东方戏剧的艰难蜕变——论欧阳予倩早期话剧创作的酝酿与实践，本文主要内容关键词为：欧阳论文,话剧论文,戏剧论文,艰难论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
田汉曾经这样说过：“欧阳予倩同志本身就是中国传统戏曲和现代话剧之间的一座典型的金桥”（注：欧阳敬如《欧阳予倩戏剧论文集·后记》，上海文艺出版社1984年版。）在中国现代话剧作家中，像欧阳予倩这样，最早从事话剧演出（1907年参与了春柳社在东京的中国第一部完整话剧《黑奴吁天录》的演出），又有近二十年的专业演员生活经历的恐怕是绝无仅有。他一边演新剧，一边唱旧曲，特别是在京剧表演上艺术成就更大。他自排自演的京剧有二十多个，其中自编的戏文就有十八个之多。像《晚霞》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《鸳鸯剑》、《黛玉焚稿》、《鸳鸯剪发》、《卧薪尝胆》、《人面桃花》、《杨贵妃》、《潘金莲》等在中国戏曲文化史上影响甚大的著名戏段，他都曾重新编写并演出（注：欧阳予倩《我自排自演的京剧》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）。他的演艺当时与梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之誉。这样一个舞台演出经验如此丰富、戏曲文化修养十分深厚、又亲自参与早期话剧演出的戏剧开拓者，他早年的话剧创作实践给中国话剧的发展与现代化提供了哪些有益的启示？这是值得戏剧界深入思考的重要课题。
一
中国话剧是舶来品，这是个不争的事实。但我们必须注意的文化背景是，中国是个有一千多年绚丽多彩的民族戏曲文化积累的国家。从西方移植来的话剧样式，要栽培在中国这个完全异质的戏剧文化土壤中，一定要汲取民族文化的营养，借其血肉，融其精粹，创造出崭新的、符合民族欣赏习惯的表演样式。中国话剧第一次较正规的演出是在日本这个事实是值得回味的。日本是中国戏剧接收外来影响的重要驿站。1907年春节期间，当欧阳予倩在日本看了李叔同（李息霜）等留学生演出《茶花女》时，他十分惊奇道：“戏剧原来有这样一种表现方法！”（注：欧阳予倩《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）。欧阳予倩这种惊奇和激动在其他话剧先驱那里也得到印证。比如徐半梅就说过：“一向只看惯皮黄戏剧，现在时常看了他们的演艺，觉得处处描写吾人的现实生活，而且还有我们从未见过的布景灯光衬托着，自然格外动人。”（注：徐半梅《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版。）现在我们已无法揣度欧阳予倩、徐半梅在观看西方这种崭新的表演模式后内心惊奇激动的复杂感情变化，但可以肯定这是个既兴奋又痛苦的文化扭结。因为偏偏在这个时候，欧阳予倩一边演新戏，一边师从吴我尊等艺人学京剧，唱青衣。应该说这时的中国京剧相对于新生的话剧在艺术形式上是非常成熟的。加上京剧的程式化水平高，包括唱、做、念、打都非常规范，而话剧的表演方法与之有根本的不同。欧阳予倩栖身东西两种艺术模式之间，要在同一时段内，不断揣摩两种艺术境界的神髓，领略各自不同的艺术风范，让我们不得不佩服这位艺术大师的高超悟性和绝妙才情。跟传统戏曲艺人的表演有本质不同的是，欧阳予倩在从事京剧这个古老而规范的剧种演出时，是源源不断地汲取外国戏剧丰富营养的。东西方两种艺术形式在欧阳予倩艺术生涯中的不断碰撞，不断圆融，极大地扩展了他的艺术视野，提高了他的艺术认知能力。比如他自编自演的京剧《宝蟾送酒》就是从莫里哀《奸妇之夫》一剧得到启发而引出来的。”（注：欧阳予倩《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）这个中国传统京剧经典剧目的演出，竟是由一个外国话剧的内容引发了艺术上的灵感，这在传统戏曲演出领域是绝不可能的。而他后来在春柳剧社内多次演出的文明新戏《家庭恩怨记》中，“敬酒一场里，加唱了一段《御碑亭》，颇引起一时的注意。”（注：欧阳予倩《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）不管是内在引发，还是外在嫁接，从欧阳予倩的艺术实践中可见东西方戏剧在世纪初的相互浸润。
蹒跚学步的中国早期话剧，最早均无创作剧本。中国话剧始作俑的春柳社演出的话剧几乎全部是欧洲或日本剧作的改译。欧阳予倩开始话剧创作正好是文明新戏的衰落时期。辛亥革命的失败使文明新戏失去了维系生命的精神内核，此时“戏剧的取材，不直接向人生里寻觅（所谓创作），甚至外国的好剧本小说，亦无能使用，而专取坊间流行的弹词唱本……”（注：洪深《从中国的新戏说到话剧》，《现代戏剧》第10卷第1期，1929年5月。）辛亥革命第三年（1913年），欧阳予倩创作并演出五幕话剧《运动力》，这恐怕是现在能证明的他的第一部多幕话剧，可惜的是没有写成完整的剧本，具体内容也亦散失。但从他本人的回忆录可略知这个戏的创作背景，戏是以辛亥后湖南一些官吏的腐化堕落、贿选议员为素材，因为当时“湖南省议会正选举议员，许多人花钱运动……四处拉客，请洗澡，请吃饭，请花酒，请打牌”，“戏的结尾是由于这位绅士贿选议员，迫使佃户加租，于是农民激愤起来，把这绅士的房子烧了，重新举出纯洁的代表励行村自治。”（注：欧阳予倩《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）据欧阳予倩说，演出效果“尤其好”（注：欧阳予倩《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）。这是一出典型的社会问题剧。在当时敢于正面揭露辛亥革命之后官场腐败的剧目不多，说明欧阳予倩从事话剧创作首先发扬了初期春柳社关注社会现实题材的优良传统。
欧阳予倩创作《运动力》以后，一直到1922年再创作独幕话剧《回家之后》、《泼妇》之前，十年间他没有话剧剧本问世。这个积累酝酿的十年是不平凡的。对欧阳予倩来说，目睹中国话剧运动理论上和创作上的急速变化，他有自己检视中国现代话剧运动的独特视角和深刻思考。这十年，围绕着中国传统戏曲与西方话剧样式的争辩十分复杂含混，传统戏曲面临新文化运动阵营的全面声讨。陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、付斯年等对传统戏曲均彻底否定并猛烈批判。当时以京剧为代表的传统戏曲，很多在内容上宣扬封建伦理道德和礼教精神，但它的表演形式却日臻完美，体现了中华戏曲文化的独特魅力；而后期的文明新戏，内容上虽一定程度地表达了西方民主精神和理想的要求，但在形式上却堕落到草率粗劣甚至色情下作，重新陷入了“瞒”和“骗”的沼泽。有良知和进取精神的剧作家热切呼唤直面惨淡人生、正视淋漓鲜血的现实主义剧作。胡适风靡一时的论文《易卜生主义》深深激动了当时青年作者忧郁的心灵。欧阳予倩对中国现代话剧的现状和前途是十分关注的。他说，“欧洲的戏剧有很多的派别，从古典主义以至于表现主义，各有各的精神。我们对于这许多派别，应当持怎样一种态度？据我的意见，以为现在应当从写实主义作起。中国不革命则已，要革命就非有写实主义来算一算思想方面、社会方面的帐不可”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版。）。但现实主义的要求并不等于对生活的机械摹写，特别是中国传统戏曲的写意性与西方话剧的写实性构成东西戏剧艺术两个不可替换的支柱。欧阳予倩非常不满当时一些文明新戏的所谓“写实”。说“文明戏的写实，不过是真菜真荷兰水上台，烧纸锭哭亲夫之类”。如果这样写实，“卧室必定要连床几、沙发、痰盂、便器、字画、钟表、毡毯、被褥……弄得巨细无遗才算写实”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版。）。那简直是对戏剧艺术的亵渎。他深刻地说：“话剧的写实是用锐敏的观察、整齐的排列、精当的对话，显出作者的中心思想，描写的是社会某种生活人物的某种性格，时代的某种精神。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版。）。可以说，欧阳予倩是早期对中国话剧的发展方向与命运保持清醒头脑和积极态度的为数不多的开拓者之一。
二
欧阳予倩在五四时期发表的三部话剧《回家之后》、《泼妇》、《潘金莲》在当时影响都很大。这是他用戏剧形式“算一算思想方面、社会方面的帐”的积极尝试。这三部话剧都是以家庭生活为内容，以反映青年男女婚姻爱情为核心的。它表达了作者对中国数千年婚姻道德观念的深刻思考。以婚姻家庭生活为主要内容的戏剧，曾占领了自辛亥革命前后到五四运动前后整个戏剧舞台。妇女问题实质是体现社会变革和人类解放尺度的敏感问题。五四新文化运动以前文明新戏表现家庭婚姻题材的戏如春柳社著名的《家庭恩怨记》，新民社的《恶家庭》和《恨海》等，有些共同特点：男主人公均荒淫好色，而新娶或私通的女性皆歹毒凶狠，终因谋财贪色几至家破人亡，悲剧的罪恶根源皆为女性。情节曲折离奇，一定程度上揭露了时弊，但体现的思想内容却是十分陈腐落后的。欧阳予倩三部话剧顺应五四思想解放潮流，对封建伦理道德和腐朽落后的妇女观展开了激烈的批判，体现了作者对中国妇女命运的深切同情和高度关注。他的剧本像五四时期其他反映妇女解放的剧本特别是易卜生《挪拉》影响下的一批“挪拉剧型”的“出走戏”一样，彻底洗刷了几千年笼罩在妇女头上的耻辱，塑造了崭新的女性形象。《泼妇》中的于素心也加入了出走家庭的行列，但与其他“出走戏”不同。胡适《终身大事》中的田亚梅，郭沫若《卓文君》中的卓文君，余上沅《兵变》中的钱玉兰，张闻天《青春的梦》中的徐兰芳等，都是冲破封建家长的束缚而与父辈决裂，矛头直接指向封建家长制。而欧阳予倩的《泼妇》主要是揭露素心的丈夫陈慎之买妓纳妾的落后习俗。陈慎之恰恰是个新派人物，他们的婚姻也是新思潮下自由恋爱结合而成的。剧本深层寓意是指出中国妓妾制度的根本是封建礼教观念支配下的男权主义。“男人家三妻四妾，从古至今就有”的陈规陋习，堕落了无数的男人，更害苦了无数的女性。即使很多新派人物，在骨子里对妇女的态度仍是歧视或轻视的。很有深意的是，素心以持刀刺子相要挟，逼丈夫退掉小妾并在离婚书上签字，素心离家出走时并带走妓院出身的小妾——既解放了自己，也解放了小妾。于素心的“泼辣”，体现在她并不像田亚梅等姐妹一样被动的出走，她是在逼迫丈夫签字后，取得合法的“自由人”身份后出走的，素心与新家庭没有任何法律上的联系，这个决裂程度在当时是最彻底的。
品味欧阳予倩的早期三部戏，我们深深感受到，欧阳予倩在早年的演出生涯中，对亲身扮演的众多善良美貌但命运悲惨的中国女子怀着十分深厚的同情和悲悯。面对敢于反抗不平命运的女性，欧阳予倩演出时更是充满激情。他说，“我最爱演的一出就是《鸳鸯剑》，我很喜欢尤三姐那样的性格。贾琏那家伙想把她姐妹当粉头取乐，她敞开来一闹，闹得他弟兄只好夹着尾巴逃走。可见她是有主意的，斩钉截铁的，人穷志不穷，可是在贾家那样的环境里，她也只好枉死。每次我演和贾琏使酒一场总是淋漓尽致，挥洒自如，演到自刎的一场，总不由得十分激动。”（注：欧阳予倩《我自排自演的京剧》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版。）于素心的“泼”，实际上暗寓了尤三姐的“刚烈”气质，这个新女性形象的民族色彩是充分的。面对辛亥革命之后弥漫在舞台上的贬损、亵渎、侮辱女性的恶劣风气，欧阳予倩十分反感。把男人的放肆、堕落、丢官、破产都归结为女性的淫邪放荡，特别是把妓女视为千古罪源，这种极端腐朽的女性观，辛亥革命之后，甚至五四新文化运动之后，仍然无形地支配着社会舆论和人们的思想观念。所以，欧阳予倩在思考婚姻爱情问题时，考虑的并不是女性在家庭中与丈夫的和谐相处和平等地位，更多考虑的是女性的独立意识和人格力量。他赞叹的是像尤三姐那样“有主意的人”。
在上述分析的基础上我们来看看主题相当复杂的独幕剧《回家之后》和争议颇大的话剧《潘金莲》。《回家之后》写留美学生陆治平飘洋过海，隐瞒婚姻历史又与外国女子刘玛利结婚。面对被抛弃的命运，结发妻子吴自芳表现了惊人的冷静沉稳和坦然自若。她有许多中国传统女性的优良美德，剧本也借陆治平的父亲、岳父、祖母、仆人从不同侧面渲染了吴自芳的温顺贤德。有人认为作者塑造的是一个与时代极不协调的女性形象，突然祭起了旧道德的旗帜。有些戏剧史上说吴自芳是个“似新似旧，非新非旧”的女性。其实，吴自芳是个非常有个性、有见识、有主张的新女性。她的“新”，突出体现在她赞成有真正爱情的婚姻。她正是以这种意志规范反省自己的婚姻，也是以这种意志看待丈夫与刘玛利的婚外恋。她认为，自己和陆治平之间本无牵连，只因为两人的家长是好朋友，自己被当作一件礼物送到陆治平家来。在这个家庭中，她的寄托不在和陆治平的感情，而是在豆棚瓜荚下的留连，公婆亲子的慰藉。她思忖过陆治平在国外的所作所为，觉得治平见到刘玛利时欺骗她说没有娶亲，正表明自己和丈夫之间还缺乏坚固的爱情基础，这种婚姻经不起离别的考验。所以，当刘玛利追到乡间责难陆治平，而陆家父母十分为难时，她深明大义地声明自己主动退出这场纠纷（注：参见袁泉《论欧阳予倩五四时期的话剧创作》，《北方论丛》1986年第5期。）。令人回味的是，这出戏里，作者否定了刘玛利只顾自己私情的泼辣、强悍，充分肯定了吴自芳的文静、持重、有主见。吴自芳的“文静”与于素心的“泼辣”，性格截然不同，但精神境界是相同的。不管是文静的退出，还是泼辣的进攻，目的都是保持女性应有的尊严和独立的人格。在五四话剧人物画廊，这两个女性是既能体现中华民族传统女性美德又有女性独立意识的完美形象。
《潘金莲》是中国现代戏剧史上最早为古人翻案的戏剧之一。关于潘金莲被污辱被损害的命运和争取个人幸福的强烈愿望，不少论述都曾给予充分的肯定，但也引起过一定的非议。主要集中在为这样一个不知廉耻的“淫妇”翻案和对潘金莲与西门庆的勾搭成奸及害死武大未进行应有的批判。其实，《潘金莲》是欧阳予倩借历史人物及历史故事诠释他的现代女性观念的一部作品，欧阳予倩笔下的潘金莲并不等同历史小说《水浒》中的潘金莲，更不是历史上的潘金莲原型。她是欧阳予倩创造的一个有不公平悲惨命运并努力追求自己婚姻幸福的有主见的女性。她不肯屈服张大户，也不安于嫁给最无出息的武大郎。在她看来，“夫妻不相配，拆开了再配过”的要求并无出格之处。在悲惨命运得不到社会同情、感情要求又遭到心爱的人鄙弃之后，她才在空虚失望中从西门庆处寻找感情的慰藉。戏剧中一个非常值得深思的情节设计是西门庆与武松相貌逼真。潘金莲是把西门庆当作武松的精神形骸来寄托情欲的。这一改作的意图就是要否定潘金莲是个随人可夫、卖弄风骚的淫妇形象。另外，欧阳予倩在“人物说明”中，把武松定位为一个“个性很强，旧伦理观念很深的勇侠少年”。这是作者有意识地贬损武松的形象，为潘金莲的爱情追求扫清伦理障碍。作者的用心是良苦的。
1929年是欧阳予倩话剧创作的丰收年。这年他连续创作了独幕剧《屏风后》、《车夫之家》、《小英姑娘》、《买卖》，六场话剧《国粹》等剧本。对女性命运的关注，一直是欧阳予倩戏剧思维的独特视角。《车夫之家》中车夫女因为家庭住宅被圈入洋人的开发区而全家面临流离失所的危险时，被卖给妓院当雏妓而换取微薄的租房费用；《国粹》中的阿毛也因家贫寒被迫卖给豪绅之家当姨太太；《屏风后》中的忆情年轻时被道貌岸然的道德维持会长康正名勾引玩弄后抛弃，以至沦落风尘。《买卖》中的梅可卿，是一个受新潮思想洗礼的现代知识女性，她聪明、伶俐、极富正义感，对买办洋奴和封建军阀十分反感，虽然守身如玉，但终因虚荣心的溺惑，而走进被人骗卖的圈套。《小英姑娘》中的小英在王皮匠和李皮匠二人的追捧中一直徘徊不定，但当参加抗议洋人的中国工人游行时显示出两个男性在意志人格上的差异时，小英姑娘断然决定了自己婚嫁的去从。这时欧阳予倩的剧作几乎不从男女性爱角度揭示中国女性的人生命运，跳出了辛亥至“五四”男女情感戏的窠臼，本世纪初新兴话剧时髦的女性自杀或出走的结局方式也在欧阳予倩这里划上了句号。
三
本世纪最初的三十年，是中国话剧起步并迅速发展的时期。欧洲三百年的现代戏剧史都在这里浓缩。早期戏剧家们把流派纷呈、五光十色的西方戏剧理论和舞台经验系统介绍进来，近二百种西方戏剧剧目铺天盖地席卷而来，加上新文化先驱们对中国传统戏曲包括内容和形式的全盘否定，造成西方戏剧无孔不入地向中国戏剧市场“倾销”。当然，也有不少有识之士小心翼翼地探索如何寻找中国传统戏剧与西方现代戏剧融会的新路，但在话剧创作上仍无真正体现中国民族特色的戏剧作品问世。欧阳予倩与宋春舫、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西不同的是，他一方面眼观西方戏剧的风云变幻，并认真思考西方戏剧给中国舞台注入的鲜活生命，亲自在舞台实践中探索；另一方面，他立足中国民族传统戏曲，寻找西方戏剧与中国戏剧在现代的嫁接点，寻找古老东方戏剧的蜕变之路。这个探索是极其艰辛又富有魅力的。我们从欧阳予倩早期剧作的构剧特色上来看他的艰辛探索。
第一，善于用烘云托月的写意方法凸现女性形象的优美纯洁
中国传统戏曲的写意特征不仅体现在“挥鞭如乘马，摇桨似划船”的虚拟动作方面，而且体现在善于用乐、歌、舞立体方式塑造人物形象，使观众在视觉、听觉、想象等感观领域产生精神愉悦和感情共鸣；西方话剧突出运用对话勾勒人物性格，揭示戏剧矛盾，使观众沉浸于扣人心弦的戏剧冲突中，获得心智的诚服和感情的满足。欧阳予倩早期剧作都有性格鲜明、个性突出的女性形象，她们都是剧作家在舞台上浓墨重彩刻意“聚焦”的人物。欧阳予倩不仅是在矛盾磨擦中砥亮人物性格，而且善用虚拟手法勾勒人物轮廓，用特殊的环境氛围烘托其飘逸纯洁的美质。《回家之后》特意选取豆棚瓜架、荷藕流芳的乡村为地点，实际上就是为吴自芳抱朴守素、淡泊自重的情愫创造一个诗意葱茏的文化背景。吴自芳虽有被丈夫遗弃的危险，但她豁达无私的心性却能在这不沾丑恶的自然环境中获得支持；祖母、公婆等长辈及仆役们对她的赞许，不仅为她赢得道义的筹码，但更重要的是她的宽厚贤德像无形的磁石，再一次吸引住了丈夫浮浪轻薄的心灵，使这个形象处处流溢着一种美质。《潘金莲》的第一幕，主要写张大户与众姬妾的对话，潘金莲并未出场。但通过写张大户未得到潘时的莫名烦躁和对其他姬妾的贬斥，从反面衬托出潘金莲不愿屈服的天性和风流袅娜的美貌。《小英姑娘》通过两个皮匠相互吹牛，自认为得到小英姑娘芳心的自我陶醉和唯恐对方得到小英姑娘的相互嫉恨，烘托出小英姑娘天真纯洁、善良温存的品质及对他人的吸引力。纵观欧阳予倩早期剧作，突出感觉是每部戏剧都是围绕女性命运的悲欢离合而跌宕起伏，注重用人物去串情节，而不是用情节去串人物，防止人物淹没在事件中。如《买卖》展开知识女性梅可卿被洋奴买办和封建军阀共同勾结陷入受骗魔窟的故事，但剧作家并不重点表现那些无耻之徒如何善于逢迎、精于暗算、巧于欺骗，而是让梅可卿在与这些下流之辈的交往中，暴露出涉世未深的单纯和幼稚，使一个玉洁冰清的女子无端陷入虎狼之穴而让人产生深深的同情和惋惜。
第二，借助于类似唱段的抒情对白抒发戏剧人物的深层感兴
中国戏曲一个精彩的唱段，可以留下一个戏，甚至一个剧种。话剧主要是以人物在舞台上的对话交流来演进心灵碰撞，推动情节发展的。中国早期话剧还不能深刻领会和娴熟运用对话形式来展开戏剧冲突，所以剧本的对话弹性不大，韵味不深。欧阳予倩的早期话剧对话也较稚拙，但他常能借助唱腔的方法，让主人公在不同的场合，以独白、倾诉、回忆、叙述等对白手段，大胆袒露人物内心最复杂的矛盾和最深层的幽怨，为揭示和丰富人物性格，起到了良好的效果。如《回家之后》陆治平徘徊在发妻与洋妻两个感情的港湾，他的祖母顾氏有一段叙述自己思孙心切、魂牵梦萦的对白，用此来训诫孙子不要忘记故园热土和糠糟之妻，梦的叙述非常优美且故事性强，与顾氏思念孙子的心情十分吻合。妻子吴自芳也有若干段淡泊人间恩怨、体贴人间真情的抒情叙白，营造出浓烈的诗一般的韵味，对唤回丈夫早年情感触动极大。最典型的是《潘金莲》第五幕“祭灵”一场戏，面对武松的刀刃，潘金莲毫无畏惧，大段大段地倾诉自己嫁给武大郎的委屈和渴望武松抚爱的炽热情感。她甚至撕开自己的衣襟：“雪白的胸膛，里头有一颗很红很热很真的心，你拿了去吧！”这震撼心魄又催人泪下的叫喊，既有唯美主义作家王尔德《莎乐美》式的激越亢奋的超越肉欲情感的爱的呼唤，也有中国传统戏曲充满浓烈诗意的追求精神解放的爱的呼唤。“我今生今世不能和你在一起，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做靴子；变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳”的诗一般的语言，形象生动，晶莹剔透，韵味极深。欧阳予倩早期戏剧的实践说明：中国传统戏曲的很多表现方法，是完全适合现代话剧的。
第三，擅长用巧妙多姿的情节组合展开戏剧冲突的跌宕起伏
中国传统戏曲很多精彩的戏段实际上就是一个非常生动的故事。辛亥时的文明新戏在抛弃传统戏曲千锤百炼的艺术积累后，又未能很快掌握西方话剧的各种技巧，他们的舞台设计拘泥于自然主义的原生态的道具布置，情节虽生动，但却用鲜血淋漓的情杀、奸杀、暗杀、自杀或颠倒人伦的通奸、私奔等富于刺激性的舞台动作，故意制造恐怖刺激的戏剧气氛来取悦观众。欧阳予倩开始从事话剧创作就注重情节的设计符合人物的性格和推动戏剧冲突的需要。五四期间的“挪拉剧型”大抵是“启蒙——醒悟——出走”的情节模式，欧阳予倩的《泼妇》总体上未脱此窠臼，但在情节安排上注意突出重点，营造气氛，逐步“蓄戏”，最终激变。戏剧的启承转合，舒展有序。如于素心得知丈夫要娶妾时，她暗自镇静，胸有成竹，巧与周旋，欲擒故纵，当获得合适的机会时，当机立断，以持刀刺子相要挟，逼迫丈夫在退掉小妾的同时又在离婚书上签字，弄得夫家上下措不及防，面面相觑。这种把人物推至剑拔驽张的对峙状态完成性格塑造的方法，实际上学习了传统戏曲“步步蓄势，终至突转”的技巧。欧阳予倩还善于设置复杂多变的人物关系，造成“戏中戏”的效果。如《屏风后》女伶忆情在道德维持会的成员中控诉自己被遗弃的悲惨命运一段：抛弃她的正是维持会的会长康正名，而被康正名的儿子康无垢调戏的明玉又正是忆情的女儿，康无垢和明玉实际上是一对亲兄妹。这恐怕是现代戏剧史上第一个有社会悲剧意义的乱伦雏型的戏剧结构。欧阳予倩1928年改编的日本剧作家谷崎润一郎的《空与色》，描写已伦落为绿林女盗的明艳和修炼成峨嵋山云飞寺住持的镜圆，年轻时竟是一对恋人，世事沧桑，已使他们的人生道路南辕北辙，重逢时当年的风流小伙竟丧命在当年的红颜知己手中，大跨度的历史和大变迁的人生都浓缩在短暂的寺庙相逢中，恩怨情仇令人感慨不已。欧阳予倩的《屏风后》的构思明显借鉴了欧洲“屏风剧”的技巧。所谓“屏风剧”，是指戏剧中的上流社会和体面家庭，表面上仁义道德，纲常有序，实际上在客厅的屏风后就隐藏着许多见不得人的肮脏内幕，而戏剧最终以暴露屏风后的丑闻而结束。《屏风后》巧妙改造这一技巧，通过一个家庭成员的重逢戏，揭示了一个深刻的社会悲剧。推倒屏风，暴露了藏于屏风后的忆情母女，但揭穿的却是道貌岸然的维持会长的丑恶嘴脸。欧阳予倩在使用欧洲话剧技巧时，能够结合中国剧情的实际需要，做到融汇贯通而不生搬硬套，为我所用但不露斧凿痕迹，与文明新戏的粗制滥造盲目追求刺激效果有着本质的区别。
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