论“断裂的一代”——否定主义文艺学批评实践，本文主要内容关键词为：文艺学论文,批评论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
终于选择了这样一个题目来做，不仅是因为当代文坛已不容置疑地出现了一批试图与以往创作不同的、阵容逐渐壮大的写作者（人们习惯称之为“晚生代”）.从而有必要进入批评界的学术性研究范围.而且还因为.这批写作者是以“断裂”的、既反传统写作也反现实写作的姿态、在文本和言论诸方面招致文坛议论、批驳最多的一种创作现象，其中可能蕴含着隐而不察的价值重建与迷乱并存、因而有必要甄别的意义，更主要的则是因为：面对韩东、朱文、吴晨骏这一代作家的文本，我感觉迄今无论是批评性的文字还是赞扬性的文字，停留在经验、感觉乃至情绪层面上的多，以理解性的思想性分析说服人的、特别是进行艺术本体性的追问和提升的，则欠缺明显。当然，这牵涉到如何理解艺术本体的观念问题，牵涉到我们的思想是建设性的还是守成性的姿态问题，自然也牵涉到批评界某种程度上是否能预测未来、是否能承受哪怕是最激烈挑战的能力、胸怀等问题。
一、对“断裂问卷”的基本评价
由朱文等人的“断裂问卷”所引发的批评和争议，可视为文坛1998年以来最惹人注目的现象之一，并且其影响可能将越过文学的边界。问题首先不在于“问卷”本身及其对“问卷”评价的得与失，而在于这一事件出现在价值重建的当代文化背景下，其意味就已经不同于寻常。
这意思是说，“一个作家写好他的作品就行了”，看起来似乎是天经地义的道理，但在作家应该具有的现实关怀和价值关怀的意义上（这种关怀是穿越文学的），在一个作家作为思想者或批评者可以直接发表他对世界看法的意义上（萨特、昆德拉、博尔赫斯、鲁迅皆如此），这句话又是充满局限的。我们可以说一个作家的立身之本在于文学作品，也可以说这场问卷在历史中的地位，要看“断裂的一代”最后是否能拿出一批力作，但这都不能成为作家回避文学运动和文学批评的理由，更不能成为阻止作家以自己的方式对评论界予以挑战的理由尤其是：当五四运动中的作家是集团性的对中国传统文化（包括学术界）“发问”，江苏的“探求者”作家群体是对“左”的文学观念与批评“发问”时.我们又有什么理由说以后的作家不能对文坛和前辈作家“发问”呢？特别是，如果批评界在价值转型时期已不能很好地把握新的创作现象（批评滞后的情况在中外文学史上屡见不鲜，在中国当代文学中更为突出），要么只能依据既有的价值观对文学做削足适履的发言，诸如“晚生代”作家只能写性和欲望，只能将性和欲望写得肮脏丑陋，要么就是以沉默或冷淡来遮掩自己的无能为力，一如中国当代知识分子已丧失了把握现实的能力一样，新的作家群体以非文学创作的形式表达其不满，以“问卷”的形式进行反批评，便显得无可厚非。一方面，作家对社会和文坛的“不满”只能以批评的形式进行，而不能以创作的形式进行，所以“问卷”只是批评形式之一种；另一方面，一个作家只有在创作时才是作家，在其它时空，作家只是一个人。这个人可以是思想家、政论家、哲学家，当然也可以是批评家。“晚生代”断裂式的“问卷”，如果不是首先在作家对社会体制和文学批评的批评这一点上来理解，那么我以为这同样是批评界对作家文学活动的“削足适履”。
言下之意，“断裂问卷”在积极的意义上，只不过是一批年青的作家在以符合他们生存状况的方式，向已经不能有效地解释当代现实的既定知识系统予以发难，进而也可以推理为呼吁建立一种不同于“儒道释”的、尊重生命基础性活动的、健康的价值系统。尽管新的价值系统，不完全等同于“晚生代”小说中已经表现出来的价值内容，尽管60年代以后的作家群体、即便经过毕生的努力，也不能说就一定能完成这一价值重建的艰难工作，但无疑，选择这样一种努力，是与整个知识界探索中国现代化的努力同步的，也是与思想界建立尊重人的基本欲望、但又能有效地引导人们建立不同于欲望的另一种价值世界同步的，更是与文学界已经开始意识到的摆脱平庸化写作之使命同步的——这种努力，自然意味着我们应该告别“轻现欲望”的传统道德系统，告别批评界以“物欲横流”之类话语所进行的简单化的指责，当然也意味着告别只有“生存快乐”体验、而无对“生存快乐”之理解与思索的传统文人式写作，更意味着我们将告别文学是表现社会化内容还是写私人欲望这种虚假的二元对立之争。
问题的关键在于：我们应该将“问卷”的意义与“问卷”的具体内容及其表达方式区别开来.将“问卷”本身对既有价值观念质疑的必要性与“问卷”中的一些情绪化的做法区别开来，“断裂”才可能得到较为公允的评价。这同时意味着，由于“问卷”采取了一种与传统体制、价值系统和文学写作“决裂”的姿态，这种姿态很容易将“告别传统式写作”混淆为“轻视传统写作”。（“告别”意味着对传统写作的尊重，而“轻视”意味着对传统写作的替代，这个问题至少没有在“断裂问卷”者那里得到很好的甄别），由于“问卷”者将对既定知识的质疑混同于对知识分子、学者、评论家的嘲讽，从而既落入传统文人“文品即人品”的窠臼（由于观念是可以改变的，所以任何真正的革命都是对人的观念而不是对人的革命），也将反对平庸的文学运动置换为反对除“晚生代”以外的所有文学和评论写作的运动，这就不仅将平庸的学者与锐意创新的学者相混淆了，而且也解释不好自己何以代表着“不平庸”，何以在作家队伍中有不平庸的人，在学者队伍中就没有不平庸的人？更由于“问卷”者将突出自我混同于对海德格尔、鲁迅为代表的经典性文化影响的拒绝（任何人都是在传统的影响下成长，不同的是摆脱影响实现自我的程度不同），从而情绪化地对待了自我与社会的关系，将自我落入到一个天生宁馨儿的玄妙尴尬境地……如此一来，“断裂问卷”遭至文坛较多人的反感和批评，便情有可原。这个状况或许说明了这样几个问题：
1.“晚生代”作家是以对传统知识体系和90年代以前的文学“否定”的姿态出现的，但由于对传统“拒绝、颠覆、取消、克服”式的否定观念缺乏反思，这就使“断裂的一代”无论在知识上还是生存方式上，均与传统藕断丝连：某种意义上是以传统的方式来反传统，也就不可能建立一个里里外外均健康的新世界。又由于传统的否定方式均是生存和利益层面上的革命（从农民革命到Pass北岛），而事实上从来没有从根本上改变中国的现行体制、观念和思维方法，这样，“断裂问卷”的初衷和目的被人们从利益层面上去理解，也就在所难免。从而将“问卷”的反思意义遮没了。结果我们就看见，一场应该导向知识领域里的革命就滑向争论双方的相互斗气和打擦边球——当争论以“幼稚”、“好笑”、“荒唐”、“下流”等语汇出现时，这是人民内部矛盾还是敌我矛盾？就遗憾地又被提到议事日程。而相互攻讦的否定，事实上就既不能创造什么，也不能批判什么。
2.“问卷”中所涉及的“评论界现在是否有足够的资格来评价我们的作品”（用既定道德的眼光无法很好地理解反道德写作的积极意义）？“我们反对的是文学的平庸而不是现行体制”（言下之意，现行体制如果养护的是平庸的作家，那么现行体制也有问题）……本来这些均可以触发批评界对文学、文学批评和文学体制的深刻反省，并为此可以感谢“晚生代”作家将这些问题提出，但由于“晚生代”作家及“问卷”的语气不是以学理的、分析的方式呈述自己，而且先验性的、不聪明地将“理论”的方式划给了他们要反对的学者（这实在属意气用事），但“问卷”本身又是非艺术的学理性的方式，这就给自己制造出一个无法摆脱的悖论，并由此恶性循环下去。也就是说，“问卷”的问题可以建立在感觉上提出，但“问卷”的阐释和回应则必须有学理性的深入，“问卷”才能达到比较满意的效果。如果说，情绪性地提出问题有爆破之效。那么，同样情绪化的阐释问题，则具有败事之功。这多少反映出当代作家的一个隐而不察的偏见：现有理论的不可靠，被等同于理论本身的不可靠，进而被等同于作家个体化思想和理解的不可靠。而这种不分青红皂白的大拒绝，至少是造成当代学术和文坛“精神无力症”的原因之一，也是造成部分“晚生代”小说缺乏思想穿越力的原因之一。
3.“断裂问卷”意在和平庸的文学写作构成否定关系，但这不等于和所有既定的文学写作构成否定关系，也不等于“晚生代”的写作就能全部摆脱平庸——由于这个问题没有在“问卷”者那里得到清晰的阐明，文学“创新”是否等同“断裂”这个问题便模糊不清，进而在效果上，就容易将“问卷”引向对现行文学体制和文学写作的彻底颠覆并取而代之。摆脱平庸便被等同于摆脱现行。于是，鲁迅，陈寅恪，顾准，王小波这些在传统写作中极具个体立场的作家，也就遭到不同程度的拒绝。如果这种拒绝让人们想到中外文学史上已经没有被“断裂问卷”者看得上的作家和作品，那么我们就容易得出真正的文学是从“晚生代”开始的结论；如果现行文学体制和文学批评不能庇护像“晚生代”这样的文学写作，那么他们只能庇护平庸的文学写作，便成了逻辑推论。如此一来，一场知识和价值的反思活动，便遗憾地成了无产阶级对全部资产阶级的势不两立的革命。
对“断裂一代”作家来说，造成这样的状况是令人可惜的，但比较起来，我以为文坛和评论界在价值转型的时代，总体上对原创性努力的漠然、迟钝和无形抵触，对“晚生代”作家及其创作扶植不够，则可能是原因中的原因。其一表现在：新时期文学思潮迭起、花样翻新的浮泛性，已经使文坛杯弓蛇影般地形成对“变革”、“创新”回避和反感的心理，进而已不能很好地分辨什么是真正的创新——如果文坛只能对追逐西方思潮的猎新有反映，而对原创性的创新却没有真正的热情，或者依附于西方的文学观、价值观隔靴搔痒，或者依附中国传统的文学观、价值观固步自封，或者悬置文学观、价值观的探索，只去描述现象、钩沉资料、梳理历史，那么中国文坛向世界贡献自己的原创性作品，便指日无待。“晚生代”的个人化写作虽然搀杂了许多并不成熟的作品，但由于文坛和评论界对其原创性努力在精神上和现实利益上均重视不够，且指责、不理解和看不惯居多，长此以往，这至少是造成“问卷”者激烈的情绪化反映的原因之一。我们可以从这种激烈反映看出这一代作家素质上的某些问题，但也同样可以看出文坛体制和文化氛围上的某些弊端。其二表现在：将人的问题与文的问题相互混杂，以对“断裂的一代”“狂妄”及违反传统道德的生活态度的反感，抹杀或无视其部分作品已经取得的不可无视的成就，或者对号入座，将作品中沉湎于两性体验的主人公与作家本人混同，而忽略作家对性生活的一种不同于传统的思索之努力。就前者而言，如果狂妄的、或有“生活问题”的作家都应该打入另册，那么尼采、毕加索和叔本华之流早就该下地狱了——他们的作品不是没有必要去看，就是等同于毒草。且不说“人品”问题取决于用怎样的价值尺度来看，即便“人品”真的有问题，那与我们对其“文品”的认同又有何相干？而诸多“人品”表面上看没有问题的作家，却拿不出经典作品，不正是20世纪中国文学的基本现实么？就后者而言，“晚生代”作家面对私人的欲望或性体验确实居多，其大胆的、赤裸裸的描写，甚至有被诅咒为“流氓作家”之嫌——一如《查特莱夫人的情人》和《北回归线》刚出版的反映一样，其原因在于道德化眼光作祟：如果我们没有看到通过这样的叙述（诸如韩东的《障碍》），作者实际上是在揭示传统道德面对人的原初生活的无力性，张扬一种他们认为的既率真又不伤害他人的生活态度，那么我以为这样的诅咒已不具备评论“晚生代”作品的资格，正如早些时候有人将《废都》中的庄之蝶与贾平凹拉扯在一起的无聊和阴暗一样。
二、文学与写什么无关
是写公共性事务，还是写私人性事务，是写政治和社会内容，还是写欲望和性.看来是“断裂一代”作品如何区别于80年代作家的一个个性化焦点，也是评论界有所争议的一个价值性话题，更是转型时期的文艺理论面临的一个新的挑战。
这意味着.以“断裂一代”作品为标志的90年代文学，其“个人化”或“私人化”写作的内涵，已经既不同于“反思”、“改革”、“文化寻根”、“原生性社会现实”这些以“公共性”事务为特征的“大叙事”写作，也不同于在以往全部价值中心化的时代，以风格、故事、情节及其表达差异为标志的“个性化”写作，而是力图将全部公共性价值和事务“悬置”起来，以纯粹个人化眼光来关心、体验和理解个人事务的一种写作。前者可称之为“以小见大”的写作、“个人性”是依托在“公共性”事务的基础上，形成“多样统一”的格局。如果“公共性”事务发展到极至，便是“个性”消失，雷同化、模式化写作出现（即“以大见大”的写作）。后者可称之为“以小见小”、“见微知微”的写作，这是价值中心解体之后、也不试图重建中心价值的一代人新出现的写作现象。由于汉末儒学危机、明末理学危机、五四传统危机、新时期信仰危机，均是以重建传统中心价值或西方中心价值为文化背景的，这就使没有这一使命的90年AI写作作，具有了一种不同于以往全部写作的意义——所谓“断裂”，最初大概就是由此而来。这一代人的作品之所以以“游走”为其艺术形式和艺术内容（所谓无所事事或没正事可干），以性感、性心理为主要感兴趣的生活内容，以个人的感觉为作品的基本韵味和情境，从而呈现为（用大叙事的眼光来看）琐碎的创作格局，其原因概在于此。我想，一部分评论者之所以看不惯“断裂一代”的这种创作状况，乃至称之为“性状态”，一是因为“以小见大”这种传统创作观念使然，二是因为没有注意到这种“以小见小”的写作形态，是中心价值无力的一种显示，并预示着文明转型的某种开始——在这一切未明朗化时，不评价比评价要显得慎重，分析性、理解性的评价比道德化的、真理在握的评价更为可靠。
究其根本来说，以“大”和“小”来规定文学的文学性.是充满局限的，而真正经典的文学，也不是“大”和“小”所能说明的。其一，无论是在价值中心化时代，还是在价值中心解体的当代，都有好的文学，也都有坏的文学。在价值中心这个“大叙事”时代，我们可以找到莎士比亚和巴尔扎克这样经典性作家，在价值中心解体这个所谓“小叙事”时代，我们可以找到博尔赫斯与昆德拉等同样优秀的作家。这说明好的文学是不受价值是否中心这个“大”与“小”所限的。这是因为，在价值中心化时代，一个真正的作家不能用中心化的、群体性的价值观念来指导自己的创作，而必须用自己的思想来“穿越”中心化的价值观念，从而和后者保持“本体性否定”的艺术关系。“本体性否定”即是批判既有观念创造自己观念的统一。莎士比亚和巴尔扎克正是分别以对“人”的理解和“金钱关系”的理解“穿越”中心化的价值观念、建立起这样的艺术关系的。同样，在价值中心解体的今天，一个真正的作家不能耽于生存快感和天然的个人感受（这一点每个人均有），也不能在观念上“艺海拾零”，抓一些现成的、符合自己口味的思想来解释世界，而同样应该用自己对世界的独特理解，来激活、提炼自己的个人体验与感受，来改造符合自己口味的思想。将每个人都有的那个“私人感受”建造成里里外外区别于每个人的“个体世界”。这就是博尔赫斯的“迷宫”、昆德拉的“轻重”既是形式也是内容的原因之一，也是博尔赫斯的“迷宫”区别于每个人都可能有的“游戏”、昆德拉的“轻重”区别于每个人的“轻松”与“沉重”的原因之一。其二，在五四新文化运动这种价值中心化时代，既有“为人生而艺术”这种“大叙事”写作，如鲁迅、巴金、赵树理等，也有“为艺术而艺术”这种“小叙事”写作，如周作人、林语堂、徐志摩等，此外还有不在这些艺术主张范围内的边缘化写作，如沈从文、钱钟书等。但上述作家的作品之所以不是等值的，我们今天之所以很困难地、不是很有把握地只能找出《阿Q正传》、 《再别康桥》、《围城》这些中国式的文学经典，而不敢对《子夜》、《乌蓬船》、《边城》轻易下同样的判断，原因就在于：真正的文学是不受“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”以及“边缘化写作”所阈限的，而是以作家是否有自己的对世界的独到理解为支撑的。真正的文学不是因为表现时代的主旋律（如救亡、改革）成为可能，也不是因为抒发了私人的日常生活之感受（如情趣、爱好）成为可能，更不可能因延续陶渊明“桃花源”式的道家和禅宗的审美情节成为可能（这是沈从文的《边城》和汪曾祺的《受戒》弱于《红楼梦》的关键所在），而是要看作家能否穿越所写的内容，创造性地发现和建立我们以往所没有体验过的艺术人物、情境和意味。阿Q 正是在这一点上区别于“骆驼祥子”等苦难型下层人物形象的，《再别康桥》的金色的、温暖的、洒脱的意境，也是由此区别于“依依惜别的深情”等诸多缠绵的情诗的，而《围城》所揭示的中国知识分子的虚伪性、怯弱性、肤浅性，至少与鲁迅的《在酒楼上》有异曲同工之妙，并成为迄今为止中国知识分子题材无法逾越的山峰。这说明，作家对世界的独特理解，是超越时代之“大”与个人之“小”的。因为时代之“大”和个人之“小”都是可重复的，也都是可类型化的。其三，20世纪90年代，当中心价值解体之后，写纯粹私人事务的所谓“以小见小”，一方面是“晚生代”作家发现了文学与个人体验的某种天然关系之后的一种努力，这种努力包涵着文学作为“个体世界之建立”的一种可能；另一方面则在于，“小事务”本来就是90年代以个人生活为目的的市场经济的时代特征，因此在根本上，“小事务”与“大叙事”的对立，其实并不是文学与非文学的对立，而是时代与时代的对立。也就是说，文学并不会因为写个人欲望和琐事，就比写战争、革命和改革更具有文学性。因为抗日战争和个人性欲，其实都是我们生活的一部分内容——文学不可能视一种内容比另一种内容更高明；因为同样是写战争，《红日》与《战争与和平》不能相提并论，同样是写性，张资平的小说与劳伦斯的小说也不能相提并论。所以对“断裂一代”而言，“以小见小”只是当代小说区别于80年代小说的时代特征或风格特征，而不是文学区别于非文学的特征。也可以说，以韩东的《障碍》为代表，“断裂一代”不少写性生活的小说，首先昭示的是文学写作内容的时代性变化，其次才是“断裂一代”抓住这个变化，究竟想做怎样的文学性努力。这种努力，是否比80年代作家的文学性努力，更具备文学实现自身的优势。言下之意，写性生活和写政治性生活，对道德来说可能大不一样，但对文学而言，其实并没有什么不一样——它们都可能写出好作品，也都可能写出平庸的作品，所以，文学意义上的“反平庸”，其实并不是反“大叙事”写作，也不是张扬“小叙事”写作。
这就提出了这样一个问题：“个体化理解”作为文学的本体或文学的最高境界，在80年代以前的文学写作中，是通过对中心价值予以个体性否定完成的.群体思想和生活至少可以成为“个体理解”的一种资源（如西方个人主义理论在鲁迅的思想中被消化）；而在“断裂一代”的写作中，回避了公共性事务的私人生活，回避了传统价值的悬置状态，要诞生属于这个时代的“个体理解”，不仅更为困难，而且也给文学提出了一个新的挑战；这一代作家是在做没有资源的原创性努力。这一点，在韩东的《在码头》中体现得十分充分。如果说，《在码头》只是写了几个无所事事的年轻人，因护送朋友而误船，与当地人和民警发生了一场令人哭笑不得、有滋有味的纠纷，那么我想说：这是典型的与“大叙事”（诸如改革）无关的“小叙事”，并且是以往的文学写作所忽略的一种生活。讨论这样的生活是否能揭示我们时代的本质是无竟义的，属于文学的问题是：这样的“小叙事”不会因为与“大叙事”有着某种可能的关系而显示出意义，但也不会因为脱离了“大叙事”就能显示出意义。道理其实很简单：《红楼梦》通篇都是儿女情长、偷鸡摸狗等家庭琐事，但使《红楼梦》的整体意蕴超越这些“小叙事”的，却是贾宝玉林黛玉等儒道释均不能涵盖的原创性人物，与“大观园”世界构成了一种性质不同的否定张力所致，而不是所谓封建家庭解体这些政治性社会内容。我们可以说，“小叙事”是90年代文学切入文学性内容的“窗口”，并使“大叙事”在90年代文学中多少显得有些空洞，但《在码头》中具体可感的斗殴事件，如果仅凭事件本身，那完全有可能写成生动而无聊的小说（我们时代的个人生活就是快乐而无聊的）。重要的是，我们从韩东幽默的、令人忍俊不禁的叙事中，是否体验出“穿越”斗殴事件本身的、作家个体性理解之意味，以至使斗殴成为这意味的“材料”，这才是关键的。事实上我们已看见，由生活的偶然性产生的滑稽，以及由这滑稽导致的无处不在的乐趣，是《在码头》的作者对世界的基本发现，这不仅表现为送友上船的事情演变为一场貌似庄严的反侦探斗争，煞有介事、似乎正义在握的壮汉最后竟被作为犯罪嫌疑人装进了麻袋，令人应该肃然起敬的民警反而成为被人观看的斗殴者，等等，而且还表现在：“滑稽”是一种让人不得不认真、热情对待的生活，至少，它的真实性、有趣性因为俯拾即是而让人不得不认真热情地对待。作品的意味由此产生：我们的生活如果在最基本的单元中充满滑稽，我们又怎能在一些宏大叙事中消除滑稽？如果滑稽是一环套一环的。我们又怎能指望逃脱滑稽？如果我们是注定不能摆脱滑稽的，那么对滑稽的轻蔑和批判岂不是更滑稽？如此一来，滑稽岂不是就是一个世界？
显然，《在码头》至少标志着“断裂一代”的部分写作，不仅是认真的，而且一定程度上是以建立作家自己的对世界的理解为目的的。虽然这种努力常常是有待完善的，或者说有待于作家的“本体性否定”意识更为自觉。比如，我们可以说《在码头》由于上述意味的过于明显，而影响了作品的弹性，并使得作品的意味世界略显单一；又比如我们可以说在作者过于认真的面孔下反而暴露出明显的消解和调侃性，从而在消解这一点上呈现出当代类型化写作或快感性写作的局限；再比如我们还可以说作者对事件叙述的兴趣已大于思索的兴趣，从而使作品的乐趣大于意趣……指出这样的问题，并不是在追求作品的完美，而是说，《在码头》的作者由于还未将“本体性否定”贯彻到底，在对“滑稽”世界的揭示上，就过于关注了“对象”世界，而多少忽略了“自己”作为“滑稽”世界之一员的展示，“消解”也就成了“对对象的消解多于自我消解”。这种情况在一定程度上说明：文学既不在于写与“大叙事”无关的“斗殴”，也不在于将“斗殴”写得饶有趣味，甚至也不在于仅仅写出事物的“滑稽性”，而在于必须将“此滑稽”与“彼滑稽”的关系，作为一个世界的基本结构来理解，进而产生独特的意味。我想说的是：《在码头》体现出了这样的努力，但还可以更好地进行这样的努力。
言下之意，围绕着文学是应该表现公共性事务，还是应该写个人性事务，抑或是写二者之间的关系，其实都是无聊之争沦。因为这种争议只涉及到文学创作风格的转变，而不可能涉及到文学价值的高低。20世纪中国文学创作风格已够五彩缤纷，但20世纪中国文学却没有几部像样的经典，已暴露出围绕作家的创作个性、时代特征进行的文学批评之局限。因此，由对“晚生代”作品的评价为契机，我以为应该实现文学批评思维方式和价值立场的“本体性否定”意义上的转换。即：文学其实与“写什么”无关，也与形式本体论意义上的“怎么写”无关（形式作为手段或作为目的都可以产生好作品.也都可以产生差作品），而关键要看作家能否以自己的对世界的基本理解，“穿越”所写的内容，进而创造自己的形象和形式，在意蕴上迥然区别于一切文学形象和形式。
三、踯躅：从生存形式到艺术形式
应该说，阅读“断裂一代”的大部分作品，我们都可以发现一个“踯躅者”形象。这个形象在朱文笔下可能是那个成天不知做什么好的“小丁”，在吴晨骏笔下可能是那个没事回原住所看看的“我”（实在没什么转的便“逃学去新疆”），在韩东笔下可能是去夫子庙闲逛的“三人行”，在朱文颖笔下则可能是那个大部分时间只在磨刀的“刀客”或成天也侦察不出所以然的“警察”……这种有名或无名的主人公形象，不同程度地散布在其他“晚生代”作家作品中，构成了中心价值解体后、一代人无所依附又不得不进行生命运动的“生存形式”。实际上，当中国现代知识分子不断地在西学和国学之间徘徊又无所着落时，当自以为立场坚定的学者频繁地转换研究论题和价值观念时，当相当一部分人从追寻共产主义、现代主义，又转为或批判现代主义或追寻法轮功时，当一个批评家在文学批评、文化批判、学术考证、历史梳理之间徘徊时，我想说的是：“踯躅”一定程度上已经是20世纪中国人的整体生存状态。除了鲁迅等有自己思想支点的少数知识精英，并没有人、也没有人有资格站在优越的立场来指责这种生存状态。其原因就在于：“踯躅”是对失去真正价值依托的人或人群的整体观照，而不是对“踯躅者”在具体时空下所达到的某一个“点”而言的。其原因就在于：无论是此“点”还是那“点”，都不是我们自己建立起来的“点”。“踯躅者”是不能坚定地守卫着某一个寻找到的“点”、太轻易地离开这个“点”而成为可能的。因此比较起来，“晚生代”作家只不过是不再寻找由“精神、理想、信念”之置换所形成的踯躅状态，而是将此悬置起来，在较为琐碎的日常生活中来体现自己的“踯躅”而已。
这就是说，“晚生代”作品与80年代及其以前的作品，不是区别在是否有“踯躅”这种生存形态上，而是区别在是否就将这种生存形态作为文学的表现对象，进而显示出“踯躅”本身的意义。80年代及其以前的作家是将“踯躅”的具体的“点”作为价值的追寻对象，进而也作为文学的表现对象，所以才有人道主义、反思、寻根、形式、原生态的置换，也才有了将“点”作为目的地的信心百倍和审美颂扬，当然，也就因此而缺乏整体地观照20世纪中国人因忙乱而空虚状态的“第三种”价值立足点，并反衬出《围城》这样的作品之鲜有和清醒。80年代的文化寻根和文化批判小说，之所以只是寻找到充满诗情画意的“最后一个渔佬儿”、充满野性冲动的“我爷爷我奶奶”们，或把中国文化浓缩成一个“长不大的丙崽”，而未将“肤浅的追寻”所造成的20世纪文化状态，置入作家的表现视域。这不仅与中国作家缺乏对自己追寻的事物进行自我批判有关，更与作家的价值立足点的从众化有关。20世纪中国文学缺乏经典，原因之一即在于此。比较起来，90年代的文学之所以不再将某一个“点”作为自己的价值依托，甚至将追寻“点”的意识悬置起来，一方面是价值中心在市场经济条件下自然丧失作用的结果（所谓时代因素始然），另一方面则来源于90年代作家对过去那种“点”的追寻的廉价性的抵制。这种抵制，一则表现为“晚生代”作品中的人物鲜有传统意义上的“理想之光”作为价值追求，而只在由欲望构成的平面世界中“丈量距离”（如朱文笔下的“小丁”）于是饶有趣味的只在于“五毛钱的旅程”；二则体现为对由传统价值规范好的秩序化生活的“逃学去新疆”（如吴晨骏笔下中的“我”、“大哥”等），“逃离”已经不再成为新的追寻，“新疆”也只是一个随便什么地方的虚指；三则由于意义性追寻已让位给趣味性闲逛，所以“晚生代”小说有劲的生活往往来自于自己给自己制造事端，使生活显得瞬时间的莫名其妙又兴致勃勃（如张生的《西递村》的夜晚，韩东的《在码头》等）……虽然在“晚生代”作家笔下，“踯躅”的形态是不一样的，但那种似乎是无意义的“踯躅”则是一样的。我们尽管可以指责“晚生代”作品中的人物的无聊，但这种无聊，又焉能不是20世纪中国人“踯躅”性生活之肤浅的象征？或者说，又焉能不是20世纪中国知识分子“不中即西”的价值上的“踯躅”之无聊的象征？
当然，这不是说“晚生代”的作品已经传达出这种象征。就我所读到的作品而言，将“踯躅”作为生存形式而不是艺术形式，作家因此而不能穿越“踯躅”，赋予“踯躅”以独特的意味，可能还是主要的问题。这个问题有时候存在在某一个作家身上，有时候则存在在同一个作家的不同的作品中，从而使其创作水准并不均等。在艺术上，这就提出了一个从“踯躅”的生存形式到艺术形式的转换问题。而在这种转换的程度上，韩东的《在码头》显然优于他的《三人行》，吴晨骏的《梦境》也显然优于他的《逃学去新疆》，而张生的《西递村》，在“踯躅”的艺术意味方面，则比他的其它作品更应该受到重视。某种意义上可以说，《梦境》和《西递村》，在以“踯躅”为艺术形式的努力上，不仅可以代表作家本人目前创作的成就，而且可以代表“晚生代”作家迄今为止所取得的成就之一。
一般说来，对一个辞职写作的作家，尤其是对一个辞去了公家的房子、在贫民窟租了一间小房子写作的作家，在“晚生代”作家中可能不止吴晨骏一个：没事回过去的寓所看看，并由此形成一篇小说，也不足以使《梦境》成为我们今天所看见的《梦境》。因为回过去的寓所看看与回故乡看看，在文学的意义上其实是一样的——它们都可能写成类型化的小说。这是因为每个人的基本生活内容其实都是差不多的。这就像我们看“五四文学”的“离家出走”也都是类型化的一样——参加革命的阳光灿烂，不参加革命的阴雨霏霏（很少有作家将不参加革命的“离家出走”写成金光大道）。我想说的是：吴晨骏在将《梦境》从雷同化的生存形式转化为不雷同化的艺术形式方面，首先得力于作者对“离家出走”和“回家看看”之区别的消解——贫民窟那个拥挤的家是现实的家，而下关五十三号大院那个腾空的家则是非现实的幸福之家；我们为什么会从宽敞的家搬至贫民窟来，就像主人公现在离家出走一样不得其解。于是，哪一个家是真正的家，我们一下子还真不好说。也许人生就处在这两种家的张力之中。在“离家出走”的那一刻，我们其实也是在“回家看看”。或者说，有的家是适合“看看的”，而有的家则是适合“居住的”。“居住的家”和“看看的家”其实是同样重要的。而人生一旦只有一个家，那份向往，那份惆怅，那份感动，也就不复存在。其次，《梦境》的结尾写主人公“在雨水中”奔赴贫民窟之家，与作品开头主人公“在阳光下”探望故居，形成鲜明的对比。那份愿意用“这辈子所有的幸福”，换取短暂乘公共汽车的舒适的心愿，在让人产生心灵震颤之余，也让作品意味深长起来，它牵涉到“幸福是怎样的”当代性解答，也牵涉到“当代性幸福之问题”的联想和阐发。对一个冒雨行进的人，一把伞可能就意味着幸福，而对连这种幸福也享受不到的人，贫民窟的温暖可能就是幸福所在。所以，阳光下的贫民窟拥挤龌龊，而雨夜下的贫民窟则充满着温煦关爱——当我们用这种张力的态度看待人生时，我们处处都可以被哪怕是最低程度的想往所感动，也都可以体验到相应的幸福（尽管这种幸福从来没有超越过生存层面）。因为幸福就是一种“此时的梦想”，而“此时的梦想”是无价值高低之分的。因此，谁说幸福只是住进五十三号大院？或者对大部分人来说，谁说幸福只与三室一厅划等号？如果想往贫民窟的温暖也关系到幸福，而且这确实是我们每个人都可能体验到也都可能忽略的幸福，那么这确实触及到以往“想往革命才是幸福”、“发财致福才是幸福”的观念之盲点。
比较起来，张生的《西递村》，则通过“踯躅”的荒诞性，将一个人烟稀少的小镇之夜，写得因神秘、宁静、恐怖而令人心驰神往，从而展示出我们在所有写夜的诗词、散文和小说中所没有体验过的一种惊心动魄之意境。这应该视为将“踯躅”从生存形式转化为艺术形式的典范之作。本来，和一个朋友夜宿某地，临睡前去街上随便走走，是再平常不过的事情。平常到写进小说就会担心写得无聊。但张生从一个独特的角度切入，则有效地避免了这种无聊：逛街，但街上寥无行人；看店，但几乎所有店门早已紧闭。寻着一两束灯光而去，却差点因造谣污蔑而和摊主打起来。这样两个“踯躅者”，与其说是旅者，不如说是侦探、窃贼或其他什么惹事生非者更为合适；而这样两个“闲逛者”，一开始也就进入无对象的、只与宁静打交道所生成的恐怖之中。所以，想往宁静只是在喧闹的环境下，一旦我们真的处在宁静中，我们倒要常常逃离宁静了；而一旦我们不能逃离宁静，我们便或者将自己作为喧闹对象，通过大喊大叫来摆脱宁静，或者便紧张有加，觉得所有的宁静处均有鬼怪藏身。于是，在夜阑人静的深夜，两个“踯躅者”便通过追逐和对打，展开了与恐惧的较量。更为惊奇的是：双方并不知道当时追打的就是对方，也不知道对方曾经作为鬼怪被痛打过。我感兴趣的不是作者对这个事件本身的荒诞的发现，而是通过这样的荒诞，“西递村”显得更加深邃、神秘和不可知，我也不是感兴趣两个“踯躅者”无对象性的闲逛产生的滑稽，而是主人公的兴致勃勃本身就派生于寂静所产生的恐惧——恐惧本身就是让我们逃离又迷恋因而纠缠不休的东西。像大江健三郎从血腥和死亡中发掘美一样，神秘的恐惧也可以产生美感，关键就看作家如何理解恐惧。以此类推，一切事物其实都可以因作家的独特理解而产生美感——美感就是在对一切既定的理解的“本体性否定”中产生的。
因此，所谓“踯躅”由生存形式向艺术形式的转化，表面上看是要求“踯躅”产生不同于现实的艺术意味，但实际上是要求作品产生出不同于其他艺术的独特的意味，其含义也就是向“独特的艺术形式”转化。所以，贝尔的“艺术即有意味的形式”，不足以显示出艺术意味的独特性和不可重复性，也就不可能将模仿性、同化性艺术排除在外，自然也就不符合受雷同之害的中国当代艺术本体论之要求。我想说的是：号称“个人叙事”的“晚生代”作家，由于李洱所说的“经验同化”问题（参见《作家》1999.3），也由于缺乏“个体理解”的个人经验无法真正做到不同，自然也就会使“踯躅”作为艺术形式难以做到不同。因此，如果说韩东的《三人行》和吴晨骏的《逃学去新疆》还局限于现实经验的话——去夫子庙买枪的经验和不知什么原因逃学的经验，是我们很多人都可能体验的一种现实经验；现实经验是重要的，但并不是目的——那么李冯的《在天上》，通过“不断转学”这种校园式的“踯躅”，其“意味”则多少让我们想起塞林格的《麦田里的守望者》。问题并不在于《在天上》中的主人公们逃离的是本系，而《麦田里的守望者》逃离的是学校，也不在于这种“反叛”一个发生在中国，一个发生在美国，而在于他们在反叛现行教学体制和现实秩序这一点上是基本一致的，进而造就了他们面对现实的姿态也是基本一致的——一个守望在“天台上”，一个守望在“麦田里”，并以此作为摆脱现实的价值依托。这就导致了两部作品意味的接近或同化，从而在对世界的理解上，没有穿越西方的艺术意味。这也不是说中国作家不可以将价值依托放在“天台上”，而是说中国作家的“天台上”，应该具有与“麦田里”完全不同的意味——“天台”是校园文化的一部分，而“麦田”则不属于城市文明，因此中国人离不开既定现实的难受，本可以开掘出更为丰富的文化内容。惟其如此，《在天上》才能成为一个真正独立的文本，也才可以写出真正的个体意味和中国意味。这个局限，其实也就是1985年前后的新潮小说之局限的延续。而这个局限“延续”，也就是习惯了“依附”的中国作家的文化性局限的延续，并说明艺术的真正的“革命”和“创新”，在中国从来不可能像“断裂”宣言那么容易。
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