造力这一痼疾。这同样反映出文学与现实关系的复杂性，也反映了用单纯反映和认识的视角看待这种关系的简单性。与五六十年代相比，80年代对“反映论”的讨论虽然已注意到文学认识论的特性，但由于没有超出认识论的框架，也就看不到认识论对全面解释文学特性的局限性。当代西方哲学之所以已超越认识论哲学，当代社会科学和自然科学之所以越来越重视“价值论”研究，正在于当代人在价值问题上已迷失了方位——技术化的生存和认识性地操作，已使当代人越发远离自己的本体——存在，远离自己的创造性体验。这个问题，必然会在文学理论上体现出来。
其二，由于反映论先天的认识论缺陷，它必然会划分出一个主客体来，或将源泉归之于客体（现实生活），或将源泉归之于主体（表现自我），以致产生主客体之间无以穷尽的纷争，并依然解决不了文学创作的一些实质性问题。
就文学是“现实生活的反映”这个观点来看，我们很容易从“反映”二字，看出它的“现实第一性”、“文学第二性”，文学与现实只是反映与被反映的决定论思维。现实作为第一性，不仅因为“现实”（本质）有时就是“道”的化身，而且在于，它强调的只是文学不可须臾离开的“材料”，而不是“源泉”。现实之所以不能决定“文学”，其理由有三：一是“现实”本身是包罗万象的，大到重大的政治事件，小到个人的瞬间微妙感觉，都属于“现实”的一部分。因此，“脱离现实”的创作，基本上是不存在的。充其量，它只能是指“脱离一种现实”，或“脱离一种观念观照下的现实”。新潮小说在五六十年代，很可能被斥之为“脱离现实”，然而，新潮小说家看五六十年代的作品，也多会斥之为“浮浅的现实的浮浅的反映”。就连“无病呻吟”之作，可能也在一定程度上会揭示一种无病呻吟的现实。李准的《李双双小传》、格非的《褐色鸟群》、陈染的《私人生活》也许能作为这三类小说的代表。这种状况只能说明“现实观”的不同对文学创作的影响，而不能说明有一个“不反映”现实的问题。“现实”在这一点上就被分化了，那“一种现实”的决定作用也就得到了消解。二是现实再生动、再丰富，也不能决定文学的成功和高水准。所谓“文学≠现实”已能从当代文学的无数创作实例得以说明。战争年代的现实生活不可能不火热、不丰富，但曲波、梁斌等军旅作家之所以创作生涯短暂，已能说明仅靠丰富的生活经历写作，很快会成为一口开掘完毕的矿井，其写作，也就难免没有“回忆录”的嫌疑，这与作家的终身写作天职无疑大相径庭。在这种状况下，靠生活和经历写成的作品，其艺术水准也就必然是有限的。《林海雪原》、《红旗谱》之所以缺乏作家个人的对战争的体验和理解，其情节、故事、人物之所以受现实真实的阈限，不能拓展作家的想象空间、感受空间，致使影响了作品的艺术性，其缘由也多半在此。这种状况，或许可以称之为“现实”阻塞了艺术，使艺术不能实现对现实的否否张力。其三，现实的任何内容（群体观念、习俗、知识、事件、故事、细节、人物感受、景观），在艺术中只能受制于艺术结构处理的需求，像零件和材料一样服从艺术家的艺术构想。因此，重视艺术想象的作家，即便没有类似的现实体验，也可以从知识等间接环节吸取材料，进行艺术再造性想象，或许会收到局限于现实的作家所达不到的效果。苏联作家瓦西里耶夫写作《这里的黎明静悄悄》、中国作家苏童写作《妻妾成群》，可谓较典型的范例。这种范例，正好说明作家的艺术体验对文学创作至关重要，现实的材料是在这种体验中被激活，进而生发出艺术的意味。并且也说明，现实的经验的丰富与单薄，从来不等于艺术经验的成熟与稚嫩，甚至现实经验越丰富，艺术经验也就越单一、僵化，尽管艺术家不能缺少现实经验，但现实经验永远也不能代替作品艺术境界和意味的生成、扩展。而后者，无疑才是艺术创造的决定因素。
与此相似，“表现自我”论看起来似乎是强调了文学的主体性，并且作为一种美学原则在80年代初被一些学者提出[①d]。但这主体性，准确地说来应该是人的主体性，而不是文学的主体性。80年代朦胧诗的兴起，使表现“自我”成为诗歌的主旋律，其背景应该来自极左路线对人、对个人、对自我意识从精神到肉体的双重摧残所带来的政治化的人道主义思潮。因此，文学这时候听的“将令”，依然是非文学性的人的情感、欲望、自我的精神渴求和价值追求等文化层面上的内容，根柢上，是对“群体之道”、“现实的本质”等思想束缚逆反的结果。这样，文学听从自我的召唤，但自我一是不能赤裸裸地走向前台，二是“自我”只是一种呼唤，还没有真正诞生，这就必然造成“朦胧诗”晦涩难懂的艺术效果。这种效果根本上是“自我”的朦胧所致，而不是文学实现文学性后必然的审美效应——错把“自我”的朦胧当作艺术的丰富性，而部分朦胧诗之所以有明显的观念化倾向（如北岛的《回答》），使之读起来并不丰富，正来自于“表现自我”在理论上的误区。这个误区就在于：文学并不以抒发个人感情和欲望为终极目的，就像不以表现个人对群体的道义和义务为目的一样，虽然文学需要表现自我的感情和欲望，但正如苏珊·朗格所说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式”[②d]，正如伟大的艺术家，如陀思妥耶夫斯基的“自我”，是在对人类的终极关怀中实现的一种理解一样，真正的艺术回避没有“自我”观照下的“人类”，也回避没有人类关怀的“自我”的情感和欲望，而将自身的特质规定在人类和自我的否定张力之间，将这种“张力”转化为一种独特的理解和艺术形式，从而超越了“表现”的需求。“表现自我”在日常生活等各种非艺术的场合均有所体现，甚至可以说是人性的一个基本方面，在文学中，它只能形成文学内容的一种特质，而不能成为文学创作的一种“源泉”，尤其是当我们只有自己的情感、欲望、性格，而没有自己对世界的一种理解和观念时，所表现的“自我”，就同样会落入群体的窠臼，成为人人可以重复的“呐喊”，从而也就会没有真正的“自我”（哲学上）可供表现。这个缺陷，同样来自“表现自我”论价值上的空缺。当“自我”是什么，自我是否是“表现”的，文学是否以“自我”为中心，以“自我表现”为终极目的这些问题在理论上还含混不清时，“表现自我”虽然会产生一种新的文学现象，但同样会带有与旧的文学现象（反映生活）相似的弊端，并逼迫我们将文学的创作特质，放在一个既非客观、也非主观的新的视角下来观照。
三、审美活动论
比较起“工具论”和“反映论”，“审美活动论”[①e]是近年较能为人们接受的一种文学观。它的哲学依据来自马克思在《德意志意识形态》等书中提出的“人的活动”以及“揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展”[②e]。而在文学上，则由列夫·托尔斯泰等作家阐明：“艺术是一项目的在于把人们所体验到的最崇高、最优越的感情传达给别人的人类活动。”[③e]“审美”在此强调的是文学的特性，而“活动”则强调的是人类社会的特性，将逻辑起点从人以外的世界（工具论，反映论）移居到人自身内部，这无疑具有人本哲学和人本主义文学观的倾向，初步显示出人的自觉。其基本内涵是：1.强调人的活动与动物生存活动的区别，突出人的活动的“生活性”；2.强调人的生活活动的劳动性，突出人和自然的交换过程，而动物则不具备这种交换能力；3.强调了人的活动是“人的本质力量的确证”，揭示出人的本质的“自由”特性，并由此提示出审美产生的基础。这样，生活——劳动——自由——审美，就得到了内在的统一。
由于“活动”是一个包容性很大的概念，特别是泛指“合规律与合目的性的统一”，“自在与自为”的统一，我们就不好说人的哪类活动不是“活动”，或者说不在“活动”这个范畴里面。由于“合规律性”、“自在”基本上可以涵盖动物的“种的延续”的生存性质，并且也可以涵盖人的活动的某方面内容，所以尽管“合目的性”可以解释为人可以按照自己的意志、“懂得”按照“规律”来进行设计，人可以不受生存规律的限制，我们还是不好说受“生存规律”的限制就不是“活动”。“活动”是指人的一切活动，只是其本质是指人的自由，可以超越“种的延续”的性质，而“非本质”的内容又不受这个“本质”的限制，甚至反过来对“本质”进行潜在的限定。比如吃喝玩乐是一切生物的特性，任何人为的“道德”戒律都无法取消和限定它。按照奥修的说法，一个禁欲者很容易变成性放纵者[④e]，岂不是说人越强调道德性的“应该”，越是容易显现反道德性的自然属性？另一方面，制造飞机似乎体现了人的主动性和创造性，但人只能制造像飞机一样的东西，不同样是受鸟儿在天空飞行的启示和限制吗？至于自然界蝴蝶世界的种类、颜色及其搭配的巧夺天工、精美绝伦，早已越过了任何人工的绘画、时装，则已成为不争之事实。它们除了说明人的活动包容自然规律外，还说明人的超自然属性（自为）也并不一定就比自然属性更优越，而只能说，“自为”是与“自在”不同的一种只有人才具有的属性。但“活动”由于缺乏这种区分，所以它就不能将人的创造属性和模仿属性区分开来，比如发明飞机，人的创造性在于能使一件物飞起来，而模仿属性则只能使这件物像一只鸟，这样，“飞机”与飞机“飞”起来就是两种截然不同的属性。但“活动”说却将这两种属性都混同在一起，这样就不能对“飞机”这件事予以本质的说明，也不能将飞机生产与飞机发明予以很好的区分。这种局限，正好暴露出“活动”论在思维上的两大误区：一是人的活动包含自然性活动，所以就不能用“活动”来称谓人的活动的特性，而需要用更具体的概念将这种特性区分开来；二是用“合规律与合目的“来统称人的特性，就必然包含比较之意，但事实上人的“合目的性”并不比“合规律性”高明，人会发明创造也并不就比动物优越，而只能说人有与动物“不同”的能力。既然“不同”的能力已能说明人的特性，也就不必要用“活动”去统称；三是人的活动的特性实际上在于他的创造性而不在模仿性，但由于模仿性、种的延续本能已融会在人的一些创造的结果性活动之中（如飞机制造，如文学写作），所以我们就不能用动物没有的活动来说明人的特性，而必须对人才具有的活动类型进行价值剥离。这种“剥离”的结果，同样会使“活动论”显出大而无当性。
这种大而无当性在称谓“文学”时就表现为：首先，不是一切与文学有关的“活动”都能指称“文学”。作品讨论会，文学期刊的编辑与发行，文学政策的新闻发布，文学家沙龙等，这些都可以统称为“文学活动”，但由于这些活动不具备“审美活动论”所特指的审美性，也不一定具备文学与现实的体验性关系的特质，所以它们就不能指代“活动论”意义上的那个“文学”的本质，也不能指代文学在实现自身时所达到的程度，甚至也不一定能体现为实现文学品性服务的宗旨。反过来，从事这类文学活动的人因为都与文学相关，都在与“审美”的事业打交道，都在或多或少影响作家的文学创作，我们又没有太多的理由说这些活动不属于“活动论”意义上的“审美活动”。这就使“活动论”在人本哲学的意义上可以团结一切与文学打交道的人，但在中国文化语境中，它又使一些不将文学作为目的的各种非文学动机、行为、人物混入“文学”中，损害文学的真正品位。其次，不是所有从事文学写作的作家都在实现文学的创造性，也不是想进行创造性写作的作家都能完成创造性行为，这就使“模仿性”写作——模仿经典作品的创作方法，模仿成功作品的成功规律，尤其是模仿西方新潮作品在国内文坛显示的“创新”——成为当代中国文学难以实现文学的本性、获得真正繁荣的阻碍。“活动”的文学观之所以包含人的模仿性写作，是因为“模仿”的背后正是“合规律性”的制约——根据“经典”的创作规律进行创作，将“创作”经验化，正好消解了“活动”所应倡导的创造性含义。使“自为”成为“自在”性的繁衍，因而也解构了“自由”应有的筹划性、可能性等积极意义。这个弊端，正是“活动”的认识论特性所造成。由于“劳动”、“实践”必然是由人和自然、主体与客体所构成，所以由“劳动”、“实践”支撑的“活动”，因为可以包揽人的全部生活内容，因而在操作上就可能遮掩人的本质的价值性活动内容。这样，“怎样的活动”就是一个比“活动”本身更为深层的价值论追问，并且渴望新的范畴来实现这种追问和超越——“活动”本身如果需要新的概念来限定和规范，岂不标示“活动”在揭示人的特性方面的模糊和无力么？
也许有人就会问：“审美”二字在此不是对“活动”的文学性限定吗？强调“审美”，不是对“自由”的创造性含义的呼唤吗？确实，艺术中存在很多审美现象，甚至高度集中了人的审美现象，但人的审美现象不限于艺术，而艺术品又不全是审美的这一事实，又使这个问题显得复杂起来。按照美学界近年的几种关于“美何以成为可能”的界定，“自由、生命、创造”，以及我所说的“否定”，都是指人的本体活动的类概念，其基本含义都具有对现实的超越性，这种超越性，在科学发明、生产活动和日常活动，以及一切意识形态领域均有所体现，才呈现出人类是审美地创造自己的历史的含义。所不同的，艺术只不过是在超越的方式上体现为“对现实”的否定，其结果是非现实形态（所谓虚构性即在这里），而文化等非艺术范畴中的审美现象则体现为“在现实”中否定，其结果是新的现实形态（可实现的现实）。因为艺术“对现实否定”呈现出超越性强的特点，所以我们可以说艺术更为集中了人的审美现象，但却不能说审美现象就是艺术现象。科学家在探索中凭借符号，思想家在创造中凭借概念，日常生活中男女之间产生爱情，都会有令人沉醉和激动的审美状态出现，更使得“审美无功利、审美即意象”等观念捉襟见肘——这种根据艺术现象得出的审美结论之所以有问题，首先在于人类的任何精神现象都是有功利的——精神得以产生的缘由即在于它有用。说审美无功利或艺术无功利，只不过说明审美和艺术的功利形态、内容不同于其他意识形态（如科学、教育、道德等），或者说它们不具备现实的功利性，其有用性不能立即转化为可看见的现实形态。但宗教、艺术之所以对现实的作用更为巨大和潜在，正在于它们的有用性诉诸现实的深处——人的灵魂世界，所以审美和非审美的“功利”区别都在于现实的深层和表象之差。其次，说“审美”只能从“意象和形象”中得到，或者像老黑格尔把“概念”理解为形象的幕后，同样标明了以往美学和艺术理论的误区。这不仅在于：现实中的男女相爱不是凭借文学意义上的“意象和形象”，科学家和思想家的审美现象借助的是符号和观念，已能说明审美的产生不独通过“意象和形象”才能得到。更重要的是，审美无论是通过意象和形象，还是通过符号和概念，甚至只是通过形状和形体，它最后达到的，根本不是一个认识的、概念的世界，而是一种认识论之前的、本体论的、天人合一的境界——审美的巨大功利性，正是通过这令人沉醉、忘我的境界生发出的一种潜在的、无形的力量导致的，并且校正、左右着一般意识形态的现实功用性。你看凡·高的绘画《向日葵》，读帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，追寻茨威格《世间最美的坟墓》的踪迹，这种审美体验就会异常清晰地被你所把握。同样，你读尼采、奥修的一些理论著作，类似的体验依然会出现。一些教科书之所以出现“文学既是无功利的也是功利的”这样模棱两可的判断，在我看来，正是偷换或混淆了两种功利的不同质所致。
反之，如果以审美是体验的、愉悦的、沉醉的、激动的作为尺度，现代派的相当一部分作品就不能被称之为是审美的。贝尔之所以提出“艺术是有意味的形式”，现代艺术之所以以意绪替代了传统以情感话语为特征的艺术，我们面对毕加索、蒙德里安、埃舍尔的绘画之所以会产生一种咀嚼、猜测，乃至不舒服的意绪体验，正在于艺术的目的是创造一个独特的超现实世界，至于这个世界是让我们沉醉性的审美，还是让我们颇费踌躇的揣摩，这只是艺术的不同种功能而已。艺术有的时候能让你进入审美境界，有的时候又只能让你进入模糊的认识世界，这正是艺术与美的差异所在[①f]。我们当然也没必要因此就说上述艺术就是“审丑”[②f]的艺术——把达不到审美状态的艺术称之为“审丑”，或以形式变形带来的不一定舒服的体验称之为“审丑”，可能还是“艺术即审美”的思维方式在作祟。准确的说法应该是：艺术中有审美或审丑的现象，艺术形式也可能会成为审美形式，但艺术的目的主要在于诉诸丰富的意味，审美现象的发生只是这丰富的意味达到一种极致状态的结果。还有些艺术，只是局部的细节会让读者产生审美体验，比如《百年孤独》中“奶奶坐毯升天”的想象，但这不等于整个作品就是审美的。《百年孤独》在形式上让我们体验出一种宿命般的孤独感和虚幻感，在何种意义上是“美感”抑或“丑感”呢？
不仅如此，“审美活动论”的过于宽泛性还表现在它企图解释文学的一切，呈现出“世界论——作家论——作品论——读者论”整合的倾向。本来，作家论、作品论、读者论在西方是三种观照文学的视角，并体现为三种文学批评的方法，分别表现为“以作家及其所处时代来研究作品”，“作品自身是个独立的形式世界”，“作品的意义和解释只在于变换不定的读者”三种批评观念，并且也相互显示出自身批评方法的局限性。其实，一种批评方法能成立，本身就是以一定的局限性为前提的——特点同时也是一种缺点。不仅中国传统的印象式批评是这样（马克思主义的美学和历史的批评也同样是这样；不仅外部的批评（社会学、历史学、伦理学等）是这样，内部的批评（纯形式的批评）也同样是这样。由于文学是一个丰富的世界，又由于每个人只能从一个角度切入这个世界，这就造成了不可能有一个“全面”的视角完整地揭示出作品的全部内容，“审美活动论”正是这样企图完整揭示文学全部内容的一种大而全的眼光和意识。在理论上，“活动论”因为其全面而易于被中国学者接受，但在实践中，却会因多视角彼此冲突而无法操作。表现在认识论中，就是既强调客体，又强调主体，在主客体统一中不偏向于任何一方，看起来十分辩证，但也可能因什么也没能强调而无法进行明晰的价值判断。对待《红楼梦》，你可以从作品产生的背景，得出“红楼一梦”的幻灭是封建社会濒临崩溃的象征，这是一种角度分析得出的评价性结论；但假如你此刻考证出曹雪芹写《红楼梦》的意图并不在这里，历代读者喜爱《红楼梦》的原因也不在这里，你的价值判断就会显得很棘手。时代——作者——作品——读者，可以作为相互联系的环节来对待，但这种联系却常常是不平衡的、不对等的，乃至相互冲突的。一部艺术上没有什么创新，看上去也远离这个时代的作品，竟然可以获得轰动效应（《廓桥遗梦》），获得读者青睐，这在“活动论”的文艺理论系统中是难以解释的，但是在以读者为本体的今天却可以解释。一部作者的呕心沥血之作（贾平凹的《废都》），得到的是评论界的一片批评之声，这种作者——作品——读者根本无法统一的文学现象，也使得企图全面把握作品的研究困难重重。这就使得注重文学这四要素的理论，只能是一种文学现象的形上解释，而很难成为一种文学批评方法。如果任何一部作品都离不开这四要素，那么对此问题的强调也就失去根本的意义。摹仿论，表现论，作品形式论，读者接受论，是四种文学观，四种对文学的本质观照，我们可以对这四种文学观进行超越，但不能将其综合起来进行“超越”。因为在思维方法上，“综合”依然是一种逻辑方法，它本身必须导向一种新的创造性视角来弥补上述文学观的局限，同时也必然会带来新的局限——文学观的科学性就体现在这种不断的可证伪性，而“活动论”的文学观恰恰是不可证伪的，它的没有局限所造成的思维上的停滞，正是它的最大局限。它的“全面性”正好是老黑格尔的神性思维而不是科学思维在文艺理论上的体现，只不过无所不包的“绝对精神”消失了，取而代之的是另一种无所不包的“活动”。
（未完待续）
注释：
①a 参见韦实编《新10年文艺理论讨论概观》，漓江出版社1988年版。
②a 李劼：《个性·自我·创造》，浙江文艺出版社1989年版，第210页。
①b 韦实编：《新10年文艺理论讨论概论》，漓江出版社1988年版，第210页。
①c 吴炫：《否定本体论》，贵州人民出版社1994年版。
②c 吴炫：《论艺术与美的差异》，《江海学刊》1994年第4期。
③c 程麻：《仅凭反映论难说透文艺问题》，《当代文艺思潮》1986年第5期。
①d 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
②d 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第9页。
①e 参见童庆炳主编《文艺理论教程》，高等教育出版社1992年版。
②e 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第30页。
③e 列夫·托尔斯泰：《论艺术》，人民文学出版社1958年版，第65页。
④e 奥修：《虚舟》，上海三联书店1996年版，第38页。
①f 吴炫：《论艺术与美的差异》，《江海学刊》1994年第4期。
②f 刘东：《西方的丑学》，四川人民出版社1986年版。
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