郭绍虞的中国诗学语言批评，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,批评论文,语言论文,郭绍虞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I045 [文献标识码]A [文章编号]1674-2273(2010)04-0073-06
中国自古以来就有重视诗歌语言的传统，从语音、韵律到措词、炼字，再到句法、意蕴，从各个层面探究诗歌语言与诗歌艺术的关系。刘勰《文心雕龙》辟有《声律》、《章句》、《丽辞》、《炼字》等专门篇章，沈德潜《说诗晬语》认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”我国现代学者也很注意诗歌的音韵效果和情感效果，朱光潜《诗论》有关于“音步”、“顿”的详细解说。作为一个有极高造诣的语言学家，郭绍虞对中国诗学语言的重视和深入研究，是其他研究中国古典文学理论的同辈学者和后来者鲜能企及的。从1920年出版《小学生文法》开始，郭绍虞的研究志趣就未曾离开过语言学领域。尤其是从1930年代中期到1960年代初，他更是集中写作了近30篇有关中国古典诗学语言的专门文章。他的许多文章，如《中国诗歌中之双声叠韵》、《中国语词之弹性作用》、《中国语词的声音美》、《论中国文学中的音节问题》等，不仅语言学界认为很有借鉴价值，而且对中国诗学研究具有极强的学术示范意义。在一定意义上，我们甚至可以说郭绍虞是中国诗学语言批评的开山者。
以比较的眼光看，20世纪初，西方人文学科领域出现了“语言论转向”潮流，瑞士语言学家索绪尔开创的现代结构语言学是“语言论转向”的标志。语言论美学思考的焦点问题，就是语言或形式，语言与意义的关系取代形式与内容的关系而成为学术研究的中心问题。我们无法确认郭绍虞的中国诗学语言批评是否受了语言论美学的影响或启发，但他用语言学模型去分析中国文学，确与语言论美学把“语言”作为中心问题，转而认可具体问题之文本阐释的研究路向不谋而合，并进而凸显出某种学术示范性。
一、坚守文学与语言相结合的学术理念
曾做过郭绍虞多年助手的蒋凡评价郭绍虞：“在古文论研究中，牢固地树立了文学与语言相结合以推动文学演变的理论观念。”[1]7此言虽简，却至为精当。
中国文学理论历来有“内容—形式”二元对立的思维方式，而且重质轻文，认为文学语言属于形式的范畴语，很少研究，甚至排斥语法修辞；而语言学家则多从语法修辞和语义学视角将文学语言作为日常语言现象的对照物来分析，不大关心文学语言的艺术性。然而，一个简单的事实是，文学是语言的艺术。在文学创作中，语言具有本体论地位，语言本身的文本构成性和历史确定性为诗学解释本身创造了最为生动而自由的论题。汉语言文学作品，无论是古代汉语，还是现代汉语，它都带有汉语言的独特个性，并通过大量的语词、语言和语法体现出来。所以，关注文学语言也是中国诗学批评的题中应有之义。对此，郭绍虞的体认是相当深刻的。
郭绍虞研究中国文学语言的目的，是要“找出文学与语言文字之规律性”[2]341。他认为，“文学的基础总是建筑在语言文字的特性上的”[3]497，“中国的文学正因语言与文字之专有特性造成了语言与文字之分歧，造成了文字型，语言型，与文字化的语言型三种典型之文学”[3]489。郭绍虞这样说：
诗歌之为诗歌，除其内在质素——想像和情绪之外，毕竟更重在恰当的安排，毕竟也需要艺术的形式。而在这所谓恰当的安排与艺术的形式之中，同时更不可不利用音乐的语言。[4]29
这有三层意思：其一，诗歌离不开恰当的形式的安排；其二，语言是诗歌形式安排的重要质素；其三，诗歌语言具有音乐美感，需要安排的技巧。郭绍虞认为，诗歌必须讲求音节的和谐，是不可否认也无法抹煞的事实，尤其是中国旧时的诗歌。这是由中国诗歌的艺术精神决定的：“盖诗情之流露，诗的真精神之表现，往往须利用整齐而有规律的语言的；……在作者既利用韵律以表现情感，所以在读者也能于韵律中意识到作者所感的境界。这种境界，完全在语言文字之外，而也寄托于语言文字之中。其所以在语言文字之外，即因与说明的散文不同，其意义不能在字句中探寻得来。然而仍寄托于语言文字之中者，则又以此种语言文字的本身，已成为一种恰好的安排，在此安排中间能给我们以一种音乐美的快感，而扣动心絃，而发生共鸣。”[4]30这不由得使人联想起伊格尔顿的一段话。英国当代美学家伊格尔顿说得很明白：
从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。而且，这就意味着，我们的作为个人的经验归根结底是社会的；因为根本不可能有私人语言这种东西，想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。[5]76-77
郭绍虞进一步指出，无论哪一国的文学，其基础都是建立在该国的语言文字的特性上的，因此各国文学之修辞规律，不得不因其语言文法之不同而有所出入。中国文字的特征之一，是单音，所以讲整齐，讲对偶，讲平仄，于是，更增加了修辞上的俪对称变化。比如骈文和诗歌，“往往利用文字之单音，使成为文辞上单音步的音节，利用语词之复音，遂又成为文辞上二音步的音节。单复相合，短长相配，于是整齐中含铿锵，参差中合自然，而文章掷地真可作金石声了”[6]74；而初盛唐诗歌之所以能取自然成章，通于天籁，也是因为初盛唐的诗人，“则于利用语言中的双声叠韵之外，更能利用文字上的双声叠韵，使之巧为配合，音韵天然。于是不惟不为行文之吃，转见声律之细”[4]56。凡此种种，我们可以看出，将文学与语言结合起来研究中国文学的演化，在郭绍虞，不只是学术观念问题，而是实实在在地寻找中国文学独特品格的不二法门。这是郭绍虞的独创和特见。
二、对中国诗学语言形式特征的研究
郭绍虞对中国诗学语言形式特征的研究，是以音节为中心的，同时又与声律、句式、修辞等相互勾连，从而构成他中国诗学语言形式特征之研究的整体面貌。
郭绍虞不止一次地说，中国诗歌有语言的音节与文字的音节之区分，如永明体的声律说是文字的音节发展到高度的现象，杜诗的拗体则“是以语言的音节打破和补救文字的音节之束缚与缺点的”[7]521。“诗歌之的音节问题，也是诗之完美条件的一部分。”[4]29正因为中国诗歌重在音节，所以讲求押韵，讲求节奏，“韵，可以看作节奏的符号作用”[8]358。
郭绍虞从中国文学阅读经验出发，对不同文学体裁的语言特色作了精细分析。他指出，读古文与读骈文，各有其特殊的声调，又都与口语不相符，其原因就在于：“古诗句式之长短无定，句数之多寡亦无定，节奏跟了意义而决定；而且多用双声叠韵以调和唇吻，所以说是声音语的音节。至于律体：讲究平仄，讲究对偶，句数有一定，字数有一定，完全使之规律化，所以成为文字型的文学，而成为文字语的音节，只适于吟而不适于诵。”[9]113而且，吟的音节和诵的音节不必一致：“重在吟的须押韵，重在歌的不必押韵。吟，必须拉起了调子来唱，所以重韵。歌，则有时可以结合舞蹈，再由动作来表现，所以可以不必押韵”[8]361。比如古《采莲曲》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”此曲前三句有韵，后四句没有韵，节奏上似乎不很连贯。郭绍虞说，这是只从歌辞方面去看，还以为是“奇格”，但假使我们设想它是舞曲，前三句是大家合唱，后四句是各人各唱，唱着歌，东西南北，分头走去，这岂不更合乎歌舞的情境！这样的阐发，视角特别，不仅合乎此曲的情境和艺术表现力，更直指中国诗歌之诗、乐、舞三位一体的发生学特质，令人耳目一新。
在郭绍虞看来，中国文学之所以能有一种特殊的韵律，就在于汉语语词的音缀，适合这种配合的缘故。比如对偶，其所以成为中国文学修辞上利用语言文字特性之一端，就是因为“中国语言文字之特性，由于单音与孤立，所以很容易成为对偶的韵律”[4]32。除意义的对偶外，声律也相对。郭绍虞没有把声律简单地看作是形式主义，而是认为，声律是中国诗歌的特殊技巧，直接影响到中国文学的演变：古诗歌谣讲究声律，是自然的音调；永明体提倡声律，至唐代就演变成律诗、律赋，即后来的词曲方面也还受它影响。沈约诸人在文学史上的重要，即在能利用当时字音研究的结果，以为诗律的规定。所以，“就文学观点言，声律本是一种客观存在的语言现象，无所谓好或坏，……借助声律是可以写成好的作品，同时也可以写成坏的作品”[10]255。
郭绍虞对骈文似乎格外关注。他说：“我并不承认骈文律诗为文字的玩意儿，我只觉得在中国的语言文字中，不妨有骈文律诗的体裁。”[6]103其《骈文文法初探》一文以“近于辨证的思想”对骈文与骈语、骈文文法的主谓问题、虚实问题、修辞问题、造句问题等作了细致研究，是郭绍虞中国诗学语言研究的代表作之一。郭绍虞认为，骈文的讲究声律，散文的讲究文气，二者并无本质区别——都是追求行文之气势连贯，只是作用不同而已。“声律所以成文字之美，气势所以显语言之长。……所以文气与声律又得以相济而相代。”[11]121声律不是单纯的形式美，它还具有增益作品气势的本体论意义，声律即文气。“永明体的声律问题，即是昔人气势之说的转变。”[12]218这不仅发前人所未发，而且极大地启迪了后来者。
三、对中国诗学语言音乐美的探寻
郭绍虞对中国诗学语言的审美特质——音乐性有着深刻的体认。他从中国文学的存在形态和接受方式上分析，古人作文不知道标点分段，所以只有在音节上求得句读和段落的分明；骈文和古文，甚至戏剧里的道白、语录都如此，骈文的匀整和对偶，古文句子的短，主要的都是为了达成这个目的。而这种句读和段落的分明，从诵读中才能感觉出来。而诵读的发展又使得人们认识到白话的音节，并且渐渐知道如何将音节和意义配合起来，以达成完整的表现。
郭绍虞首先从诗歌本体论视角指出了诗歌的音乐美。他说，诗“是带有音乐性的语言”[13]364。诗情之流露，诗的真精神之表现，是与语言的音乐美相辅相成的：“一方面情感愈深刻则音乐的特性愈多，一方面音乐的特性愈多，则所表现的情感也愈以深刻。”[4]30再次，他从中国语言文字的特质出发分析诗歌语词的声音美。他说，由于中国语言文字具有单音而且孤立的特性，因而在文辞中格外能显出音节之美，而且，“单音缀的语言所构成之语词，同样也能帮助文辞中的音节之美”[14]130。
更具诗学意味的是，郭绍虞特别从现代心理美学视角指出了诗歌语言的音乐美。他说，诗歌之音节问题，“即在根据心理学上之律动定律，给吾人以一种音乐美的快感”[4]29。这似乎有意无意地契合了格式塔心理学的发现。格式塔心理学的基本观点，就是认为世界上万事万物其力的结构可以是相同的(同构)。当物理世界与心理世界的力的结构相对应而沟通时，就进入到了身心和谐、物我同一的境界，人的审美体验也就产生了。如杨柳下垂(物理世界)与人的悲哀(心理世界)虽然是不同质的，但其力的结构则是同型同构的(都是被动向下)，这样，当下垂的杨柳呈现于人们面前之际，它的力的结构就通过人的视觉神经系统传至大脑皮层，就是与主体心中所固有的悲哀的力的结构接通，并达到同型契合，于是内外两个世界就产生了审美的共鸣，诗与美同时也就产生了。在郭绍虞看来，中国诗歌音节的抑扬顿挫与人的审美心理结构是同型同构的，能产生心理共鸣，从而获得“音乐美的快感”。
那么，中国诗歌语言何以具有音乐性呢？郭绍虞从汉语语用学的角度作了分析。他说，汉语语音具有拟声和感声两种功能，拟声是摹写外界自然客观的声音，感声是表达主体内在情感的声音，它们本身就具有一种声音美。中国诗人巧妙运用拟声或感声的语词，“自然容易显出声象与声情之美，而同时也容易显出音节之美”[14]137。另一方面，由于中国语词具有伸缩分合之弹性，“故能组成匀整的句调，而同时亦便于对偶；又因有变化颠倒的弹性，故极适于对偶而同时亦足以助句调之匀整。因此，中国文辞之对偶与匀整，为中国语言文字所特有的技巧，而这种技巧，却完成了中国文学的音乐性。”[6]103-104
四、对民间语言及其对中国文学影响之重视
郭绍虞对民间语言重视由来已久。早在1918年左右，他就对歌谣谚语产生了兴趣。他主张，要虚心向民间艺人学习，“他们才是真正掌握语言技巧的人”[7]528。他指出，从中国文学的实际演变看，文人学士之文学的“雅”，本来就是源于地方俗文学之“真”的，没有俗的文学就没有被人目为雅的正统文学。“哪一种的文体不出于活生生的口语的创造！……哪一种活泼有力的文辞又可以放弃了活生生的口语之运用！”[15]172古典诗歌中的各种诗体，可以说大部分是受民歌的影响而产生而演变的。比如，自以为雅的五言古诗是从汉代的俗文学乐府蜕变而成，自以为雅的七言古诗是从汉代民歌童谣以及太学生的口号种种蜕变而成，词曲的产生本于民间的俗曲，更是显著的事实。因此，研究中国文学，不能排斥出于活生生的口语创造的方言“俗”文学；文艺教育，“与其重在古典的正统的文学，无宁重在民间的通俗的文学”[16]355。郭绍虞的《论吴体》，就从体制、风格、律调等层面阐述了吴体的“民间诗体”性质。[17]455-470
正因为对中国民间文学语言的重视，郭绍虞反对新文艺语言的过分欧化，而主张“土化”。1939年，他发表《新文艺运动应走的新途径》，针对当时过分欧化的弊病，指出：“句式的欧化，固然成为新文艺的要素，然而过度欧化的句子，终不免为行文之累。”[18]100相反，凡是带有文艺性的语言，“只须不致十分违反口头语的习惯使用法，便尽可由文人利用其天才，利用其权力，而加以改造”[18]99。所以，新文艺所要注意的，不是如何欧化的问题，而是如何“土化”的问题。所谓“土化”，就是“土气息”，“合些大众的脾胃”[13]497。后来，郭绍虞又把“土化”问题上升为“民族形式”，更强化了对中国文学民间营养的吸收。
郭绍虞批评文笔之分的坏影响是，“忽略了口语的文学，又有轻视、排斥活生生的民间文艺的不良倾向”[19]292。他指出，文言白话互有优劣，文体语体互生影响。推之于中国新文艺，则不可以一孔之见，拘执一端以求之：“将来的白话文，可以使之偏于欧化，也可以使之纯粹应用口头的活语言，同时，也可以如我们所说，参用文言文的长处，使之既不欧化，也不纯与口语相合。”[20]464这三种途径，就看作者如何创造与如何运用了。推之于语文教育，郭绍虞以为，“施于平民的教育，则以纯粹口语为宜；用于大学的国文教学，则不妨参用文言文的长处；若是纯文艺的作品，那么即使稍偏欧化也未为不可。”[20]494-465这确实是一种十分通达的态度，也折射出一位文学家和教育家的胸次。
五、将文体演变与文学语言的发展联系起来考察
郭绍虞的中国诗学语言批评，自然延伸到文体学。因为，与文学语言直接相关的要素是文学文体。
郭绍虞认为，中国文学的发展与文体的演化密不可分，而“欲说明文学本身之演变，便只有重在形式方面，就是所谓体制之殊了”[3]490。他将文学史划分为五个时代，即：诗乐时代、辞赋时代、骈文时代、古文时代、语体时代。具体说来，春秋以前为诗乐时代，“这是语言与文字比较接近的时代”：文字组织不必尽同于口头的语言，却还是经过改造的语言，“虽与习常所说的不必尽同，然仍是人人所共晓的语言。所以此时代的语言与文字最相接近，最不分离。……也无骈散之分”[3]491。朱自清于此评说，古代言文的分合，历来主张不一，但郭绍虞这里所说的“似乎最近情理”[21]296。
郭绍虞指出，战国至两汉为辞赋时代，这是“语言文字开始分离的时代”，“语体与文言也显生差别”[3]492；魏晋南北朝是骈文时代，“这才是充分发挥文字特点的时代”，“是文学语言以文字为工具而演进的时代”[3]494-495。隋唐至北宋，是“文字型的文学既演进到极端，于是起一个反动而成为古文时代”[3]495，当时的古文运动则是“托古的革新”。南宋至现代为语体时代，语录体的流行，小说戏曲的发展，都在这一时代，方言文学亦在此时兴盛。此时期的文学“充分发挥语言的特点”，文学语言“以口头语言为标准”，“也可说是文学以语言为工具而演进的时代”[3]496。
郭绍虞将文体学研究与修辞学的发展结合起来研究，这在某种程度上具有跨学科的质素。郭绍虞认为，文体分类学与修辞学的关系是相当密切的，修辞学研究者如果“离开了文体而只讲辞格的关系”[22]410，不注意到一些文体分类学的问题，就会显得单薄而不适于实用了。郭绍虞十分赞赏唐钺《国故新探》一书首卷关于文学方面的九篇论文所表征的形式分类法，认为唐氏从形式讲文体，正说明文体与修辞关系之密。“修辞之学与文体分类之学，实际上也必双方兼顾，才能切于实用。”[22]418郭绍虞提出，文体分类学一方面要采用唐钺的形式分类法，一方面也要“部分采取”刘勰的机能分类法。之所以是“部分采取”，一是因为机能分类法虽然偏重在文章之学，实际则处处与修辞有关；二是因为时代的关系，“时代不同了，社会制度不同了，修辞与文体的标准手法，也必然会随之而不同”[22]418。论文体而顾及到时代的因素，这反映了郭绍虞思维深处的历史主义眼光。
且以《赋在中国文学史上的位置》(1926)一文为例。郭绍虞开宗明义地指出，赋是中国文学中一种特殊的体制。中国文学上的分类，一向分为诗、文二类，而赋的体裁则界于诗、文之间，“成为文学上属于两栖的一类”[23]80。从性质看，诗偏于抒情；赋偏于写景，更重在形象的描写。从作用讲，诗言志，宜于歌；赋，铺采摛文，宜于诵。这可以说是文学史上最早对赋体属性的定位。接着，郭绍虞从赋的演进历史，细致阐述了赋体的形成与演变。他认为，赋体的变迁，受当时文体的影响很大：有不歌的小诗——短赋；有以兮字为读、为楚声之萌芽的骚赋；有庄、列寓言，苏、张纵横之体的辞赋；有骈文盛行时期的骈赋；有律体盛行时期的律赋；有古文盛行时期的文赋。郭绍虞以其睿智的眼光，敏锐地感觉到，文赋不会是赋体的终结点：在语赋盛行的时代，应该会产生新的语赋——白话赋——“也许便是一部分的散文诗，也许便是与古赋相类的小品文字”[23]86。这里，郭绍虞提出了一个极富创意的概念——“白话赋”，其理论背景还是他一贯坚持的所谓中国文学有文字型、语言型、文字化的语言型三种典型形态的说法，“白话赋”实则就是白话文时代的“文字型”作品。
三十多年之后，郭绍虞于《赋在中国文学史上的位置》的文末附记云：
解放以后，《人民日报》有一度特辟名城赋一栏，而如孙峻青同志的《秋色赋》，更可与《秋声赋》媲美，这又是白话的散文赋了。此文在当时，不过是为了不赞成用“散文诗”或“小说的诗”的名称，故立语赋之目，到现在则幸而言中，旧时臆度，竟成事实。[23]87
这引起了当代学者的共鸣。郜元宝就说过，“我不仅用‘白话赋’的概念描述过王蒙的小说文体特征，也曾经用这个概念分析过孙甘露小说的‘语辞疯长’”，“汪曾祺与古人同名的《登岳阳楼记》、《桃花源记》，余秋雨等作家的‘文化大散文’，以及其他种种不仅‘体物浏亮’、‘铺采缡文、体物写志’也以相似的风格写人记事抒情议论的作品，都可以称为‘白话赋’”。[24]台湾逢甲大学中文系的简宗梧在系统考察了中国历代赋体文学的变迁之后，也认为王蒙、余光中等当代作家的某些散文，就是古代赋体文学的再生。[25]但也有学者认为，被郭绍虞称为“语赋”或“白话赋”的作品，“除了在艺术手法和结构方式方面对传统赋体创作有所借鉴外，也呈现出一些与传统赋体作品很不相同的地方。这首先表现为语言的文白之别，因时代暌隔使然；其次是白话赋基本不用韵，明显有悖于赋属于一种韵文的特性；此外从体式来看，除了名称不同之外，这些白话赋已与现代流行的散文没有什么区别”[26]265，因此，它们是否属于古赋的现代变体，应慎重考虑。笔者以为，对照郭绍虞对赋体性质的阐释，白话赋与古赋的不同还在于，白话赋已从古赋的“偏于写景”演化为抒情成分的加强，甚至以抒情为主，物象亦是意象。如杨朔的《茶花赋》，以茶花为意象，托物寄情。作者极写昆明茶花的美艳旺盛，隐寓的是对历史悠久的祖国的崇敬之情；而老树开花繁花似锦，则隐寓着对充满青春活力而又前程无限的祖国的赞颂。
特别需要指出的是，郭绍虞的诗学语言批评，作为其中国诗学批评的有机构成，并非钻入“故纸堆中”，其目标所向，是为了“今日如何写诗”和“如何写旧诗的问题”：“割断历史，旧的一切不要，这当然不对，但是拘泥于旧诗格律之中，只知遵循，不求改进，也同样要不得。”这样看来，我们不能把郭绍虞对中国诗学语言形式的研究简单化为形式主义批评。如果说郭绍虞的诗学语言批评是形式主义批评，我们知道，20世纪西方现代文学理论正是由形式主义批评发端的，那么，无论郭绍虞之主张将语言学和修辞学打通，抑或他之论析中国古代文学的语言型与文字型，或者提倡文体分类学，已然形成了浑然一体的知识场，显现的恰好是一种现代学术意识和价值取向。