马克思、恩格斯文学批评中的比较方法，本文主要内容关键词为：恩格斯论文,马克思论文,文学批评论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
马克思、恩格斯在他们一生的文学批评活动中，不但给我们留下了大量评论具体作家、作品的精辟见解，从根本上指出了开展文学批评应采取的立场、观点、方法，而且还在其文学批评的一些具体方法实践中给我们提供了重要的方法论的启迪。例如，比较的方法就是他们在文学批评中经常采用的基本方法之一，值得重视，值得借鉴。
（一）
比较，是认识一个事物区别于其它事物的特征的重要方法。19世纪初期以来，比较的方法被广泛地运用于自然科学和社会科学研究的各个领域。马克思、恩格斯1846年在《德意志意识形态》一书中曾经批驳了“青年黑格尔派”施蒂纳臆造的“无比性”概念，精辟地论述了“比较”在现代科学研究中的意义。他们说：“对于像比较解剖学、比较植物学、比较语言学等等科学，他（指施蒂纳）自然是一窍不通的；这些科学正是由于比较和确定了被比较对象之间的差别而获得了巨大的成熟，在这些科学中比较具有普遍意义。”“法国人、北美洲人、英国人这些大民族无论在实践中或理论中，竞争中或科学中经常彼此进行比较。而害怕比较和竞争的德国人，都是些小店主和小市民，他们躲到哲学标签的制造商为他们准备好的无比性这个挡箭牌后面去。”①马克思、恩格斯这段论述，充分肯定了比较的方法在当时一些科学领域的运用是一个巨大的进步。在他们看来，第一，比较是一种“具有普遍意义”的科学研究方法；第二，比较的要点是通过“确定了被比较对象之间的差别”来认识对象的特征。1842年，恩格斯在《评亚历山大·荣克的〈德国现代文学讲义〉》一文中，还直接提到过在文学批评中运用比较方法的重要性。他批评了荣克在吹捧某些“青年德意志派”作家时所采取的孤立、静止、片面的方法，强调要从时代的发展和各种文学思潮的相互联系和比较中来确定每一个作家的成就和地位，他说：“任何一个人在文学上的价值都不是由他自己决定的，而只是同整体的比较当中决定的。”②我们知道，在19世纪40年代，“比较文学”在西欧一些国家正在开始成为一门独立的学科，马克思、恩格斯虽然没有使用过“比较文学”这个概念，但是“比较”确实是他们进行文学批评的一个重要方法，这一点不仅表现在上述他们对比较方法的直接论述上，更重要的是体现在他们运用比较方法于文学批评的大量具体实践中。
首先，他们把比较方法运用于不同国家、不同民族、不同时代的作家、作品的分析中。例如：1859年他们在批评拉萨尔的历史剧《济金根》时把莎士比亚同席勒加以比较，提出了与“席勒式”相对立的“莎士比亚化”的现实主义创作原则；同时，恩格斯还把莎士比亚戏剧中的个性描写同“古代人的性格描绘”进行了对比；1850年，马克思、恩格斯在一篇书评中把“伦勃朗的强烈色彩”同“拉斐尔式的神化”作了比较；1857年，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中拿希腊人或莎士比亚同现代人相比较，说明了艺术生产同物质生产发展的不平衡关系；1888年，恩格斯在致哈克奈斯的信中把巴尔扎克同左拉相比，划清了现实主义和自然主义的界线；此外，他们还多次把以莎士比亚为代表的英国戏剧同法国戏剧、德国戏剧相比较，说明这三个国家文学不同的民族特点。马克思、恩格斯通过上述比较阐明的关于文学创作和文学发展的某些原则性意见，在他们整个文艺理论体系中占有十分重要的地位。
其次，马克思、恩格斯还常把比较方法运用于对同一国家、同一时代的不同作家的研究和评价上。1839年，恩格斯在对德国一些重要作家进行分析时就曾说过：“最妙不过的是，如果把我们最伟大的诗人们对比一下，那么可以看出，他们总是两个两个地互相补充的，例如，克洛普什托克和莱辛、歌德和席勒、基克和乌兰。”他还指出在不同的作家之间，大体存在两种情况，一种是“哪怕是对立的，也还可以结合起来”，另一种是“连一点相似之处也没有”，“简直不能使他们结合起来”。③马克思、恩格斯对同一时代的作家“两个两个地相互补充”的现象很感兴趣，常采用把两个或几个在思想倾向、创作道路、艺术风格等方面有所不同的作家加以鲜明对照的方法，帮助人们准确地掌握每一个作家的特征。例如，对于同属于19世纪英国浪漫主义诗人的拜伦和雪莱，据马克思的女儿爱琳娜回忆，马克思作过这样生动的比较：“拜伦和雪莱的真正区别在于：凡是了解和喜欢他们的人，都认为拜伦在三十六岁逝世是一种幸福，因为拜伦要是活得再久一些，就会成为一个反动的资产者；相反地，这些人惋惜雪莱在二十九岁就死了，因为他是一个真正的革命家，而且永远是社会主义的急先锋。”④对于诗人海涅和“真正社会主义”的代表作家卡尔·倍克，恩格斯作了这样鲜明的对比：“情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看作同一个人的诗人本身的讽刺。在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是为了再故意把它们抛到现实的地面。而在倍克那里，诗人自己同这种幻想一起翱翔……。前者以自己的大胆激起了小市民的愤怒，后者则因自己和小市民意气相投而使市民感到慰藉。”⑤对于“德国资产阶级第一个和最重要的诗人”维尔特，恩格斯把他同弗莱里格拉特、海涅、歌德作了一系列的比较，认为他的作品“跟道貌岸然的弗莱里格拉特相反”；“他常常利用海涅的形式，但仅仅是为了装上完全独创的、独特的内容”；“他之所以超过海涅而且在德国文学中仅仅次于歌德，其原因是在于表现了自然的、健康的感受和热情。”⑥马克思、恩格斯的这些比较不但帮助我们掌握这些作家的特点及其在文学史上的地位，而且启发我们认识一个时代、一个国家的文学是如何在不同作家的相互比较、相互影响和相互斗争中存在和发展的。
再次，马克思、恩格斯也喜欢对一些作品中的人物形象、题材处理以及不同风格、文体等各种文学现象进行比较。例如，马克思曾把拉萨尔的《济金根》和歌德的《伯利欣根》两部作品对主人公形象的不同处理方法进行比较，来说明拉萨尔的悲剧观的唯心主义性质。恩格斯曾把法国小说同德国小说对婚姻题材的不同反映作了这样的对比：“法国小说可以作为天主教婚姻的镜子；德国小说可以作为基督教婚姻的镜子”，“在德国小说中是青年人得到少女，在法国小说中是丈夫得到绿帽子”，因此，“法国资产者觉得德国小说真是枯燥乏味得要命，正如德国市侩觉得法国小说‘简直伤风败俗’得要命一样。”⑦马克思在分析英国农民的平均思想时，也曾经提出：“有意思的是把威廉·朗兰德的《农夫皮尔斯的申诉》同高雅的乔叟的《坎特伯雷故事》对比一下。”⑧此外，恩格斯还多次对海涅、贝尔涅、谷兹科夫、温巴尔格、居涅、洛别等作家的不同风格以及“法国文体”和“德国文体”作过比较分析。⑨
马克思、恩格斯如此经常、大量地在文学批评中运用比较方法，自然离不开他们本人在文学艺术领域的广博兴趣和知识，他们对于莎士比亚、巴尔扎克、埃斯库罗斯、荷马、但丁、塞万提斯、歌德等一大批世界性伟大作家的热爱，他们对德国、英国、法国、西班牙、意大利、挪威、俄国、古希腊等各国文艺作品的广泛涉猎和研究，以及他们多方面的审美能力这样一些个人才识上的因素。然而，更为重要的是，马克思、恩格斯运用比较方法是同他们所创立的新的世界观密切联系的。正如恩格斯所说，19世纪初，由于三大发现和自然科学的巨大进步，自然科学由“主要是搜集材料的科学”变成“本质上是整理材料的科学”，成为“关于过程，关于这些事物的发生和发展以及关于把这些自然过程结合为一个伟大整体的联系的科学”。⑩于是，旧的形而上学方法过时了，唯物辩证法这一新的科学的世界观诞生了，这正是马克思、恩格斯在文学研究中运用比较方法的根本思想基础。
（二）
比较应建立在科学的基础上。马克思、恩格斯在批判施蒂纳的“无比性”概念时指出：“比较完全不是纯粹随意的反思的规定”，它应有“用作比较的根据即标准”。他们还以意大利女歌唱家劳尼·倍尔西阿尼为例说：“倍尔西阿尼所以是一位无比的歌唱家，正是因为她是一位歌唱家而且人们把她同其他歌唱家相比较。”“倍尔西阿尼的歌唱不能与青蛙的鸣叫相比，虽然在这里也可以有比较，但只是人与一般青蛙之间的比较”，“只是他们的种特性或类特性的比较。”而如把“倍尔西阿尼的歌唱同彗星尾巴”相比，那就是“荒唐的比较”，因为在这两类“完全不同的事物”之间没有“共同的尺度”。(11)这个简单而深刻的道理说明，我们可以对事物从不同的角度进行比较，但必须确定每一种比较的可比范围，使被比较的双方具有共同的基础。
对不同的时代、不同国家的文学的比较应当建立在什么基础上呢？马克思主义认为，对于包括文学在内的社会意识形态的理解首先必须在一定的社会经济发展中寻找它的基础。正如恩格斯所说：“直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释。”(12)根据这一历史唯物主义的基本原理，一定时期的文学归根结底总是那个时期的经济基础的反映，因此，认识一个作家或作品必须把他们放到一定的社会历史条件，首先是经济条件中去；文学上比较方法的运用，也不能离开这个基础。当然，这绝不是说只有在同一经济制度下产生的文学现象才能进行比较，而是要求人们在对不同时代、不同国家的文学进行比较时，不能脱离对它们各自所由产生的经济基础的具体分析，不能无原则地瞎比一气。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中曾说过，每一种文学都有它产生的社会物质基础，因此不能简单地拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。例如希腊神话和史诗，它们是“同一定社会发展形式结合在一起”的，是在人类“未成熟的社会条件”中产生“而且只能在其中产生的”，随着人类生产力发展，产生希腊神话和史诗的社会条件已经不复存在，因此我们不能离开具体的社会条件对作家、作品进行抽象的类比或提出不切实际的要求，否则便会像法国作家伏尔泰那样，堕入企图以《亨利亚特》来代替《伊利亚特》的非历史主义的“幻想”。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中也驳斥了施蒂纳认为艺术创作与社会经济发展无关的唯心主义美学观点，指出了作家、艺术家的创作对于历史发展每一具体阶段上的社会经济生活的依赖性。他们通过对意大利文艺复兴时期三位著名画家的比较来说明了这一点：“如果桑乔（指施蒂纳）把拉斐尔同列奥纳多·达·芬奇和提戚安诺比较一下，他就会发现，拉斐尔的艺术作品在很大程度上同当时在佛罗伦萨影响下形成的罗马繁荣有关，而列奥纳多的作品则受到佛罗伦萨的环境的影响很深，提戚安诺的作品则受到全然不同的威尼斯的发展情况的影响很深。和其它任何一个艺术家一样，拉斐尔也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的制约。”(13)显然，在文学批评中运用比较方法时，首先必须联系比较的作家、作品所赖以产生的一定的社会经济条件进行具体的分析，这是马克思、恩格斯首先坚持的一条历史唯物主义原则。
与此同时，马克思、恩格斯从来反对把唯物史观庸俗化，反对把经济的决定作用绝对化的“经济唯物主义”观点，在运用比较方法于文学批评时，他们也非常注意分析不同国家、不同历史时期的政治制度、哲学思潮、时代精神、宗教观念、社会风尚、文化传统、民族心理以至于语言特征等对文学发展产生的重大影响。马克思在上述“希腊人或莎士比亚同现代人”的比较中就指出了造成这种“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”的主要原因就在于政治制度和意识形态各领域对文艺发展的影响。马克思、恩格斯还曾经多次把16世纪的英国戏剧、17世纪的法国戏剧和18、19世纪的德国戏剧进行比较，指出形成这三种戏剧的差异的直接原因主要是不同的哲学思潮、文化传统和民族心理等方面的影响。恩格斯把以莎士比亚为代表的英国戏剧同德国戏剧作了这样的比较：“单是《风流娘儿们》（指莎士比亚的喜剧《温莎的风流娘儿们》）的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更有价值。”(14)这就把莎士比亚戏剧的生活化、形象化同19世纪某些德国文学作品中流行的抽象化、观念化即“席勒式”倾向作了鲜明的对照。造成这种差别的原因是什么呢？马克思在驳斥“青年黑格尔”分子卢格对莎士比亚的攻击时说：“卢格这个畜生在普鲁茨那儿证明说：‘莎士比亚不是戏剧诗人’，因为‘他没有任何哲学体系’。而席勒，由于他是康德信徒，才是真正的‘戏剧诗人’。”(15)这说明，席勒之所以成为“席勒式”的代表是因为“他是康德的信徒”；19世纪某些德国文学作品中之所以产生“席勒式”倾向，关键是因为一批资产阶级、小资产阶级的文人、作家习惯于用康德、黑格尔的抽象的哲学思辨方式从事文艺创作，主张把“哲学体系”带进文学中去。“德国是一个哲学的民族”，德国民族有深厚的理论传统和长于抽象思维的习惯，19世纪的德国在世界的哲学舞台上又演奏着“第一小提琴”，这一切都不能不影响到德国文学的特点，从其积极一面来说，是产生“较大的思想深度”；从其消极一面来看，就是造成“席勒式”的抽象化、观念化倾向。马克思、恩格斯对英国戏剧和法国戏剧的比较也同样是建立在对两国不同文化传统的理解上的。17世纪的法国是新古典主义的发源地，古典主义在题材、人物、艺术形式和风格等方面的严格规范化要求对此后法国文学创作、美学理论以至观众审美心理的发展必然发生影响，这是形成18世纪法国戏剧不同于以莎士比亚为代表的英国戏剧的原因之一。正如马克思所说：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起，它使法国人的感情受到莫大的伤害，以致伏尔泰竟把莎士比亚称为喝醉了的野人。”(16)如果再把18世纪的法国文学同19世纪的德国文学加以比较，则不但可以看到二者的区别，而且可以发现德国文学中的“席勒式”倾向对于法国新古典主义传统的某种继承关系，这就是恩格斯所说的：“上世纪法国文学的一种特点却好像在现代德国文学中开始复现出来。我所指的就是哲学上的华而不实的态度，它像表现在百科全书派身上一样也在一些现代作家身上表现出来。在法国曾经是唯物主义的东西，在德国开始成为黑格尔。蒙特是第一个……把黑格尔的范畴搬到文学里来的人。”(17)由此可见，马克思、恩格斯进行文学比较的特征在于从不同时代、不同国家的政治、哲学、文化传统、民族心理等意识形态各领域对文学的广泛联系和相互影响的广阔视角对文学作宏观的比较研究。
（三）
马克思、恩格斯在文学比较中显示出了强烈的历史意识，他们着力于通过具体文学现象的比较研究来揭示文学发展的某些普遍规律，正如他们在评论黑格尔的哲学、美学研究时所说，黑格尔的研究是以“巨大的历史感作基础的”、“他力求找出并指出贯穿这些领域的发展线索”。(18)这也正是马克思、恩格斯进行文学研究时所遵循的一条原则。
马克思、恩格斯文学理论的中心是现实主义问题。现实主义是马克思、恩格斯最感兴趣、也是被他们认为当时最先进的文学创作方法。他们认为文学的创作方法，包括它在性格描写、题材选择等方面的具体特点，都是历史地发展的。恩格斯曾指出：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了。”(19)他还引用《总汇报》的话说：“近十年来，在小说的性质方面发生了一个彻底的革命，先前在这类著作中充当主人公的是国王和王子，现在却是穷人和受轻视的阶级了，而构成小说内容的，则是这些人的生活和命运，欢乐和痛苦。”(20)这表明在马克思、恩格斯的时代，文学上的古典主义和浪漫主义流派让位给现实主义已成为历史的必然趋势。马克思、恩格斯文学理论的一个历史功绩在于阐明了现实主义创作方法的最基本的原则，而这些原则正是由他们通过比较的方法来阐明的。在这里，我们可以发现，他们对于历史上有代表性的作家、艺术家作了以下四个“对比”，论述了现实主义的一般原则和发展线索。
第一个对比是拉斐尔同伦勃朗的对比。1850年，马克思、恩格斯在一篇书评中针对当时欧洲一些绘画和文学、传记作品中对1848年资产阶级革命中的领袖人物进行“神化”的倾向指出：“最好不过的是，把运动中的政党的领导人物……以强烈的伦勃朗式的色彩栩栩如生地描绘出来。然而直到现在，这些人物的真实面貌从未描写出来；他们被表现为官场人物，脚穿高底靴，头上环绕着灵光圈。在这些神化的拉斐尔式的肖像中，描绘的真实性都消失了。”(21)在此，他们通过“伦勃朗式的强烈色彩”同“拉斐尔式的神化”的对比，第一次明确提出了现实主义描写的“真实性”概念。拉斐尔是文艺复兴时期意大利的杰出画家，其作品主要取材于神话传说和宗教故事，尤其以画圣母像著称。由于历史的局限性，拉斐尔经常采用宗教画的形式，他画的“圣母”、“圣徒”形象虽然开始表现人的内容，但仍然不得不采取“头上绕着灵光圈”这种神化的外形。这一点同17世纪中叶荷兰绘画大师伦勃朗比较便有明显的不同。伦勃朗是近代现实主义画派的先驱，他的作品大量取材于民间生活，表现了强烈的现实内容。即使在他的一些以基督传说为题材的作品中，也丝毫没有宗教气息，而只是借这些人们熟知的故事来反映当代人民的现实生活。正如马克思所说，伦勃朗“把圣母玛丽亚的像画成尼德兰的农妇”。(22)“伦勃朗的强烈色彩”，一方面是指他绘画中的色彩对比方法，另一方面就是指他作品中强烈的现实性。拉斐尔和伦勃朗笔下的人物形象，一个是人的内容采取了神化的形式，一个则是从内容到形式都是现实的人，这显示了时代和艺术表现形式的进步；马克思、恩格斯通过两者的比较，不但肯定了现实主义艺术对于古典主义和中世纪宗教文化影响的摆脱，而且提出了他们对现实主义创作的一个基本要求：真实地反映现实，把人写成现实的、有血有肉的人，而反对歪曲人的真实面貌，描写成“头上绕着灵光圈”的“神”或者“脚穿高底靴”的高人一等的“英雄”。
第二个对比是“古代人”同莎士比亚的对比。恩格斯在1859年致拉萨尔的信中指出：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这点上，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。”(23)所谓“古代人的性格描绘”，指的是古希腊戏剧中的人物描写方法，它的理论原则体现在亚里士多德的《诗学》中。古希腊戏剧在人物描写上的主要特点是强调写“英雄”、写“命运”，重视情节而不重视性格，人物性格一般比较单纯，缺乏个性特征和发展变化，是“雕塑型”的（黑格尔语）。从亚里士多德的《诗学》来看，他对人物描写偏重于强调行动的普遍规律性、必然性一面，而不重视鲜明的个性；他对性格描写提出的“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点具体要求也都侧重于规定一些条条框框，强调性格的规范化、类型化。因此，可以说所谓“古代人的性格描绘”的主要特征就是古典主义的“典型化”。在“类型说”长期统治下异军突起的是以莎士比亚为代表的现实主义的性格描写方法，莎士比亚戏剧的一个显著特点是重视人物的个性化，他突破古典主义的清规戒律，从现实生活出发，注重表现人物性格的独特性、丰富性、复杂性和性格的发展变化，这和“古代人”形成了鲜明的对照。恩格斯宣告“古代人的性格描绘”已经过时，要求人们重视莎士比亚方法的历史意义，这就再次肯定了现实主义对于古典主义的胜利，同时又着重提出了现实主义创作方法的一个重要原则：人物描写的个性化原则。
第三个对比是“莎士比亚化”同“席勒式”的对比。这是马克思、恩格斯在1859年分别致拉萨尔的信件中同时提出的，这个对比与前一个莎士比亚同“古代人”的对比密切联系而又深化一步。从西方典型理论的发展来看，围绕着要不要个性化和如何实现个性化的问题主要存在着两个矛盾：一个是现实主义的个性化同古典主义的类型化的矛盾，另一个是现实主义的个性化同部分倾向于浪漫主义的作家的观念化倾向的矛盾。我们知道，从古希腊亚里士多德到18世纪以前的典型理论基本上都是把性格描写的重点放在共性上，强调类型化而轻视个性化。18世纪以后，随着浪漫主义文艺思潮的兴起，重点才逐渐转移到个性化，尤其是在以黑格尔为代表的德国古典美学中，进一步从个别与一般的辩证统一的基础上论证了个性化的意义，这无疑是合乎艺术发展的进步趋势的。但是，德国古典美学的典型化理论是建立在唯心主义的理性主义哲学基础上的，因此它一方面强调个性化，另一方面又主张从一般出发，把人物个性仅仅当作某种“观念”的化身，这就是黑格尔所说的典型是“理念的感性显现”，席勒所主张的“为一般而找特殊”，也就是拉萨尔在创作历史剧《济金根》时所宣称的“从思想和目标的明确性出发，赋予那些个人以一种十分坚强的个性”(24)。这种美学思想造成当时德国一些文学作品中抽象化、观念化的通病，马克思、恩格斯把这种“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”的错误倾向称之为“席勒式”，并与之相对地提出了“莎士比亚化”的要求。他们所主张的“莎士比亚化”有丰富的内容，在这里的主要含义是：现实主义创作要严格地从生活出发，不但要把个性作为重点，而且要把个性作为出发点，创造活生生的生动具体的艺术形象，而坚决反对“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。如果把马克思、恩格斯围绕莎士比亚所作的上述两个对比联系起来看，就可以看到它们的同时提出不是偶然的；这两个对比既相互联系，又相互区别，比较全面地说明了马克思、恩格斯关于个性描写的主张。如果说，恩格斯提出的前一个莎士比亚同“古代人”的对比主要是从“个性化”与“类型化”的对立中清算了长期统治欧洲文坛的“类型说”，那么，马克思、恩格斯这里提出的“莎士比亚化”同“席勒式”的对比则是从“个性化”与“观念化”的对立中进一步批判了当时德国流行的“观念化”倾向。总之，马克思、恩格斯认为现实主义的创作方法不但要冲破古典主义的条条框框，而且要对以黑格尔为代表的近代典型理论的唯心主义基础进行根本的改造。
第四个对比，巴尔扎克同左拉的对比。这是1888年恩格斯在对英国女作家哈克奈斯的小说《城市姑娘》进行批评时提出的。这个对比在阐明现实主义的根本特点上较之前几个对比更加深入了。从整个西欧来看，批判现实主义文学发展的高峰出现在19世纪30年代，从40年代到80年代，正是现实主义的传统受到自然主义的侵害，巴尔扎克的影响在某些地方逐步让位给左拉的历史时期，小说《城市姑娘》便是现实主义文学受到自然主义严重影响 的一个例子。正是在这种情况下，恩格斯以十分鲜明的立场和态度指出：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”。这个比较，划清了现实主义和自然主义两种创作方法的界线，对当时流行的自然主义倾向及时地提出了批评，可谓切中时弊。恩格斯在对《城市姑娘》的批评中提出，现实主义同自然主义这两种创作方法的主要区别就在于要不要“真实地再现典型环境中的典型人物”。巴尔扎克和左拉都把小说创作当作对人类发展史的研究，他们也都强调环境对人的影响，但两人的分歧首先在于：巴尔扎克把人物性格看作社会环境的产物，他强调“人物是从他们的时代的五脏六腑里孕育出来的”(25)，要求通过“描写一个时代的主要人物以描写出这个时代的广阔的面貌”(26)，因此他能够从一个时代的整体和历史发展中来观察和描写自己的人物，揭示人物的本质，提供了一部法国社会的“卓越的现实主义历史”。而左拉，他把人物性格写成主要是自然环境影响和生理遗传的结果，他主张把生物学和医学研究中的实验方法应用于小说和戏剧创作，着重研究人物的“生理特点”、“遗传公律”，并把人物生活的具体环境同整个时代的广阔背景割裂开来，因此他的一些小说虽然具有细节描写的真实性，但不能深刻地揭示事物的本质及其发展趋势。恩格斯通过巴尔扎克同左拉的对比提出了现实主义在人物描绘上的根本要求是“真实地再现典型环境中的典型人物”；同时，这一对比也说明了，现实主义在其前进道路上不但要摆脱来自古典主义、消极浪漫主义的历史影响，而且必须同自身发展过程中产生的自然主义消极倾向划清界线。
从对上述四个例子的分析中，我们可以感到它们之间存在着某种内在联系。这四个对比，从真实性、个性化、形象化、典型化等方面比较全面地阐明了现实主义创作方法的基本原则，勾勒了欧洲文学从古典主义、浪漫主义到现实主义、自然主义的大致发展线索，具有一定的体系性。这些比较之所以能包含较深的内涵，同马克思、恩格斯运用比较方法的某些具体特点是分不开的。首先，他们非常注意阐发被比较对象的代表性意义。他们所选择的对象如莎士比亚、席勒、歌德、巴尔扎克、左拉以及伦勃朗、拉斐尔等，大多是文艺史上一定时期的文艺思潮、创作方法和某种创作倾向的代表人物。他们不是把这些比较对象看作孤立的个人，而是看作某种有普遍意义的文艺现象（如莎士比亚“化”、席勒“式”、拉斐尔“式”等）的代表，把对具体作家、艺术家的分析同广阔的文艺背景联系起来，这样就使具体的比较获得了普遍的意义。其次，他们从分析被比较对象的差异入手，能够准确地抓住那些在文艺发展史上有重要意义的特征（如个性化、环境描写等），从各种文艺思潮的兴衰更替中对它们进行动态的比较，从而显示出文艺发展的大致线索。马克思在1873年曾经引用过俄国学者考夫曼对《资本论》的一段评论来说明自己的科学研究方法。考夫曼说：“在马克思看来，只有一件事情是重要的，那就是发现他所研究的那些现象的规律。”“（马克思）不是把事实和观念比较对照，而是把一种事实同另一种事实比较对照。……把两种事实尽量准确地研究清楚，使之真正形成相互不同的发展阶段，但尤其重要的是，同样准确地把各种秩序的序列、把这些发展阶段所表现出来的联贯性和联系研究清楚。”(27)考夫曼的这段评论被马克思认为是对自己研究方法的“恰当”描述。显然，通过“把一种事实同另一种事实比较对照”来“发现他所研究的那种现象的规律”这种方法，不但贯穿在马克思的经济研究中，而且也同样表现在他和恩格斯的文学研究中。
（四）
马克思、恩格斯在文学比较中坚持了辩证的方法。一方面，他们对于被比较的双方不是采取相对主义的态度，而总是明确表示自己的褒贬和爱憎。例如，他们赞扬“莎士比亚化”，厌弃“席勒式”；肯定“伦勃朗式的强烈色彩”，否定“拉斐尔式的神化”；喜爱海涅、维尔特，讨厌卡尔·倍克、弗莱里格拉特，等等。另一方面，他们的肯定和否定都是具体的、辩证的，对每一个作家、每一种创作倾向，他们都进行一分为二的分析，肯定长处、指出短处，而不采取绝对肯定或否定的形而上学态度。马克思、恩格斯的文学比较往往是在一定的范围内，从某一方面来进行的，这一点正如列宁所说：“任何比较只是拿所比较的事物或概念的一个方面或几个方面来相比，而暂时地和有条件地撇开其它方面。”(28)因此不能以偏概全，用某一方面的比较来全面否定一个作家。例如：他们否定“席勒式”，但并不是全面否定席勒，恰恰相反，在另一些地方，他们称席勒为“德国的伟大思想家”，称赞他的《强盗》“歌颂一个向社会公开宣战的豪侠的青年”，(29)肯定他的《阴谋与爱情》“是德国第一部有政治倾向的戏剧”(30)。他们对莎士比亚赞扬备至，但也并不认为已经完美无缺，恩格斯曾经指出莎士比在摆脱宗教影响、表现人性等方面比不上歌德，(31)他还感到德国戏剧在思想深度上要胜过莎士比亚。(32)恩格斯认为“古代人的性格描绘”方法已经不适应时代发展的需要了，但我们知道，马克思、恩格斯对古希腊的文学艺术是评价很高的，马克思甚至把埃斯库罗斯同莎士比亚并列为自己最喜爱的诗人。因此我们从恩格斯所说古代人的描绘方法“在今天是不再够用”这一评语中，是可以感觉到严格的分寸感和历史感的。此外，在马克思、恩格斯所作的比较中，有的只是从某种特定的意义上来说的，我们不能作简单、片面的理解。比如，他们否定“拉斐尔式的神化”，这并不是对拉斐尔本身的批评。作为一个人文主义者，拉斐尔在绘画上的一个突出贡献就在于冲破了中世纪的宗教画的传统势力，在神的形象中透露了人的气息。因此，我们不能笼统地认为马克思、恩格斯在这里是批评了拉斐尔的“神化”。应当说，他们只是从比喻的意义上批评了当时一些文艺作品把资产阶级的领袖人物描绘成像拉斐尔的圣母像那样的神化的人的唯心主义倾向。
马克思、恩格斯文学比较中的辩证法更重要的是表现在他们对不同时代、不同民族和国家的文学既相差别又相联系由对立而走向互相融合的认识上。他们在运用比较方法于文学批评时着重找出被比较双方的差异之处，强调由差异认识事物的特征。马克思曾经说过，人类理解的基础是要把每一事物当作“一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察”(33)，因此，我们的“比较文学”应当反对那种只讲联系，不讲差异，单纯寻找两种文学“类似点”的片面性。但是，马克思、恩格斯也决不忽视不同时代、不同国家的文学之间的联系和影响。
他们在《共产党宣言》中指出：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。”(34)马克思、恩格斯在这里第一次从社会经济和世界市场的观点科学地论证了“世界文学”形成和发展的必然性，他们的文学比较，就是从“世界文学”的角度出发，把整个文学发展看作“一个伟大整体”，既确定不同文学现象的差别，又寻找它们的联系和相互影响。我们不论在马克思、恩格斯对德国同法国、英国、西班牙、挪威等不同国家的文学的比较中，还是在他们对歌德同席勒、莱辛同贝尔尼、卡尔·倍克同席勒和海涅等同一国家的不同作家的比较中，都可以看到很多这样既指出不同文学间的区别和对立，又肯定它们之间的相互联系和影响的事例。尤其值得注意的是，他们还通过对不同文学现象的比较，努力探求如何把对立的双方“结合”起来，在“同”和“异”的对立统一中揭示文学发展的趋势。在这方面，恩格斯早期曾提到过要“把让·保尔的华丽和贝尔涅的精确结合起来”(35)，把克洛普什托克和乌兰、歌德和席勒“结合起来”(36)；他在1859年致拉萨尔的信中更加明确地说：“德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”(37)在恩格斯看来，每个民族的文学都有自己的长处和短处，各个民族文学之间又是既相互区别又相互联系的。因此，如果在“比较”的基础上，各取所长，把各民族文学的优点完美地融合起来，那就能创造出一种属于全世界的更加理想的文学。从“世界文学”出发，由“比较”而进一步要求“融合”，这是恩格斯对比较方法的深化，他正是由此出发建立了马克思主义关于文学的未来的理想。
综上所述，马克思、恩格斯文学批评中的比较方法是历史的、辩证的比较研究方法。认识和学习他们的这种方法，对于我们发展马克思主义的文学批评和文学研究，以及在科学的基础上建设自己的比较文学学科，无疑是很有意义的。
注释：
① 《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯全集》，第3卷，人民出版社1960年12月第1版，第518页。
② 《评亚历山大·荣克的〈德国现代文学讲义〉》，《马克思恩格斯全集》，第1卷，人民出版社1956年第1版，第523-524页。
③(36) 恩格斯《给格勒伯兄弟的信》，见《马克思恩格斯论艺术》，第4卷，人民文学出版社1966年2月第1版，第266-267页。
④ 见《马克思恩格斯论艺术》第2卷，人民文学出版社1963年1月第1版，第261页。
⑤ 《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯论艺术》第3卷，人民文学出版社1963年8月第1版，第209-210页。
⑥ 见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社1966年2月第1版，第138、127、128页。
⑦ 《家庭、私有制和国家的起源》，见《马克思恩格斯论艺术》第2卷，人民文学出版社1963年1月第1版，第470页。
⑧ 《编年史稿》，见《马克思恩格斯论艺术》第2卷，人民文学出版社1963年1月第1版，第138页。
⑨ 《给威·格勒伯的信》，见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社1966年2月第1版，第289-290页。
⑩ 《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民出版社1972年第1版，第36页。
(11)(13) 《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年12月第1版，第517-518、459页。
(12) 《在马克思墓前的讲话》，见《马克思恩格斯选集》第3卷、人民出版社1966年6月第1版，第123页。
(14) 恩格斯《致马克思》，见《马克思恩格斯全集》第33卷，人民出版社1973年12月第1版，第108页。
(15) 马克思《致恩格斯》，见《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年6月第1版，第356页。
(16) 马克思《议会的战争辩论》，见《马克思恩格斯全集》第10卷，人民出版社1962年4月第1版，第188页。
(17) 恩格斯《时代的反动表征》，见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社1966年2月第1版，第376-377页。
(18) 见《马克思恩格斯论文学与艺术》（陆梅林辑）第1卷，人民文学出版社1982年7月第1版，第163、164页。
(19)(23)(32)(37) 恩格斯《致拉萨尔（1859年5月18日）》，见《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年6月第1版，第583、582、582页。
(20) 恩格斯《大陆上的运动》，见《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年12月第1版，第594页。
(21) 见《马克思恩格斯论艺术》第1卷，人民文学出版社1960年6月第1版，第13页。
(22) 马克思《第六届莱茵省议会的辩论》，见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社1966年2月第1版，第237页。
(24) 拉萨尔《济金根·原序》，见《济金根》单行本，人民文学出版社。
(25) 巴尔扎克《人间喜剧·前言》。
(26) 巴尔扎克《〈夏娃的女儿〉和〈玛西米拉·道尼〉初版序言》。
(27) 马克思《资本论·第二版跋》，见《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1967年第1版，第20、23页。
(28) 列宁《论政治同教育学的混淆》，见《列宁全集》第8卷，人民出版社1959年7月第1版，第423页。
(29) 恩格斯《德国状况》，见《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1959年12月第1版，第634页。
(30) 恩格斯《致敏·考茨基（1885年11月26日）》，见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1966年第1版，第438页。
(31) 恩格斯《评托马斯·卡莱尔〈过去和现在〉》，见《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年12月第1版，第652页。
(33) 见《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，人民出版社1972年6月第1版，第296页。
(34) 《共产党宣言》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1966年第1版，第255页。
(35) 恩格斯《致威·格勒伯》，见《马克思恩格斯论艺术》第4卷，人民文学出版社1966年2月第1版，第289-290页。
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