一个“炮孩子”的“世说新语”，本文主要内容关键词为：孩子论文,世说新语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 从“黑孩”到“炮孩子” 莫言的成名作是发表于1985年的《透明的红萝卜》。主人公“黑孩”沉默、倔强、孤僻，举止怪异，在小说中自始至终都没说一句话，但他的感觉又异常敏锐，心思又极为细密，善于幻想，且具有超常的忍受痛苦的能力。也许是有过类似的童年经历，或者是对类似的经历有过感同身受的深入思考、仔细体会，莫言对自己塑造的“黑孩”这一形象极为认可。1999年10月在日本京都大学的演讲中，莫言曾明确表示，若硬要从其作品中抽出一个类似于他本人的人物，那就是“黑孩”。“黑孩”“虽然具有说话的能力但他很少说话，他感到说话对他是一种沉重的负担”，然而“他具有幻想的能力，能够看到别人看不到的奇异而美丽的事物；他能够听到别人听不到的声音，譬如他能听到头发落到地上发出的声音；他能嗅到别人嗅不到的气味……正因为他具有了这些非同寻常之处，所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野，所以他用自己的体验丰富了人类的体验，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人”①(省略号为笔者所加)。 然而事过境迁，到了2003年，莫言在其长篇小说《四十一炮》中又塑造了一个与沉默寡言的“黑孩”相去径庭的少年形象——“炮孩子”罗小通。他像“是一个说书人”，“具有极强的语言能力和难以抑制的诉说欲望，他的诉说充满了随机创造和夸张”②。而莫言就曾在故乡的集市上和农家的热炕头上听过职业说书人和业余讲古者的讲述，自己也“幻想着成为一个说书人”。他把说书人当成“祖师爷”，小说创作中“继承着的是说书人的传统”③。莫言在农村生活时期也确实是一个有着强烈表达欲望的人，“一到了人前，肚子里的话就像一窝老鼠似的奔突而出”，并为此而受到母亲的呵责，也因此而取“莫言”为笔名以自戒④。从这点来看，莫言的性情似乎更接近口若悬河的“炮孩子”罗小通而不是默不作声的“黑孩”。他在《四十一炮》后记中也坦承：“在写作这本书的过程中，罗小通就是我。”⑤ 从“黑孩”到“炮孩子”，莫言都明确表示了自我的身份认同，可一个寡言少语，一个述说滔滔，两个矛盾的个体如何能够“合体”于莫言之一身呢？我们当然不能将莫言的夫子自道简单地予以对号入座，小说中的人物形象毕竟不是现实中人。莫言的身份认同或许只是兴到之言、应景之谈，不必当真，也或许在某一特定时期、某个特定环境中，“黑孩”或“炮孩子”的特质在莫言身上比较明显地体现出来。但从研究者的视角来看，“黑孩”和“炮孩子”身上所具有的特质恰好是莫言认识世界和表述世界的两种方式：在“黑孩”漠然无所用心的表象下时有鹰眼般犀利的目光，光怪陆离的大千世界，纤毫毕现；而“炮孩子”则“用语言的浊流冲决了儿童和成人之间的堤坝”⑥，道尽人情世态，在汩汩滔滔的诉说中时露鹰隼之利爪，浮华世相之本质，一攫而得。 童年经验在很大程度上是作家进行文学创作时赖以寄托情感和选取素材的源头活水。《透明的红萝卜》就是借助“黑孩”这一形象写出了作者“童年记忆中的对自然界的感知方式”，表达了作者“对社会、人生的看法”⑦。小说将现实的与非现实的、经验的与非经验的因素杂糅在一起，通过“黑孩”的视觉与幻觉呈现出来，充满了想象成分和魔幻色彩，显示出一种朦胧迷幻的艺术形态。一般而言，作家的童年经验都包括客观和主观两个层面，“完整的童年经验并不仅仅是指原本的童年生活的记录，它还包括活动主体对自身童年生活经历的心理感受和印象，带有很强的主观色彩”⑧。而作家的童年经验大致又可以分为两种类型，“一种是丰富性经验，一种是缺失性经验。所谓丰富性经验，即他的童年生活很幸福，物质、精神两方面都得到了最大限度的满足，生活充实而绚丽多彩。所谓缺失性经验，即他的童年生活很不幸，或是物质匮乏，或是精神遭受摧残、压抑，生活极端抑郁、沉重”⑨。莫言之所以塑造并钟情于“黑孩”这一小说形象，就是源于其来自物质和精神两方面的缺失性童年经验。“文革”开始后，莫言因家庭出身有问题，并因“造反”得罪了管事的老师而被迫辍学。“当别的孩子在学校朗朗读书的时候”，他却成了高密东北乡一望无际的原野上一个孤独的放牛娃，“跟牛羊一块窃窃私语”。最终，他这个“喜欢说话，又具有极强摹仿力、记忆力很好的一个孩子”，养成了“孤僻、内向、怕见人、在人的面前不善于表现自己、遇事萎缩往后退的一种怯懦性格”⑩。这种因社会原因造成的痛苦、压抑的童年经验，一直如梦魇一样挥之不去，它既是莫言的精神痼疾，也成了滋润其文学创作的不竭源泉。莫言1984年考入解放军艺术学院后，一直苦于找不到写作素材，但“到了写《透明的红萝卜》的阶段”，“一想到过去，想到了童年，就想到了故乡的生活，感觉好像一条河流的闸门被打开，活水源源不断而来”(11)。可以说，《透明的红萝卜》是莫言第一部以儿童视角进行观察与叙事的小说，此后的《枯河》《铁孩》也是沿用了这一叙事视角。但仔细分析，我们又发现，这类小说与莫言的《牛》《飞鸟》《三十年前的一次长跑比赛》等儿童视角是浮现在文本表面的作品相比，其儿童视角的叙事特征并不那么纯粹。因为“一般意义上的儿童视角指的是小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”(12)。而在《透明的红萝卜》这类小说文本中，作家虽然设定了一个儿童视角，但他并非冷眼旁观，而是以自身的童年经验对其中的儿童形象的心理、感觉、行动进行干预，力图使其符合自身曾经的童年记忆与想象。这或许就是莫言以儿童视角所作叙事类小说的一大特点。 莫言以儿童视角写过不少短篇、中篇小说，但他一直没用儿童视角写过长篇，《四十一炮》是“想挥霍性地用一下儿童视角，算是一种总结”(13)。之所以重拾儿童视角这一创作模式，在莫言看来，“是为了继续保持儿童视角下的世界的童话色彩和寓言本质，是为了不被现实生活束缚，是为了让现代社会的荒诞本质，得到更为集中的揭示。当然，也是为了更为深刻地对这荒诞进行批判”(14)。与《透明的红萝卜》等线索单一的儿童视角叙事类小说相比，《四十一炮》的内容、结构、情节、人物等要复杂得多。在这部小说中，“炮孩子”罗小通儿童视角的回忆叙事本身就极其复杂，其中又包含着或隐藏着作者与成人视角的渗透和干预，从而使小说的复调意味非常浓郁，并由此营造出审美上的陌生化、狂欢化和荒诞化效果，使小说文本充满张力，拓展了叙事空间，更有助于思想的言说和意义的生成。这样的叙事视角和文本结构可以假“无忌”之“童言”而赋予荒诞叙述以一种合理性与真实性，从而揭示被无意忽略或有意遮盖的事实本相。 荒诞是一个现代美学范畴，原本是形容音调、节奏不和谐的一个音乐词汇，在使用过程中，其概念的内涵日渐丰富，使用范围也不断扩大，举凡一切超出常规的极端现象和倾向，皆可目之为荒诞。进入20世纪，荒诞上升为一个哲学命题，扩大为一种意识形态，用以形容西方社会异化背景下人的一种迷惘、孤独、焦虑、空虚的生存状态。这种带有极强的存在主义哲学背景的荒诞意识渗入到文学领域，对西方现代派文学产生了深远而巨大的影响。“几乎可以说，现代派文学是广义上的荒诞文学。或者说，荒诞是西方现代派文学最显著的特征，一切现代派作品都包含着荒诞成分，不同程度地带有荒诞色彩”(15)。在中国，对荒诞最基本的解释是“荒唐，虚妄不可信”(16)，主要是指其事或其言乃不近情理、不合常规、不足凭信的无稽之谈。与西方相比，它没有被上升到意识形态的高度，也没有形成一种文化思潮，它甚至不是一个带有哲学意义的概念。它在中国文学领域中主要是指作品中的某些现象、感觉或言行等内容所表现出来的一种诡异奇特、怪诞不经的倾向，如志异志怪类小说中所记载的故事。 就中国新时期以来文学的荒诞性表现而言，其形成既有西方哲学观念及文学思潮的影响，也有中国志异志怪传统的承续，还有在特殊年代或某些特殊境况下，人对自我及世界的非理性认识。具体表现为荒诞的感觉内容、荒诞的叙事方式及虚无的主题等，但总体而言，作品的气局不大，格调不高。然而莫言是个例外，他在其小说中，通过对平凡世界、日常生活别有会心的独特感觉、体验、咂摸甚至想象，赋予了荒诞这一概念以独有的认识意义和价值内涵。在莫言的小说世界中，荒诞不仅仅是一种表现技巧，也不仅仅是离奇怪诞的内容，更体现为一种对生命、对生活深入体会与认识后所产生的“魔幻”感。这种感觉不是个别奇异现象，而是生活常态：世界是多面的，“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌”(17)。而人又是复杂的，似乎没来由的各种感觉和思绪不加选择地一并呈现就具有荒诞感，某种欲望和情绪在不合适的时间和地点出现也会有荒诞感。而所有的没来由、无厘头都是有内在的心理逻辑的。对于某一现象或事件，若抛开政治的或道德的眼光立场，从人性的深处剖析，也会产生荒诞的感觉。从这个意义上理解，莫言通过“炮孩子”所展现的种种荒诞，就是其不同方面的生命体验和生活感受的艺术呈现。这些荒诞的人与事放置于“屠宰村”这个虚幻的场域中，经过“炮孩子”的口说出来就具有了寓言性。对于莫言的创作，研究者总是试图在艺术技巧及思想主题上寻出一种理路，其实，莫言在《四十一炮》中通过“炮”的诉说和诉说的“炮”，就是要揭示荒诞表现之下人性之真与人心之深。若说技巧，“炮”就是他玩的一个大技巧，《四十一炮》写的就是一个“炮孩子”的“世说新语”。“你如果不愿用现实的眼光读，完全可以把它当做一个小孩的胡说八道，或者是一个寓言”，但在这个情节复杂、内容丰富的寓言背后，“你还是可以读到这个时期农村的道德沦丧，农村人的价值观念的混乱”(18)，等等。 二 作为叙事结构的“炮” 关于《四十一炮》中的“炮”，莫言自己的解释是：(一)“炮孩子”之“炮”(19)。(二)一种叙事的腔调和视角。既是小说主人公罗小通在放“炮”，也是作家莫言在放“炮”。(三)在当代中国的社会生活中，“炮”还具有性的含义，性交就是“打炮”，小说结尾兰老大与四十一个女人性交，也是连续的四十一“炮”。(四)真正的炮。但这真正的炮也是象征，罗小通在一个制高点上，对着他既爱又恨的权贵老兰连续发射了四十一发炮弹，这是对着欲望开炮，也是欲望自身在开炮(20)。《四十一炮》写的是“炮孩子”罗小通在五通神庙里对着兰大和尚滔滔不绝地讲述的“世说新语”，也是莫言构建的“民间的、具有批判色彩的以‘炮’为形象符号的隐喻体系，曲折而象征地表现了社会众生相，揭示了现代化进程中民间宝贵精神资源的丧失和人性的畸变”(21)。 作为小说的叙事结构，“四十一炮”也就是罗小通的四十一段诉说，内容驳杂，什么都有，信口而来，上下段之间并没有严密的逻辑性衔接，各“炮”的故事有的有较大的跳跃性。每一“炮”的故事又有两条线索：一是罗小通回忆的内容。主要是回忆其童年、少年的人生经历，家乡成为屠宰村的前后变迁，以及村长老兰投机作假的发迹史，这是小说的主要线索(按：上海文艺出版社2008年版本中为宋体字)。二是罗小通诉说过程中看到的现实世界及想象的情境。罗小通诉说时的现实世界包括五通神庙内外的环境状况、围绕肉食节上演的种种节目、丑陋的社会世态等；想象的情境展现了老兰的三叔“兰老大”——生活中的五通神、眼前的大和尚——传奇性的历史，主要是其情史、性史(按：上海文艺出版社2008年版本中为楷体字)。各条线索中，现实与想象、眼前与回忆之间的界限并不总是明晰可辨的，经常出现现实与想象、眼前与回忆交错剪辑的情形，在叙事结构上呈现出错综交叉的荒诞色彩。正是因为“炮孩子”罗小通的荒诞诉说，才会有多条叙事脉络的交叉出现，才会有每条叙事脉络中又旁逸斜出、枝蔓纷呈，不同场面、不同镜头可以没有缘由又没有障碍地随意切换。丰富庞杂的人物、事件及生活场景，诸如农民、官员、大款、明星、个体企业老板、戏剧演员、地方土艺术家等各色人等，民间的投机作假、大款种马式的人生等各种生存方式和生活习气，亲情、爱情、友情及人的种性、血性等各类情感和禀性等，就在这虚虚实实的多条线索、多维视角、多种感知中，通过罗小通的炮腔炮调得到了全方位的呈现。最后四十一炮发射时又予以旁逸叙说，每一炮都变换着不同的场景，枝蔓出不同的内容。“四十一炮”是罗小通开向老兰的真实炮弹，而作为“炮孩子”的四十一段诉说，则是对林林总总、纷繁复杂的世道人情的广泛描述和深刻揭示，其复杂的叙事结构和丰厚的内容含量，与莫言所谓的“密集的事件、密集的人物、密集的思想”(22)的长篇小说创作标准正相吻合。“炮孩子”罗小通的炮言炮语乍看起来似乎荒诞不经，以“炮”为核心的故事线索也略显复杂凌乱，但如果仔细研读，潜心玩味，就不得不叹服这篇小说在结构经营方面的高超艺术：时空错综而有条理，枝蔓繁多而不紊乱，布局大气却不乏生动的细节描述。 “炮孩子”罗小通的诉说汩汩滔滔，无遮无拦，基本上是各种感觉、直觉的呈现与情绪、想象的渲染，这恰恰是莫言最得意的写作状态：“轻松、自由、信口开河的写作状态我认为是一种值得作家怀念和向往的状态，一旦进入这种状态，脉络分明的理性无法不让位给毛茸茸的感性；上意识中意识无法不败在下意识的力量下，下意识的机器不轰隆作响，写作可就真正变成了一种挤牙膏皮的痛苦过程了。”(23)在这种任由“毛茸茸的感性”驱使的状态下讲故事，就摆脱了一般小说艺术讲究情节曲折、人物鲜明、主题明确之类的约束，讲述者随心所欲的观察、旁逸斜出的思维及信马由缰的诉说所呈现出来的是鲜活灵动、缤纷芜杂的生活原生态。在这种状态下，一匹马(《三匹马》)，一只羊(《我和羊》)，一阵风(《大风》)，都因观察的细致与思维的延展而拥有了无限的内蕴；甚至一个萝卜(《透明的红萝卜》)，一个饽饽(《五个饽饽》)，一块肉(《四十一炮》)，都因感觉的无限放大和幻想的天马行空而拥有了远远超越实物局限的象征意义，从而使故事具有了深刻的寓言性质。正如论者所言，“莫言在创作中使用的不是提炼，而是还原。莫言创作模式的轨迹既不是从理性到感性，也不是从感性到理性，而是从感性到感性，从非理性到非理性”(24)。《四十一炮》的叙事神理，是各种感觉、直觉、情绪和想象交互而自由的流动，是一种繁密、细致又空灵、飘逸的艺术境界。罗小通坎坷荒诞的成长经历，屠宰村的畸形变迁，肉食节离奇荒唐的表演，官场的种种状况，兰老大的情史性史传奇……如此等等，看似漫不经心的枝枝蔓蔓，却又草蛇灰线，依稀有致。 三 “屠宰村”与“肉食节”——两个关于欲望的寓言故事 莫言曾谈到自己心目中“好小说”的标准，“其中的人物既有典型性又有象征性，其中的故事和情节既是来自生活的但又以其丰富的寓言性质超越了生活”，“好的小说家关注的是社会生活中的人和人的难以摆脱的欲望，以及人类试图摆脱欲望控制的艰难挣扎”(25)。寓言最基本的功能是使用比喻、夸张、象征等艺术手法，把不正确、不合理的东西推向极端，极力显示其荒谬怪诞的本质，以此反证出正确的、合理的东西，借以表达作者的态度，寄寓作者的思想。《四十一炮》的故事发生地——屠宰村，便是作者所刻意经营的一个极具讽喻、象征意义的寓言，发生在其中的种种欲望故事虽然荒诞离奇，却有极强的现实针对性和社会批判意义。 “高密东北乡”一直是莫言标志性的小说环境，而《四十一炮》的故事发生地已随着时代的发展，由过去的“高密东北乡”变成了罗小通回忆中的“屠宰村”。在这里，贫穷饥饿强化了人们的欲望，欲望更加剧了人们为自我满足而不惜以邻为壑的自私自利。 屠宰村有着一套荒谬而又实际的活命哲学：村长老兰曾说过“在村子里广为流传”的一段话：“猛兽必须吃生肉，才能保持凶猛的天性，即便是一头凶猛的老虎，天天用红薯喂它，长期下去，也就变成了猪。”(第146页)——生存条件可以改变人的种性。但老兰又说：“狗走遍天下吃屎，狼走遍天下吃肉。”(第146页)——种性又是顽固不化难以改变的。屠宰村村民不能总吃红薯，要争取吃肉，保持凶猛的种性。正是基于这种生存逻辑，老兰带领屠宰村民不择手段地牟取暴利，发家致富。走进屠宰村，“触目皆是活着行走的肉和躺着不会行走的肉，鲜血淋漓的肉和冲洗的干干净净的肉，用硫磺熏过的肉和没用硫磺熏过的肉，掺了水的肉和没有掺水的肉，用福尔马林液浸泡过的肉和没用福尔马林液浸泡过的肉，猪肉牛肉羊肉狗肉还有驴肉马肉骆驼肉”(第7页)。屠宰村造假的广泛性令人吃惊：从屠宰村出去的东西，“不管是死的还是活的，都注满了污水。牛注水，羊注水，猪注水，有时候，连鸡蛋也注水”。在屠宰村，“只有水里不能注水”(第79页)。而造假的技术也相当高超，病死的猪肉照样可以处理得光鲜照人，“无论你是猪瘟、牛丹毒还是什么口蹄疫，都有办法把它们加工处理成看上去很美的食品”(第92页)。其实，屠宰村人这样做并不心安理得，社会风气如此，他们也无可奈何。“睁开眼睛去四乡里看看，不光是我们村往肉里注水，全县、全省甚至全国，哪里去找不注水的肉？大家都注水，如果我们不注水，我们不但赚不到钱，甚至还要赔本。如果大家都不注水，我们自然也不注水。现在就是这么个时代，用他们有学问的人的话说就是‘原始积累’，什么叫‘原始积累’？‘原始积累’就是大家都不择手段地赚钱，每个人的钱上都沾着别人的血。等这个阶段过去，大家都规矩了，我们自然也就规矩了。但如果在大家都不规矩的时候，我们自己规矩，那我们只好饿死”(第198页)。老兰的话，典型地体现了屠宰村人的活命哲学。村民们真的是穷怕了，他们宁愿吃这些对健康有害的东西，也不愿意吃无害的萝卜白菜。萝卜白菜吃多了，吃怕了，也就顾不得肉食是否有毒、是否对健康有害了。更为愚昧的是，通过这种“设身处地”的体验，村民们真诚地认为，在肉中“注入微量的福尔马林，对人并没有什么危害，没准还能防癌抗病，延缓衰老，益寿延年呢”(第252页)。他们相信老兰说过的话，“中国人民的身体有着超强的化腐朽为营养的能力”(第93页)。于是，老兰发明的高压注水法、硫磺烟熏法、双氧水漂白法、福尔马林浸泡法，罗小通发明的“洗肉”法等纷纷派上用场，让屠宰村的肉类“加工”迅速打开了市场，村民们得到了实实在在的好处，走上了发家致富的道路。穷怕了的村民只求过上有吃有穿、不被人看不起的生活，至于道德、法律，他们是无心考虑也无暇顾及的。他们只明白一个道理，种田养不了家，干屠宰肉生意不注水就会赔本，不用硫磺烟熏等手段就没有市场。无意识状态下集体犯罪的根源在于生存理念的荒诞与生存环境的恶劣。如果不想安于饥饿孤独、被人瞧不起的生存现状，就只能不择手段去攫取、去争夺，这就是屠宰村民荒诞的活命哲学与生存逻辑。罗小通就曾对大和尚说：“这个社会，勤劳的人，只能发点小财，有的连小财都发不了，只能勉强解决温饱，只有那些胆大心黑的无耻之徒才能发大财成大款。像老兰这种坏蛋，要钱有钱，要名誉有名誉，要地位有地位”(第140页)。 《四十一炮》对屠宰村造假的描述与披露，反映了社会转型期农村的真实状况，但小说并没有高调地站在社会批判的立场上以一种居高临下的姿态来直面指责村民们道德的沦丧、精神的缺失。“作为老百姓写作”的莫言，对饥饿有着刻骨铭心的经历和体验：“饥饿使我成为一个对生命的体验特别深刻的作家。长期的饥饿使我知道，食物对于人是多么的重要。什么光荣、事业、理想、爱情，都是吃饱肚子之后才有的事情。因为吃我曾经丧失过自尊，因为吃我曾经被人像狗一样地凌辱，因为吃我才发奋走上了创作之路。”(26)但是，随着肚子能渐渐吃饱，他“渐渐地知道，人即便每天吃三次饺子，也还是有痛苦，而这种精神上的痛苦其程度并不亚于饥饿。表现这种精神上的痛苦同样是一个作家的神圣的职责”，但曾经的饥饿经历使他“在描写人的精神痛苦时，也总是忘不了饥饿带给人的肉体痛苦”(27)。正是基于这样的生活经验和生命认知，莫言总是以一种“同情之理解”的悲悯心态来观照当下农村的生命形态和生存状况，既同情、理解乡民们为了不再忍饥挨饿所做的一些荒唐的事情，更担忧这样的生存方式所带给他们的精神世界的迷失。 屠宰村已不再是莫言所为之骄傲的以“红高粱”为图腾的“高密东北乡”，在屠宰村，我们看到的是莫言“对农村人性和品格痛心疾首的反思与嘲讽，又带有那么一丝丝恨铁不成钢的冷酷”(28)。发生在屠宰村的故事虽然经由一个“炮孩子”的眼中看去、口中道来，带有童话意味和荒诞色彩，但其强烈的现实指向还是不言而喻的。作者虽然在小说中没有明确而直接地表达自己的爱憎情感，并且还“尽量地把这个故事变成童话或寓言”，但当罗小通讲到90年代的农村时，作者“对农村的看法也是掩盖不了的”，“对老兰这样的人物肯定是持一种批判的态度的”(29)。借罗小通这个“炮孩子”之滔滔“童言”隐性地表达作者自己的批判观点，正是莫言这部寓言性小说在艺术处理上的极高明处：“写作时，我在里面也表达了很多的讽喻。起码我觉得是对现在社会人的变态的夸大的欲望的一种批判，罗小通在吃肉上表现出的病态和夸大，以及肉神庙、肉神节，就是人的非正常欲望的表现。”(30) 屠宰村被市里划到新经济开发区后，吸引了大量外资，建了许多工厂和高楼大厦，还挖了一个巨大的人工湖，湖泊四周全是设计新颖、用材考究的别墅。为了进一步扩大搞活，屠宰村发明了肉食节，后来被镇上霸占了去，再后来又被市里抢夺了去，已经连续举办了十届，一届比一届动静大，一届比一届花钱多。在肉食节期间，各种围绕着“肉”的狂欢表演纷沓而来：“肉食节要延续三天，在这三天里，各种肉食，琳琅满目；各种屠宰机器和肉类加工机械的生产厂家，在市中心的广场上摆开了装饰华丽的展台；各种关于牲畜饲养、肉类加工、肉类营养的讨论会，在城市的各大饭店召开；同时，各种把人类食肉的想象力发展到极限的肉食大宴，也在全城的大小饭店排开。这三天真的是肉山肉林，你放开肚皮吃吧，能吃多少就吃多少。还有在七月广场上举行的吃肉大赛，吸引了五湖四海的食肉高手……但最热闹的还是谢肉大游行”(省略号为笔者所加；第101页)。东西两城的游行队伍相向而来，交错而过，有骆驼队、鸵鸟队，还有模特队，有牛彩车、猪彩车、羊彩车、驴彩车、兔彩车、鸡彩车，有鼓乐队、秧歌队，还有各种各样的表演，歌吹沸天，欢声雷动。夜幕降临，五彩炫目的礼花在空中连续绽放，最后一颗重型礼花，在五百米高空中炸开，“变幻出一个红色的大‘肉’字，淋漓着火星子，像一块刚从锅里提出来的大肉，淋漓着汁水。观者都仰着脸，眼睛瞪得比嘴巴大，嘴巴张得比拳头大，好像期待着天上的肉能掉到自己嘴里”(第168—169页)。焰火散尽，各种烧烤便开始了。这里有韩国烧烤、日本烧烤、巴西烧烤、泰国烧烤、蒙古烤肉，有铁板鹌鹑、火石羊尾、木炭羊肉、卵石炮肝、松枝烤鸡、桃木烤鸭、梨木烤鹅……这个足有一平方公里、有数百家摊子的烧烤夜市，就如同一个人鬼混杂、阴阳莫辨的荒诞而阴森的世界：“电灯上都戴着红色的灯罩，红光闪闪，营造出神秘的氛围。这很像传说中的鬼市，鬼影憧憧，鼻眼模糊，尖利的牙齿，绿色的指甲，透明的耳朵，藏不住的尾巴。卖肉的是鬼，吃肉的是人。或者卖肉的是人，吃肉的是鬼。或者卖肉的是人吃肉的也是人，或者卖肉的是鬼吃肉的也是鬼”(第169页)。罗小通接下来所讲的两个鬼市的故事，更形象地强化了烧烤夜市的鬼市化特征：一个讲的是一个误入鬼市的人看到一个肥大的男人正在把自己的腿放在炭火上烤着吃；另一个说的是一个卖熟肉的人误入了一个热闹非凡的肉市，最后发现吃肉的全是嘴脸狰狞、眼放绿光的鬼。作者将烧烤夜市与鬼市、世间贪婪之徒与冥界饕餮之鬼予以比照，其讽喻意味是相当明显的。“现在的人，最喜欢和鬼打交道。现在的人，鬼见了也怕啊”(第170页)。一些人不仅办肉食节，还要在烧烤夜市的地址上建肉神庙，认为这“不是迷信，这是人民群众对美好生活的向往。天天吃肉，是小康社会的一个重要标准”(第177页)。还要修复已经破败的五通神庙，认为“五通神崇拜，说明了人民群众对健康幸福的性生活的向往，有什么不好”(第237页)。在这人间鬼市，无论是饕餮之徒，还是浮浪男女，他们既是这场滑稽闹剧的荒唐表演者，也是麻木观赏者。物质的丰足背后，是为求得物质利益的最大化而无视土地的流失、环境的破坏、资源的浪费，如此等等，这是否就是莫言所谓的“现在社会人的变态的夸大的欲望”？ 莫言1992年完成的《酒国》，用魔幻的艺术手法描述了发生在“酒国”这个虚幻场域中的故事，揭露了被欲望所控制、所扭曲的真实人性。在“酒国”市，烈酒不仅能满足居民们的口腹之欲，还是他们的精神支撑和灵魂依托，伴随着对酒的极度欲望而来的是对菜肴的变态追求。“酒国”市有条著名的驴街，街上有二十四家杀驴铺，由于“这几年对内搞活对外开放，人民生活水平不断提高，需要吃肉提高人种质量，驴街又大大繁荣……站在驴街，放眼酒国，真正是美吃如云，目不暇接：驴街杀驴，鹿街杀鹿，牛街宰牛，羊巷宰羊，猪厂杀猪，马胡同杀马，狗集猫市杀狗宰猫……数不胜数，令人心烦意乱唇干舌燥，总之，举凡山珍海味飞禽走兽鱼鳞虫介地球上能吃的东西在咱酒国都能吃到”(31)(省略号为笔者所加)。驴街尽头有一家“一尺酒店”专门经营全驴宴，先是拼成莲花状的十二个冷盘，菜品包括驴肚、驴肝、驴心、驴肠、驴肺、驴舌、驴唇等，接着是红烧驴耳、清蒸驴脑、珍珠驴目、酒煮驴肋、盐水驴舌、红烧驴筋、梨藕驴喉、金鞭驴尾、走油驴肠、参煨驴蹄、五味驴肝等数十道热菜，最后是用驴的性器官为原料烧制的大菜“龙凤呈祥”。“酒国”人在盘中之物、烹制之法上可谓挖空心思、花样百出。小说看起来写的是与吃喝有关的故事，有许多荒诞不经的情节和戏谑性的语言，其实这是一个现实影射性极强的寓言，其中充满了象征，最具深刻意义的是“象征了人类共同存在的阴暗心理和病态欲望，比如说对食物的需求已远远超出了身体需要的程度等”(32)。 《四十一炮》是一个内容更为丰富、思想更为复杂的寓言，从某种意义上说，它就是《酒国》的姊妹篇、扩展版。其所构建的故事发生地“屠宰村”也是一个虚幻的场域，在这个场域中围绕着罗小通和兰老大上演的荒诞的食色闹剧所影射的就是当时中国非正常欲望极度膨胀的社会现实。小说中“屠宰村”所发生的故事、“肉食节”上的场景，很容易让人想到《酒国》中的“驴街”和“全驴宴”等。作为农民之子和视故乡为生命“血地”的乡土作家，莫言一直对经济大潮冲击下的社会变迁和人性变异充满了深深的忧虑：“八十年代后期，政治淡化，欲望横流，标新立异，异想天开，整个社会就像一个乱糟糟的大集市，天天都像狂欢节，各种各样滑稽、怪诞、丑恶的现象纷纷出笼，纸醉金迷，灯红酒绿，繁华后面充满了颓废，庄严后面都暗藏着色情”。而20世纪90年代之后的社会，则是“高度的欲望化，疯狂的金钱欲，变态的食欲，夸张的性欲，我觉得这是社会普遍的堕落”(33)。改革开放以来，经济的迅速发展强烈地刺激着人的逐利本性，为了满足无限膨胀的物欲，人们绞尽脑汁而又不计后果地想出了各种花样、用尽了各种手段，由此带来了土地资源的浪费、生态环境的破坏、道德伦理的沦丧、价值观念的错位、精神世界的迷失等严重的社会问题。《四十一炮》在这样的社会背景下创作完成，不可能是无的放矢。在小说对种种荒唐离奇的物质欲望、生理欲望等各种欲望的夸张叙述背后，或显或晦地透露出作者对当时物欲横流的社会环境的洞察与批判，表达了作者对生活在这种环境下人的生命形态和生存状况的关注和忧虑。小说场景和故事所具有的深刻的现实批判意义，不仅仅是属于高密东北乡、双城市、屠宰村的，它具有更为广泛的意义指向。当有人质疑莫言的小说缺乏清晰的历史轮廓时，莫言回答说：“我就要达到这个目的，反映人类的某种生存状态，哪怕是地球上过去和现在从来没有人那样生存过。”(34)这是一种更为深层的人本主义关怀，这种关怀既关注过去已经发生、现在正在发生的事情，更关注将来可能发生的事情，这是对人的生命价值和存在意义的形而上的哲学思考。 四 欲望背后的人性弱点 有论者曾如此概括莫言小说的叙事特点：“作为一个农民出身的现代主义者，莫言从一开始就没有对社会分析、道德批评、政治介入表现出明显的现实主义倾向”，“人们看到的莫言更像是一个带着农民的智慧与诡计的游击队战士，始终对日常生活的快速都市化与商品化投以厌烦的目光，而他在社会政治领域的规避(evasiveness)与看似超然的态度，则与其在形式与寓言层面的‘强度’、‘激进’与‘大胆’相匹配。在莫言的世界中，现象的世界(the phenomenological reality)很少得到再现，而是被‘形式—叙述’空间所吞没，并由一种无情的虚构逻辑转化为寓言性形象。在这个意义上，颠倒的反而成为真实的”(35)。在小说中不作道德评判，不直接涉及政治，不设立明确的主题，甚至“向来以没有思想为荣”(36)，这是莫言一贯的作风，是其小说叙事的一种策略，或者说一种方式、一种技巧，他非常高明地将自己的态度和立场及小说的内涵和思想潜沉于刻意经营的“‘形式—叙述’空间”之中了。 《四十一炮》的叙事结构即是匠心独运的，它不依赖于故事而依赖于诉说，“诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想”(37)。小说通篇就是“炮孩子”罗小通喋喋不休的诉说，这是一个说不上故事的简易框架，乍读小说，既难以明确作者的创作意图，也难以确定文本的中心与重心，作者似乎不是非要表达什么，只是呈现现实种种，又似乎要表达很多，多种视角、多个场面的错杂切换，多种思想的冲突交织，赋予了这部小说结构上的复杂性和内容上的丰富性。 既然一切都有赖于诉说，那么叙事就有了随意性、非理性、非逻辑性等特征。这种叙事策略更多的是运用感性的甚至是想象的方式去表达某种或种种生活经验或生命体验，在看似非合理、非常理甚至怪诞、变形的叙述中影射现实生活中的种种客观存在。《四十一炮》就是借“炮孩子”罗小通之口对种种现实生活予以多维立体的展示。在罗小通口若悬河的诉说中，生活的帷幕徐徐拉开，纷繁芜杂的现实种种通过不同线索的交叉并行，几乎是同时被推至前台：罗小通成长的烦恼，屠宰村扭曲式的转型，老兰不寻常的发迹，官场的种种形态，兰老大糜烂的性史；男人的执着，女人的痴情，卑微百姓局促的尊严，富人名人生活的奢华与无奈……这是生活本身的丰富多彩，也是小说内蕴的厚重与大气。 食与性是人之天性，是本能的欲望，就连圣人也认为“饮食男女，人之大欲存焉”(《礼记·礼运》)，“食色，性也”(《孟子·告子上》)。问题的关键是，如果一任本能欲望无节制地泛滥下去，则理性的大堤终将会被冲决垮塌，社会秩序、伦理道德、价值观念等也将随之荡然无存。欲望是推动一切的动力，也是毁灭一切的根源。《四十一炮》一条贯穿始终的叙事线索就是紧紧围绕食色欲望这一带有普遍性的人生、人性问题而展开故事情节的。 罗小通是食之欲望的代表。罗小通的成长史是那个年代很多乡下孩子成长史的缩影，不同的是，他是个“肉孩子”，对肉有着异乎寻常的变态欲望。在罗小通的成长回忆中，最深刻的记忆是饥饿和对肉的极度渴望。他具有与肉通灵的能力，可以听懂肉的语言、了解肉的欲望，能够与肉交流对话。罗小通充满荒谬和象征色彩的人生历程都与肉有关，他赢得过吃肉比赛，发明过“洗肉”法，当过给肉注水的车间主任，最后又化身为肉神庙里的“肉神”。所以，他颇有成就感地自诩道：“世界上吃肉的人如恒河沙数，但把吃肉这种低级的行为变成了艺术变成了美的人，惟有我罗小通一人。世界上被吃掉的肉和即将被吃掉的肉累积起来比喜马拉雅山还要高大啊，但成为了艺术表演过程中的重要角色的，也只有这些被我罗小通吃掉的肉啊。”(第298页)小说对罗小通这种对于肉的欲望和吃肉才能的夸张性、想象性叙述和描写看似荒诞，实际上是对那个物质极度贫乏年代所带来的饥饿记忆的一种艺术呈现。那些乡下孩子的烦恼或许各有不同，但贫苦与压抑却是他们的普遍性体验。在这种贫苦与压抑的生活中，人的生理欲望及精神意识有时在某些方面就有可能走向偏执、迷狂，从而带来某种程度的性格扭曲，这在当时绝非个别现象，而是一代人共有的人生体验。 兰老大则是性之欲望的代表。莫言对兰老大性欲望与性能力及其带有传奇性的性史的描写也是用了夸张、想象等手法。兰老大是一个集外表、魅力、财富、地位于一身的男人，几乎对所有女性都有着莫名而强大的吸引力。黄飞云就曾眼泪汪汪地对兰老大说：“我知道你是一个大流氓，大魔鬼，黑白两道你通吃，我知道嫁给你这样的人会不得好死，但我还是想嫁给你，每分钟都在想，我着了你的魔道。”(第326页)这是一个有着无与伦比的性欲望和性能力的人，他也曾自诩说：“我根本就不是人，我是一匹马，一匹种马，种马是属于全体母马的，不可能属于一匹母马。”(第326页)他还真就如一匹种马那样一次连续与四十一个金发碧眼的女人交合而精神不惫，但最后却倒在了洋人的枪口下。兰老大之于性，如同罗小通之于食一样，是另一种过度欲望的寓言化、形象化呈现，对人性而言，也具有一种普遍的警示意义。 再如，屠宰村卖注水肉，发黑心财，也是为物质欲望所驱使，从一个方面反映了当时农村经济发展转型期所带来的社会问题。而老兰之所以能迅速发迹，也只可能产生于那样一个大力提倡开放搞活而方方面面又相对无序的时代。 《四十一炮》通过儿童视角、以寓言故事的方式、运用讽喻和象征等表现手法，借“炮孩子”罗小通的悬河之口所“炮制”的“世说新语”，对于种种超出了“正常域值”的人之欲望予以了嬉笑怒骂式的描述与批判，揭橥了种种非正常、非理性的欲望之所以产生的根源，除了特定历史时期的社会原因外，最主要的原因则是人性的根本弱点。在莫言看来，“好人和坏人、穷人和富人，都没有明显的区别，他们都是欲望的奴隶，都值得同情，也都是必须批判的”。因为无论好人坏人，他们所遭受的苦难，“并不完全是外部原因导致的，最深重的苦难来自内心、来自本能”(38)。 ①莫言：《作家一辈子干的一件事——在京都大学的演讲》，《恐惧与希望：演讲创作集》，第15页，海天出版社2007年版。下同。 ②③(14)(20)(21)(25)(38)莫言：《小说与社会生活——在京都大学会馆的演讲》，《恐惧与希望：演讲创作集》，第176页，第173页，第177页，第177—178页，第176页，第175页，第175—176页。 ④(26)(27)莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富——在史坦福大学的演讲》，《恐惧与希望：演讲创作集》，第45页，第46页，第48页。 ⑤⑥(36)(37)莫言：《诉说就是一切——代后记》，《四十一炮》，第402页，第402页，第401页，第401页，上海文艺出版社2008年版。下同。 ⑦莫言：《〈透明的红萝卜〉创作前后》，《恐惧与希望：演讲创作集》，第358页。 ⑧⑨童庆炳：《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》1993年4期。 ⑩(11)莫言：《故乡 梦幻 传说现实——与石一龙对谈》，《作为老百姓写作：访谈对话集》，第264—265页，第269页，海天出版社2007年版。下同。 (12)吴晓东、倪文尖、罗岗：《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年1期。 (13)(18)莫言、舒明：《新小说像狗一样追着我——关于〈四十一炮〉的对话》，《文汇报·书缘》2003年7月25日。 (15)王小明：《荒诞溯源与定位》，《西北师大学报》1999年6期。 (16)《辞海》(缩印本)，第580页，上海辞书出版社1980年版。 (17)张爱玲：《烬余录》，《流言》，第41页，皇冠出版社1988年版。 (19)《四十一炮》卷首语以罗小通的语气云：“大和尚，我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做‘炮孩子’，但我对您说的，句句都是实话。” (22)莫言：《捍卫长篇小说的尊严——代序言》，《四十一炮》，第5页。 (23)莫言：《〈奇死〉后的信笔涂鸦》，《昆仑》1986年6期。 (24)贺立华、杨守森等：《怪才莫言》，第150页，花山文艺出版社1992年版。 (28)刘香：《叙述的狂欢：写作者的自我救赎之道——评莫言的长篇小说〈四十一炮〉》，《名作欣赏》2005年3期。 (29)(30)莫言：《用自己的情感同化生活——与〈文艺报〉记者刘颋对谈》，《作为老百姓写作：访谈对话集》，第88页，第89页。 (31)莫言：《酒国》，第144页，作家出版社2012年版。 (32)莫言：《作为老百姓写作——与大江健三郎、张艺谋对话》，《作为老百姓写作：访谈对话集》，第327页。 (33)莫言：《在文学种种现象的背后》，《莫言对话新录》，第101页，文化艺术出版社2010年版。 (34)莫言、陈薇、温金海：《与莫言一席谈》(下)，《文艺报》1987年1月17日。 (35)张旭东：《“魔幻现实主义”的政治文化语境构造——莫言〈酒国〉中的语言游戏、自然史与社会寓言》，陈丹丹译，《人民论坛·学术前沿》2012年14期。