“黄金狂时代”台湾和殖民地近代的全景(panorama)——从王童电影《无言的山丘》切入，本文主要内容关键词为：全景论文,山丘论文,殖民地论文,台湾论文,近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90-02 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2013)08-0124-07
一、殖民地近代的视角
中国台湾地区与韩国在近代具有相似的历史轮廓：殖民地、光复、军事独裁、经济发展、民主化运动……然而也存在着很多不同的方面。其中被提得最多的差异之一就是，同样经历过日本帝国主义的统治，可是各自在对于日本殖民地时期历史的解释或者对日本的感情是不同的。在韩国，所谓“剥削论”成为历史学界认识的主流。他们认为，朝鲜之所以不能走自主的近代化道路，是由于日本强制吞并、剥削朝鲜。与此相反，中国台湾持所谓“殖民地近代化论”的人比较多。他们认为殖民地时期中国台湾经济发展归功于日本的殖民统治，而韩国人对“殖民地近代化论”还不太熟悉。以一个韩国人的立场不得不考虑下列的问题：帝国主义政府在殖民地制定“国语”，普及“教育”，开通“铁路”等行为，是为谁的呢？是为了他们本国利益，还是对于殖民地人民的恩典呢？
以一个韩国人的眼光看中国台湾，好像中国台湾社会“殖民地近代化论”成了主流，并且中国台湾人对殖民地时代有怀旧(nostalgia)的感情。这是为什么呢？中国台湾人把自己对日本的感情放在他们对国民党关系的比较上来并论的比较多。中国台湾人常说“狗去猪来”，这是对国民党的反感而来的，而他们对日本带有相对的亲近感。
那么，韩国历史学界的“剥削论”在理论上保持了多少客观性呢？大韩民国宪法的“前文”上写着“继承三·一运动和四·一九精神”这样的话，民主主义成了韩国的建国理念。韩国在军事独裁政权崩溃、逐渐进入了多元化社会以来，围绕“民族主义”的偏窄性发生过论争。20世纪90年代以后现实社会主义没落，伴随而来的韩国知识界以精神上的反思为契机，一些学者正式提起“殖民地近代化”的主张，代表政治上的“保守”立场①。这样，“剥削论”和“殖民地近代化论”在“进步”和“保守”阵营对立的情况下，最近以“第三种视角”登场了。
先看看主要论者之一尹海东的主张：
果然“殖民地近代”是什么？殖民地近代论不是主张或拥护“殖民地近代化”的主张而提到的。它不是完全否定殖民地的“近代化”。这同时也是说不否定帝国主义统治下的“剥削”。这就是在一定程度上承认“殖民地近代化”和“剥削”。可是这殖民地近代化论的本质上的用意更不在于两种论述的折衷上的。问题的本质就在于用“近代化”或者“剥削论”这种概念再不能准确地说明殖民统治的性格和被殖民社会的变化。殖民地近代论就在以往的殖民地论述处于的困境(dilemma)出发。总而言之，观看殖民地的第三种视角就是殖民地近代论②。
所谓“剥削论者”认为日本帝国主义阻碍朝鲜的“内在发展”之路，资本主义的发展途径果然是一国规模可能实现的吗？针对这个问题，尹东海强调殖民地不是一国范围内达成的自给自足的政治、经济、社会的单位，而是构成帝国的一部分，帝国和殖民地构成了互相作用的、一个“连贯的世界”。他把空间的“同时代性”和时间的“连续性”当作构成殖民地的两个本质的中轴提示。我们需要注意到“光复”以后旧殖民地国家或地区还继续着殖民残渣的事实，像这种后殖民情况在以前经验过殖民地的诸多国家或地区是同时存在的。
另一种是试图超越学问上的“内在发展论”和“殖民地近代化”。美国的韩国学研究者们1990年代研究成果结集了《韩国的殖民地近代性》一书，该书的编者Shin，Gi-Wook和Michael Robinson在序文里说：“光复”后，在韩国社会民族主义占有几乎等于国家宗教的绝对的位置，民族主义话语掩盖了有关再现殖民地时期政治共同体的多种丰富的话语。他们说民族主义的历史叙述以剥削论为前提，所以突出强调压抑和盘剥，这种理论把一分为二式的思考扩散到整个韩国社会。编者们把“殖民地近代”当作民族主义的对岸，他们建议学者们仔细考察殖民地时代多种的社会集团受容于近代的多样光谱(spectrum)。他们把东亚的近代性排在西欧的布尔乔亚民主主义，德国、日本的法西斯主义，俄罗斯、中国的共产主义等近代化的多种路径之列，说东亚的近代性是西欧模式和殖民统治混合的、带有复杂性和两面性的很独特的形态③。
殖民地近代性指的是在殖民地状况之下接受的近代性，假如谈论其近代性，一定要考虑到殖民主义的历史脉络。本文以台湾王童导演的电影《无言的山丘》为中心，考察台湾殖民地近代的历史脉络以及内在的复杂性和两面性。
二、王童的电影世界
王童1942年出生于中国安徽太和县，1949年随家人来到台湾，父亲是国民党有名的将军。1962年王童入国立艺专美术科就读，毕业后在台北举办了个人画展。1966年加入中央电影公司(“中影”)当美工，与不少的名导演合作过，包括李行、胡金铨、白景瑞等。1980年初次以导演身份拍摄电影，拍了内地作家沙叶新原作的《假如我是真的》(1981)、伤痕文学系列的《苦恋》(1982)、台湾地区作家黄春明原作的《看海的日子》(1983)，以后陆续拍摄了《稻草人》(1987)、《香蕉天堂》(1989)、《无言的山丘》(1992)、《红柿子》(1995)等作品④。
《稻草人》描写太平洋战争末期台湾地区乡村发生的故事，《香蕉天堂》是随着国民党军队南下的一个男人来台湾后转变了自己身份的故事。《红柿子》是以他的家族史为题材的一部影片，影片描绘败战后国民党将军家族的故事，据说是王童的自传电影。电影里的父亲以前在内地是将军，可是来台湾后成了小市民，得适应新的环境。影片里的祖母总是慈爱地照顾家人，而孩子们则不管环境的变化忙着玩儿。王童电影《红柿子》展开了与侯孝贤电影《童年往事》不同风格的另一种外省人家族来台适应记。《红柿子》是祖母珍惜的齐白石一幅水墨画的题目。家庭经济状况不好了，祖母把从内地带来的爱不释手的那张名画卖掉了。电影里齐白石的名画《红柿子》是代表导演认同上的指向隐喻。
王童与侯孝贤、杨德昌在年龄上或者电影活动上比较起来大体差不多，可是对于台湾新浪潮电影的贡献上他的名气不如侯、杨两位高。这是为什么呢？香港的影评人叶月瑜提到两点：第一，王童与“中央电影公司”的关系非常密切。第二，他是从内地来的外省人，保持内地认同⑤。其实“中央电影公司”是跟国民党有关的台湾地区最大的电影公司，台湾新浪潮电影导演中除了杨德昌是一个例外，侯孝贤、吴念真、小野等都曾经在这一家影片公司工作，以后他们都脱离了“中影”。可是与此相反王童继续着与“中影”之间的纽带关系，这一点是不同的。
族群背景上，杨德昌和侯孝贤都是外省人。杨、侯二人均出生于1947年，而王童出生于1942年，他们都是1949年来台湾的。杨德昌和侯孝贤来台湾时年龄尚幼，只有两岁左右，对内地没有什么印象和记忆。而王童来台湾时已经七岁了，他曾回顾小时候在内地看过《一江春水向东流》，《万家灯火》等老电影⑥，虽然他们之间有五岁的差距，但王童比他们更多珍藏了内地的文化记忆。这微妙的差距，使王童的文化重心自然地有一点儿偏向内地，如王童电影《红柿子》里传统的慈爱的祖母形象，代替了《牯岭街少年杀人事件》里的小四和《童年往事》里的阿孝这类反抗少年的形象。
把王童的《稻草人》(1987)，《香蕉天堂》(1989)，《无言的山丘》(1992)叫做“台湾三部曲”似乎更合适，这些作品的拍摄时间比《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》等侯孝贤的“台湾三部曲”还早。可是国际影评界常提到的是侯孝贤的三部曲，而不是王童的三部曲。对此，叶月瑜提到或许王童作品的喜剧形式贬低了电影的价值，还提到王童没有侯孝贤式的严格的形式主义。我也同意这部电影“喜剧风格”的否定性侧面，特别是对于《香蕉天堂》来说，这样的批评是非常适当的。
可是有关《香蕉天堂》的风格，还有与此相反的评价。Guo-Juin Hong在“Island of No Return:Cinematic Narration as Retrospection in Wang Tong and New Taiwan Cinena”一文中说，以别人的身份过一辈子的主人公呜咽的后部场面与其说是喜剧(comedy)不如说是寓言(allegory)。王童电影看起来是喜剧，其实保持着“我是谁”的哲学疑问⑦。围绕该片风格上的评价问题，评论界自然会有不同的见解，可是我认为电影中的喜剧成分会降低作品的紧张度，这一点是很明显的。
侯孝贤电影独特的画面受到世界影评人的注目，他把长镜头和省略技法结合创造出他固有的风格。我也承认侯孝贤“怀旧风”细腻的形式主义非常漂亮，可是另一方面我觉得他的电影在解释当代的历史这一方面来说，是不是呈现了自己的局限。譬如说，涉及殖民地历史的《悲情城市》、《戏梦人生》等作品中，帝国主义和殖民地之间的“交涉(negotiation)”排在前面。而风格上有点粗鲁、直率的王童的电影构架(frame)是不是承载着侯孝贤影片里没有的另一种真实。本文将王童的《无言的山丘》作为文本，观察殖民地时期台湾人欲望的浮沉和社会心理的推移。
三、“黄金狂时代”的台湾
“黄金狂时代”，这是美国著名电影表演艺术家卓别林(Charlie Chaplin)的名片“The Gold Rush”(1925)的韩文译名。英语“Gold”加“Rush”可以解释为“为了开采黄金而聚的人潮”。可是译名中有一个“狂”字，“狂”字洞察、捕捉了盲于物质欲望的近代拜金主义的本质。那儿有闻风声做暴发户梦来到金矿的男人们，还有聚集在金矿周围妓院的女人们。金矿是激发好男好女的原初感情的最适当的地方。电影《无言的山丘》的背景定为1927年矿山村九份的金瓜石⑧。那么，在进入文本之前，我们先看看台湾的“黄金狂时代”。
周宪文《日据时代台湾经济史》一书，把台湾殖民地时期金矿业的发展分为下列四个时期：(1)1918年以前：兴盛时期。与第一次世界大战的战争特许有关。(2)1918年-1932年：第一次衰落期。与1923年关东大地震、日本经济的冲击和世界经济不振有关。(3)1932年-1943年：与日本再度查禁黄金出口，“九·一八”以后日本实施奖励产金政策有关。(4)1943年以后：与太平洋战争的爆发有关。⑨
金瓜石的开发是从清末开始的。刘铭传来台湾任巡抚，修筑基隆与台北之间的铁路。1890年，施工工人在今八堵车站附近发现了河中的沙金，终于发现金矿所在地。原先在美国加州做工的粤籍华工便来到台湾加入建筑铁路的行列。发现金矿以后，蜂拥而来的淘金者、采矿者更多了。于是，清政府设立了金沙局管理他们，并可以收取厘金。1894年清日战争结束，台湾被割让给日本，日本人设立沙金署管理金矿。1896年日本政府发布并实施了《台湾矿业规则》，让日本人独占采矿权，1897年确定藤田传三郎的藤田组取得西区的瑞芳矿山矿权，东区的金瓜石矿山矿权则由田中长兵卫取得。金瓜石开采初期，矿工全部都是日本人，在1900年便多达1300名，而台湾人大部分从事杂役工作⑩。
到了1930年代，在殖民地朝鲜也刮起“淘金热潮”。日本经济在第一次世界大战期间经过了超前的繁荣时期，可是1920年以后面临几次危机。特别是1923年“关东大地震”的影响，1927年发生“昭和金融恐慌”，日本不得不宣布三个星期的“延期偿还(moratorium)”时间。日本政府1930年1月发表“金本位”政策，在朝鲜也奖励产金(11)。所以在朝鲜也涌现很多金矿，在整个韩半岛上各种各样的人都投身于淘金事业。1934年1月1日的《朝鲜中央日报》报道：1933年一年中朝鲜开发了5025个矿山，其中金矿达到3222个。看看这种纪录(12)，可以推测当时的淘金热潮是如何的汹涌。
闯进金矿的人中，各个阶层的人士都有，工人、农民、资本家，连以前只知道民族、国家、意识形态的知识分子也参加了。跟随他们的是：扔弃听诊器的医生、脱掉法官服的法官、搁笔的小说家，还有转向的社会主义者。(13)“黄金狂时代”产生了将来成为朝鲜巨富的“金矿王”，也产生了很多成功故事和失败之谈，他们的传奇故事布置了纸面。著名韩国作家金基镇和蔡万植也参加了金矿事业而失败。这种金矿热潮反映在金裕贞“金矿三部作”《淘金的豆田》(1935)、《意外之财》(1935)、《金子》(1938)，蔡万植的“金矿二部作”《车站附近》(1937)、《金的热情》(1938)，李泰俊的《宁越老头儿》(1940)等文学作品中(14)。
1930年代在朝鲜和中国台湾刮起的黄金热风，也许跟当时军国主义日本的战争准备不无关系。整个朝鲜地区都笼罩在淘金热潮中，与此不同，中国台湾淘金主要以北部为中心进行。可是对于当时几乎没有致富机会和致富门路的殖民地人民来说，黄金的诱惑会是非常强烈的。作品中对金子的热情和兴奋、绝望和幻灭的故事，在东亚的文脉上再次构成殖民地特有的社会气氛。
四、人口的移动和殖民主义的心理学
电影一开始，在一家工人居所里，一位老人给年轻的工人讲故事。他说：“没多久以后，那只金蟾蜍就变成一座山，蹲在那里。不知道是在尿尿，还是做什么？面朝海，背向东边。太阳要下山时，那只蟾蜍，身体会变成金色。发出闪闪的金光，有些人不相信世间有这种事，要去看个究竟。结果呢！眼睛被金光刺得张不开，瞎了眼爬回来。等一下，我喝口茶。你们听得那么过瘾，我讲得口都干了。日本人占领我们台湾，为什么从贡寮上岸？他们就是在海上看到那只金蟾蜍在发光。”
竖起耳朵听故事的阿助、阿屘兄弟，抛弃了“长工”的生活偷跑。他们在路上碰到了一位老人问金蟾蜍山怎么走，老人不答大笑。兄弟历经千辛万苦终于到了金矿，投宿于阿柔家。阿柔结过两次婚，每次都是丈夫死了，是一个人养孩子们的寡妇。她为了赚钱，什么费劲的事都肯做，甚至于卖身。兄弟俩在矿山办公室办手续的时候，从日本来的柴田所长正式上任。当时日本的企业来台湾，不少寻找赚钱机会的日本人跟随着迁移到台湾来。1913年居住在台湾的日本人有133,937名，到1926年成了195，769名(15)。这部电影适当的反映了当时的人口移动。
在殖民地时期，随着资金流动、外地人汇聚，陌生人的集团里，按照权力的高下或者人种主义的差别，产生了劣等感、优越感等等各种各样的殖民主义心理。殖民主义心理在影片里以人之间的“序列化”表现。金矿办公室的柴田所长穿得很讲究，喜欢西洋古典音乐和读书，好像是生活在另一个世界中的人。柴田所长是导演为了表现殖民地人的“序列化”，有意安排的第一个人物。矿工们都衣服褴褛，办公室职员和警察都穿制服，这种情况下柴田所长穿的白色西装特别突出。他喜欢听柴科夫斯基的《悲怆》，也许是当时的台湾人还没有听过的吧。但那音乐为什么不是日本音乐，而是西洋音乐？那是导演需要西洋音乐对于柴田所长跟台湾人之间的“文明距离化”做贡献。
金矿前面有妓院。矿工们在矿山里勤奋地做重活，发薪日到了，整个矿山村弥漫着一片享乐的气氛。矿工们把金子藏在肛门偷出来，支付夜合钱。矿山村里，每种劳动都有价格。全盛期九份的人均所得水平超过台北，由于她的繁华，得到了“小上海”的绰号(16)。侯孝贤电影《悲情城市》也充分表现了这种气氛。
在妓院干零活过日子的红目，是导演为了表现殖民地人的“序列化”而安排的第二个人物。红目也许是客人与妓女生的，他的日常用语是日语，他常常说他的父亲是日本人，可是谁也不尊重他。办公室的职员骂他杂种，他反驳说自己是日本人。这时候所长出来用柔道技术把他扔到好远，所长好像认为红目玷污了日本人的名誉。以后红目又试图卖淫荡的人形，被人家赶出去了。红目对杂种的称呼非常敏感。他毫无根据地坚信他的父亲是日本人。红目的这种心态让观众想象红目是一个梦想做日本人的中国台湾人。他坚信他是一半的日本人，而不是完整的日本人。这是导演把他安排到中国台湾人与日本人之间的一个设置。他被人家蔑视、嘲弄，而自认为不同于台湾人。这种心态折射出他对于自己身份的自卑感。
所长为了防止矿工偷金子，重新规定禁止买卖金子，强化警备和搜索。这时红目向所长密告金矿和妓院之间的走私。所长带领警察到妓院来，对妓女们进行搜身。警察们开始搜身，妓院变得乱七八糟。可是所长侧过头去，欣赏院子里漂亮的粪水。搜身工作结束了，所长刚要出去的时候发现了富美子。从冲绳来的富美子，在妓院里打扫卫生、洗衣，不卖身。所长问她哪里人，得知她是琉球人以后，问警察说她怎么没搜身。冲绳人富美子是导演为了表现殖民地人的“序列化”安排的第三个人物。“富美子也要搜身”，所长的这句话把这个冲绳小姐从日本人的范畴排除出来。被警察带走搜索阴部的富美子失身而哭，镜头远距离照出血污的白手套。这不能说是性行为，而是由公权力的强奸。(17)
五、歧视、剥削，以及台湾“自我”的形成
冲绳人富美子以为自己是日本人，可是她被从日本人中排除了。通过这个情节可以看到在殖民地时代台湾人受到的歧视。众所周知，近代日本侵略、并合东亚的诸多地区，扩张自己的领土。1869年日本把虾夷地改称为北海道，并入到日本领土，1875年与俄罗斯交换桦太跟千岛，1879年断然把琉球蕃宣布为冲绳县而并合所谓“琉球处分”。(编者注：“琉球处分”是海外学者，主要是日本学者，对日本吞并琉球的一系列政策及过程的概括用语。)清日战争以后日本把台湾做为殖民地，日俄战争以后把朝鲜并入它的统治下。持续到1870年代的琉球王国后来变成日本的冲绳，也是日本近代化过程的一部分。
看看伊波普猷、比嘉春潮等并入当时冲绳知识分子的认识，一方面表现自己处境的悲痛，另一方面说“琉球是老大，中国台湾是老二，朝鲜是老三”，把自己强调做为比台湾地区、朝鲜特别的存在。这是从琉球王国时代受到日本干涉的琉球人的立场来说，需要保护自己的强力的国家的存在(18)。
可是一部分冲绳人的那种愿望，与日本人对他们的歧视之间总有距离。冲绳被1879年的“琉球处分”正式编入为日本的一个县，可是到1910年代他们的参政权一直被限制，制度上是有差别的。以后的差别消除了，但对于语言和风俗等的差别在不断地继续着。在日本帝国内冲绳一直处在暧昧的位置上。为了摆脱这种暧昧的位置，冲绳人，特别是冲绳的知识分子保持让他们证明自己与殖民地人的不同的紧张感(19)。对富美子的搜身是从她在殖民地序列里所处地位的“暧昧”开始的。
金矿里也进行了搜身。办公室职员让矿工脱裤子搜索肛门。愤怒的台湾人矿工反抗喊叫“我们不是人吗？”接着发生了一次反抗风波。结果矿工们的领导人中弹而死，反抗风波结束了。描写殖民地时期的艺术作品中看到台湾人对日本帝国主义的反抗是稀罕的。该片中台湾人的反抗是多么客观地反映了当时的社会气氛呢。王童在与蓝祖蔚的采访谈话时这样说过：
甲午战后，台湾被中国割让抛弃了，当时台湾人是气愤得想独立的，不想做日本人，但是实力不如日本人，打不过也只好投降，但是大正时期的反抗之心远超过后来的昭和时代，后来逐步驯化了……但是拍摄以大正年为背景《无言的山丘》时，主角心情就截然不同，例如彭恰恰的角色就带有被压迫者的不平与反抗心情，他们挖矿何等辛苦，可是日本人就是尽情剥削和压榨他们，他们心头的恨是极其强烈的；任长彬饰演的小杂种也是有相似的情绪，在台湾人面前他是半个台湾人，但在日本人面前他不过就是个私生子而已，抬不起头来的。简单讲，大正初期的台湾人是抗日的，昭和年代则是顺化了(20)。
这里清晰可见导演对于殖民地时期的剥削及其反抗的观点。
失了身的富美子除了卖身以外别无选择。她开始正式卖身，矿山里男人云集。富美子在妓院里走红，在这一段场面上富美子国族认同上的“暧昧”又在发挥作用。富美子的“暧昧”是有两面性的，她是日本人，但从日本人那里得不到承认，可是从台湾男人的眼里她是日本人。
红目觉得富美子的失身都是因柴田所长所致，就去找他。正在欣赏古典音乐的所长不理他。两人吵起来，红目听到所长说“富美子虽然是琉球人，像你这样的人，哪有资格得到她？”这句话激怒了他，他愤而杀死所长。警察到了的时候，红目穿着所长的制服坐在所长的椅子上笑着。人生的最后瞬间红目成就了做日本人的愿望。
趁着所长不在的机会，矿工们偷偷地淘金。他们发现了金脉，将要点燃炸药导火线的时候，办公室职员忽然来到。一场骚乱，坑道里面的人都慌张了不知怎么办。这时候只有阿屘脱身，其余的人都死在坑内。电影中的柴田所长象征着帝国的权力，金矿里劳动的实际情况揭示压抑和剥削的殖民主义本质。所长死去以后，台湾矿工们偷偷淘金的场面是很重要的，这意味着台湾人开始自觉近代性了。在日本人从殖民地获得财富的过程中，担当着提供劳动力的、道具的存在的台湾人开始自己追求近代性的这个场面，暗示着殖民地终结以后殖民地近代性可以继续下去。
电影的最后场面，在油菜田里阿屘碰到富美子。丧失希望的空间的矿山村里，其他的人都死了、走了，剩下的两个人终于互相依靠。阿屘说“我爸爸说，打雷的时候，土地都会震动。蟋蟀就会爬出来”，他伏地倾听地下的声音。富美子看着油菜花说“这是我跟姐姐们一起种的”，向阿屘伸手。资本的游戏结束了，变成废墟的矿山村里，衰病的两个人交欢。
最后，开初的那个老人又出来继续讲自己的故事：“阿屘睡了一觉起来后，才知道那个日本女孩子已经断气了。静静地，嘴角还笑眯眯的。不知道是不是这个原因，阿屘就疯疯癫癫了。不过他还记得一年去种两次油菜。大概是做过长工吧！他种的油菜特别好吃。油油地、金闪闪地。花一开，整个山坡金得吓人，好像撒了金粉一样。人生也不过如此！”
六、结语
金矿和妓院激起了贪欲。电影中的金矿和妓院是关键性的场所，在那儿产生的开采和性交两种行为可以说是台湾社会近代性形成的寓言。来台湾的日本人利用权力掠夺殖民地的财富。从肛门里挖金的场面就是殖民地资本家掠夺的象征，又是这部电影最大的讽刺。导演是不是想说，从殖民地赚的钱都是经过类似的过程。初期从殖民地赚钱的人，他们的事业只不过是从肛门和阴部挖金的勾当。
矿山里各种人都聚齐了。电影中的人物都有多样的族群背景，每个人都是“序列化”的。看不起亚洲殖民地人的骄傲的柴田所长，他常听古典音乐，做欧洲人的梦。他的身影就是分裂于欧洲人与亚洲人之间的日本人。冲绳人富美子身份认同上的“暧昧”，前面已经提到。可是这种“暧昧”是按照谁的基准说的“暧昧”呢？台湾人还是日本人？……这都是国民国家的文脉里规定的分类。把一切的对象都适用自己的基准分开、序列化，这就是近代的“冷酷”。受到别人的指责，而坚信自己是日本人的红目，他不知道自己是殖民者还是被殖民者，是患有分裂症的殖民地人的肖像。
代表台湾本地人的阿助、阿屘兄弟超越“长工”这个封建的世界，进入到“矿山”这个资本主义的空间，这就是表现依靠帝国主义日本走上全球性资本主义舞台的台湾的近代自我。另外，为了赚钱从内地来台湾最后空手而回的憨溪，还有卖春养孩子彻底保持儒家意识的阿柔。殖民地近代不是由帝国的权力片面授予的，而是由殖民地人的参与构成的。所以他们都是在自己的立场上接受近代性的。
电影通过不舒服的画面展示出近代化初期的悲惨景况。由“Gold Rush”加热的矿山村，膨胀了，再经过爆发事故，终于破产。经过破产生存的人，以衰残的身体重新形成新的主体。电影的最后，阿屘伏地倾听地下的声音，富美子种植油菜的意义是什么。做一获千金的梦聚齐的人用炸药弄坏了的土地上，生存的人重新以台湾社会的主体奋起。
注释：
①所谓“殖民地近代化论”的代表论者可以举安秉直。安秉直在《韩国近现代史研究的新的模式》(《创作与批评》98号，1997)一文里，以“韩国现代史的发展方向，除了资本主义以外没有别的”的主张为前提，强调在“经济发展论的视角”上需要一贯的分析“朝鲜后期”→“殖民地时期”→“光复以后”的时期。慎镛厦在《对于重构“殖民地近代化论”试图的批判》(《创作与批评》，98号，1997)一文里，批判安秉直的站在“经济发展的视角”立场的“殖民地近代化论”。慎镛厦在该文中说，殖民地朝鲜在政治、经济、社会、文化的诸多领域内没有达成近代化，压抑朝鲜人的“近代化”指向的就是殖民地权力。安秉直强调“经济发展论”视角的必要，说“要克服对于被殖民经验的自卑感和愤怒，需要保持独立国家市民的有责任感的姿态”。慎镛厦补充说“我们不但重视被掠夺的实像，而且还要重视现在的发展就是韩民族斗争而取得的结果这个事实”。
②尹海东，《殖民地近代的悖论》，humanist，2007，51页。
③Gi-Wook Shin and Michael Robinson，前书，5～23页的译者序文，37～61页的编者序文的内容。
④以上有关王童的艺术生涯及其作品，参照《台湾新电影二十年》，175页的内容。
⑤《台湾新电影二十年》，89页。
⑥参照《台湾新电影二十年》，175页的内容。
⑦Olivia Khoo and Sean Metzger,Futures of Chinese Cinema:Technologies and Temporalities in Chinese Screen Cultures,Intellect Bristol,UK/Chicago,USA,2009,pp.59～60。
⑧电影的时间定为1927年的事实，参照焦雄屏《台湾电影90新新浪潮》，麦田出版，2002，24页的说明。
⑨再引于唐羽《台湾采金七百年》，财团法人锦绵助学基金会，1985，140页的内容。
⑩有关金瓜石金矿开发的历史内容，参照方建能、余炳盛：《金瓜石——九份金铜矿床导览》，台湾省立博物馆，1995，8～16页的内容。
(11)有关朝鲜“淘金热潮”的内容，参照延世大国学研究院编，《日帝的殖民支配和日常生活》，慧眼，2004，261～262页的内容。
(12)再引于全峰宽：《黄金狂时代》，sallim，2005，41页。
(13)全峰宽，前书，21页。
(14)全峰宽，前书，51页。
(15)矢内原忠雄著，林明德译，《日本帝国主义下之台湾》，财团法人吴三连台湾史料基金会，2007，138页。
(16)方建能、余炳盛，前书，28页。
(17)有关这场用长镜头拍摄的悲剧画面，王童导演告白，参考了希腊导演安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos，1935-2012)的《雾中风景》(Landscape in the Mist)(1988)中少女被卡车司机强奸的场面。蓝祖蔚，《王童七日谈》，《典藏》2010，205页。
(18)有关伊波普猷、比嘉春潮的情势认识，参考屋嘉比收：《在于近代冲绳的少数(minority)认识的变迁》，崔元植外编：《站在帝国的十字路上做“脱帝国”的梦》，《创批》，2008，53～67页。上面“琉球是老大，台湾是老二，朝鲜是老三”的话是伊波普猷说的。
(19)户边秀明：《在日“冲绳人”，那称呼照明的》，崔元植外，前书，80～81页。
(20)蓝祖蔚，前书，202～203页。
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