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大作家有时会留下些小作品。一方面，因作家之大，小作品并不因此减色反而更加耐人寻味；另一方面，绝佳的小作品更彰显了作家之大。现代汉语写作中，张爱玲的《爱》大概属于这类小作品。《爱》全文不足三百字，文体上究竟是散文还是小说也不够分明，但发表至今70余年间，它也许是被阅读次数最多的张氏文本。全文如下： 这是真的。 有个村庄的小康之家的女孩子，生得美，有许多人来做媒，但都没有说成。那年她不过十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年轻人，同她见过面，可是从来没有打过招呼的，他走了过来。离得不远，站定了，轻轻地说了一声：“噢，你也在这里吗？”她没有说什么，他也没有再说什么，站了一会，各自走开了。 就这样就完了。 后来这女人被亲眷拐了，卖到他乡外县去作妾，又几次三番地被转卖，经过无数的惊险的风波，老了的时候她还记得从前那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。 于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，唯有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”① 一、时间换取空间：叙述的构成 跟所有优秀的文本一样，这个故事具备极为复杂的矛盾对立元素——用张爱玲自己的话，大概属于“参差的对照的手法”，②这些元素相互牵扯、(英美新批评意义上的)含混，形成艺术必不可少的张力，使得其语义和情感内蕴都较为丰厚饱满，并不因为其短小而显单薄。 其实，“爱”这个题目过于宏阔的危险，张爱玲并非不知道：在同时期写作的《谈跳舞》中就说到类似的、关于母爱的话题：“母爱这个大题目，像一切大题目一样，上面做了太多的滥调文章。普通一般提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的男人，而女人，如果也标榜母爱的话，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只敬重她这一点，所以不得不加以夸张，浑身是母亲了。其实有些感情是，如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了；母爱尤其是。”③明知如此，张爱玲还是写了一个比母爱更宏阔的主题，直接标题为“爱”。所谓艺高人胆大，张爱玲大概自知有规避滥调文章的手段。 不妨更细致地看看故事叙述的技艺层面，故事究竟是如何被讲述的。对于熟悉张爱玲生平经历的读者而言，这一点也许一开始就令人感兴趣或者疑惑：对于一直生活在十里洋场的上海、殖民地香港乃至后来海外的作家张爱玲，她是否能够以及如何成功地讲述中国的乡村爱情故事？毕竟，故事开篇于“有个村庄……”文学界对有关乡下人进城的叙述具有持续的研究热情，而对作为城里人的作家如何想象乡村却少见关注。张爱玲的《爱》也许还可以顺便提供一个绝佳的观察对象。 简单地说，张爱玲暗地里选取了古典文学尤其是诗歌中最基本的一些爱情书写元素，加上标题“爱”的明确指示，最终近乎完美地达成了有关乡村青年男女情爱的叙述。 按照一般理解，城乡之间的关系某种程度上可以简约为现代与古代之间的关系。上海从开埠至张爱玲此文写作的1944年，期间大约经过了100年，而民国建立至此也有30余年时间，其间还经历了1927-1937年十年的所谓中国资本主义黄金发展期。这首先意味着，此时的上海与曾经的古代中国社会已经颇为不同，否则难以想象张爱玲对“爱”这个主题明显具备现代意识的处理(详后)；另一方面，此时的上海，离开古代中国社会其时未久，如果考虑到写作本身的滞后，那么故事的实际发生时间应该距离上海的开埠时刻更近。因此，即使作为现代的上海人，张爱玲与她的读者依然能够和历来的古代中国人共享绝大部分的传统文学文化资源(比如说乡村、爱情想象)。也就是说，古代文学文化中有关爱情的想象与描写在此时张爱玲的乡村故事叙述中还派得上用场。因此，细读之下不难发现，这个故事中有关乡村、爱情情景的描写，经过简约之后可以说主要由以下元素构成：村庄、小康之家、女孩子和年轻人(她和他)、媒人、春天、晚上、桃树、月白的衫子、后门口，等等。 这些元素在书写情爱的古典诗歌和《爱》这个故事里如此重要，作者甚至愿意为突出它们以至于不惜铤而走险——故事篇幅太小，任何的重复都会挤占极为宝贵的叙述空间——张爱玲把这些元素再次简化以获得高亮的效果：当年的那个女孩老了的时候，还念念不忘的恰恰是“那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。”春天、夜晚、桃树、青年男女，这些基本元素在古典文学传统中出现得如此频繁，以至于汉语读者根本不需要知道它们的来处，它们已然化作了对中国古代社会青年男女爱情场景的惯例想象。从《诗经·桃夭》中的桃之夭夭，到崔护的《题都城南庄》(“人面桃花相映红”)、张若虚的《春江花月夜》，从事件的叙述到情感乃至生命的喟叹——甚至，故事结尾“千万人”和“千万年”的感叹跟陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而涕下”也都何其相似。事实上，只要写作者铺排完这些基本元素，汉语读者就会触动情感的开关，自然地滑向这些元素在传统书写中的惯例意义。也许加斯东·巴什拉是对的：“我们从来不是真正的历史学家，我们总是一部分的诗人，我们的情感或许只能用逝去的诗歌来翻译。”④ 当然，这也意味着张爱玲在这里的写作相当取巧。 作为一直生活在大都市的张爱玲，她本人未必熟悉中国乡村的情形，但却非常智慧地借用了古典文学传统中的写作资源，利用了古今依然相通的文学想象共同体，构建了汉语读者很熟悉但却反而很难觉察其中写作理路的现代乡村空间。其中的关键之处在于，这里的时间已经悄然转换成了空间：用她和读者都相当熟悉的、时间意义上的古代诗词资源，构建了一个她本人并不熟悉的现代乡村空间。读者因为熟知前者，理所当然、无所知觉地就接受了后者。至此会发现，虽然故事具备相当清晰的叙述逻辑，但其实它却更类似诗歌的手法，尤其是诗歌中典故的借用。只不过，不是某个单独的人物典故或者事件典故，而是与整个文学传统形成了强烈的互文关系，才可能在如此短小的篇幅中呈现出精彩的讲述。换句话说，张爱玲用几个空间的点，构建了一个广阔深厚的情感空间。 甚至可以设想，这个故事之所以如此短小，形同一个梗概，也是因为它不得不如此：很难想象从未接触中国乡村的张爱玲能把这个故事发展成一个中长篇小说，或者哪怕是一个短篇小说——如果真要那样，张爱玲无疑是为难自己。张爱玲清楚地知道，作家需要“生活空气的浸润”，⑤需要像一棵树一样长在“生活空气”的园子里。 就乡村的“生活空气”这一点而言，此时的张爱玲并不具备。 二、文本与空间：叙述的真实与不可靠 非常巧合的是，1940年代的中国正用空间换时间以救亡图存，而文学写作中张爱玲则在用时间换空间，这次换取如此成功以至于读者甚至没有觉察到这中间存在着转换。不过张爱玲的写作还是留下了裂隙。 现在把这个故事重读一遍。故事发生在乡下的村庄，人物是小康之家十五六岁的女孩子和“对门住的年轻人”，这年轻人“同她见过面，可是从来没有打过招呼”。这是否可能？ 1940年代(以及之前)的中国乡村总体上是个熟人社会，居所固定，人际关系都相互熟知。如故事中那样已经十五六岁的一对青年男女，“见过面，可是从来没有打过招呼”的情形在“村庄”这个空间中几乎是不可想象的。更何况，故事明确交代了这对青年男女是“对门住的年轻人”。“对门”这个空间方位在乡下的村庄本身就很可疑，或者它要么是院落，要么是乡镇，但即使院落或者乡镇，也很难躲过乡村作为熟人社会之“熟”——这个故事的叙述本身的真实性在此只有唯一的可能，即，这个男青年住在这里仅仅是短住，而并非长久居住于此。不过，故事并未做这样的交代。 但这个故事一开始就强调和保证了它的真实性，言之凿凿：“这是真的。”那么，它究竟在哪里获得真实性保证？ 这种保证也许不过是来自张爱玲在(对)上海的空间想象。对门住，见过面而又没打过招呼，其实更可能是张爱玲上海弄堂里的日常生活情景，是现代都市的快节奏和流动性的结果。这是在有轨电车上、在百货商店里、在酒吧舞场的霓虹灯下、在电影院的人群中、在匆匆而过的弄堂里陌生人们之间的可能情形，而不太可能是静止如水的乡村熟人社会发生的故事。所以很有可能，张爱玲是用弄堂里面的两个青年人，讲述了一个乡村的爱情故事；或者，把一个乡下的情感故事，植入到了上海的弄堂空间。总之，张爱玲把上海的弄堂写成了一个爱情故事中的中国乡村空间，其想象的依据则是前文所说的古典诗词。不过，技艺上长袖善舞如张爱玲，上海弄堂逼仄的空间究竟还是让她周转不灵：如果阅读足够仔细，其实不难发现张爱玲的关于爱情的乡村叙事很难成立。 尽管如此，张爱玲言之凿凿的故事真实性其实还另有保证。 胡兰成在《今生今世》之“怨东风”一章中讲到了这个故事，显然是张爱玲叙述的“底本”。⑥胡兰成12岁那年(1918)到上虞俞傅村俞家做过房儿子，故事就来自胡兰成庶母讲述自己的生平，其时庶母32岁。“庶母与我讲说她的身世，赛过一部宝卷。”⑦俞家庶母姓施，人家叫她春姑娘，做女儿时，家住杭州塘栖，父亲是典当里朝奉，父母都当这个女儿是个宝贝，这女儿也因此颇为骄横。“及年十五六，闺房中她结拜有七姊妹，个个像戏文里番邦的公主”。她家有一时曾住在杭州城里，即使在塘栖，“她家去当典只隔一巷条，也坐轿，那当典就在大街上。” 这个故事中关键的文字如下： 女心就是凄凉喜悦的，但她那时尚未自觉，亦不知有凄凉。如此到了廿二岁，来做媒的人踏断门槛，她父母挑三拣四总难得相当，而她本人亦不在其意。忽一日，她去后园里树上晾手巾，见园门开着，就移步至河边路侧看看杏花，却遇着一少年也在那里，她知是邻家的亲戚，挽了人来说过媒的，此刻不宜相见，虽两人立处相隔数步路，彼此简单招呼得一声亦很不自然，她却心里一惊，她是现在才分明看见了自己是女身，且心里对他有感激，两人都觉不好意思，她更是站立不住，就逃回来了。 就是那年四月里，她娘舅来说接她去东阳与表姊妹为伴绣花，焉知这娘舅是个不成才的，骗她去卖给绍兴城里一富室为妾，她到了才晓得，大哭大闹，少爷来同房，她打了他一记耳光。如此便又被转卖到上虞章村槐三家，那章槐三广有田地，人倒斯文，成日只弹丝吹竹，非常爱惜她，她也只得罢了。不到三年，那槐三病死，大妇才又把她卖给俞家的。⑧ 把这个底本跟述本《爱》作一比较，会发现除了时令(春天)上的一致以外，其他都有微妙的变化。
《爱》刊布于1944年4月，其时胡兰成张爱玲正在恋爱之中，胡讲述自己生平过往，当是情理中事。⑨胡兰成讲述的是自己的家人家事。张爱玲的《爱》则别出心裁。⑩ 首先，张爱玲的写作显然美化了故事前半段的人物与空间描写，比如，女孩子从廿二变成了十五六岁。这显然是因为十五六岁的年龄更吻合于古典诗词中恋爱时的青年男女，虽然底本中也提到十五六岁这个年龄，但却说得很明白：那时乃至到廿二都还没意识到自己是个女身。另外，底本中指明了“忽一日”，而且用晾手巾、看杏花指明了白天，而《爱》则改写成晚上，且用女孩子穿着月白的衫子，将读者导向夜晚月白的想象，强化了春天、夜晚、月白、十五六岁等有关“爱”的想象。同时，虽然杏花、桃花都在春天，但在古典诗词中有关情爱的书写中，显然杏不如桃。这些都显然能敞亮张爱玲改写的意图和手法。 其次，在这个故事中最重要的两个人物的设置上，胡兰成的写作中交代非常明确而且可信：“她知是邻家的亲戚，挽了人来说过媒的”。而在张爱玲这里，则模糊化成了“对门住的年轻人，同她见过面，可是从来没有打过招呼的”。如果拿胡兰成的叙述比勘张爱玲的书写，应该承认张爱玲的说法并无大碍——从胡兰成那里可以得知，张爱玲所谓的“对门住的年轻人”其实是走亲戚而住对门。“住”有短长之别，走亲戚而“同她见过面，可是从来没有打过招呼的”是可能的，但长住或者居住在此而“从来没有打过招呼的”在村庄的空间语境中则难以置信。 再次，张爱玲对底本进行了模糊化与含混化处理。跟胡兰成的写作比较起来，张爱玲选用了一些模糊的大词，比如美、春天、晚上、村庄、女孩之类。这无疑跟张爱玲的写作是表达“爱”这个绝大的话题相关——虽然作者讲述了一个具体故事，但其目的显然并不是这故事本身。 最后，各人的主题虽然有交叉但却重心不同。胡兰成的书写指向庶母的怨——“怨东风”，这是中国传统文学中有关女性书写里最典型也最普遍的题材、主题甚至书写手段与风格。而张爱玲叙述的主题看起来相当鲜明，鲜明得甚至相当冒险，因为“爱”这个字并不特别适合作为一个故事的标题，即使作为主题也很容易滥调。它如此抽象、宏大、难以言说也难以穷尽，更何况终将引出“爱”这个主题的故事又是如此短小简素。但事实上，主题的鲜明最后被作者以无话可说(“那也没有别的话可说”)的方式做了模糊化处理，最后，主题的指向变得相当含糊。 不过，如果从张爱玲的时代回溯可以发现，中国古典诗词中其实很少用“爱”来直接表达男女的情感，更多的反而是通过表达对物的怜惜从而曲折暗示今天“爱”的含义。因此，在今天看来这种使用“爱”这个大词而多少有些冒险的做法，其时倒更彰显了张爱玲文字才华的敏锐与写作的勇气。换句话说，在中国文学文化语境中，在表达男女情爱义项方面，“爱”这个字眼本身就带有显著的现代色彩。将“爱”这个字置于张爱玲书写的年代，也许会发现，这个字还带着清晨最新鲜的意义的露珠。因此，这一点是比较明确的：在同一个故事的不同叙述中，胡兰成的叙述看到的是“怨”(虽然他并不认同庶母的这种怨(11))，而张爱玲感叹的是“爱”。前者依然是古典的、乡村的，后者则更多的是现代的、都市的。 张爱玲究竟是上海人。她属于十里洋场的上海这个特定空间。故事的底本叙述者胡兰成则来自另外的空间。追溯起来，两人叙述的不同，可能跟各自相异的空间记忆有关。 三、家宅记忆：张爱玲与胡兰成的文学空间 张爱玲从静安寺路赫德路口爱丁顿公寓的家，前往大西路美丽园拜访胡兰成，胡兰成是这样描述他们的初次见面： 我一见张爱玲的人，只觉与我所想的全不对。她进来客厅里，似乎她的人太大，坐在那里……顶天立地，世界都要起六种震动。是我的客厅今天变得不合适了。(12) 从物理空间上讲，胡兰成家的客厅还是那个客厅。张爱玲身材高挑，(13)但无论如何也不至于顶天立地。之所以客厅“今天”变得不合适了，当然是因为张爱玲在胡兰成眼中心里近乎佛、神的形象地位所致。 通过大量的文学文献分析，加斯东·巴什拉将诗学意义上的家宅作为内心空间形象研究的题中应有之义，因为在他看来，“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”(14)在所有这些空间中，家宅是最具有特色的私密空间。 “家宅是我们在世界中的一角。我们常说，它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义”，而“在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界。……在我们的梦想中，家宅总是一个巨大的摇篮。”(15)巴什拉显然试图阐释一种诗性、异质的空间概念，而不是物质、静止的空间概念。对此，萨义德也极为推崇巴什拉的阐释，“房子的客观空间——墙角、走廊、地窖、房间——远没有在诗学意义上被赋予的空间重要，后者通常是一种微妙能够说得出来，感觉得到的具有想象或虚构价值的品质：因此，一所房子可以令人心烦意乱，可以充满家庭温馨，可以像监狱，也可以像仙境。于是空间通过一种诗学的过程获得了情感甚至理智，这样，本来是中性的或空白的空间就对我们产生了意义。”(16) 的确如此，中性、空白、静止、物质的空间可以生产出某种微妙的意义。就在初次见面的第二天，胡兰成回访了张爱玲。 她房里竟是华贵到使我不安，那陈设与家具原简单，亦不见得很值钱，但竟是无价的，一种现代的新鲜明亮断乎是带刺激性。阳台外是全上海在天际云影日色里，底下电车当当地来去。(17) 张爱玲房里的华贵与胡兰成的不安是有道理的，而且这华贵跟家具陈设无干，跟张爱玲的身世才情相关。虽然张爱玲在天津、上海、香港(尤其上海)住过不少地方，但大致分类起来也就是新旧两种类型。前者是西洋化的母亲和姑姑主导的。 我们搬到一所花园洋房里，有狗，有花，有童话书，家里陡然添了许多蕴藉华美的亲戚朋友。我母亲和一个胖伯母并坐在钢琴凳上模仿一出电影里的恋爱表演，我坐在地上看，大笑起来，在狼皮褥子上滚来滚去……(18) 父母协议离婚，母亲动身前往法国，但关于这个家的印象在姑姑的家里延续。“姑姑的家里留有母亲的空气，纤灵的七巧板桌子，轻柔的颜色，有些我所不大明白的可爱的人来来去去。我所知道的最好的一切，不论是精神上还是物质上的，都在这里了。”(19) 父亲为主导的家宅完全是另一番景象。 那里我什么都看不起，鸦片，教我弟弟做“汉高祖论”的老先生，章回小说，懒洋洋灰扑扑地活下去。……房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。(20) 这种阴阳交界的边缘，其实也是没落贵族时代与新时代之间交接的象征。作为贵族后裔的张爱玲，除了自身天赋外，还具有显赫的家世背景，成长在上海十里洋场，又读书在香港英殖民地的经历，可以说接受过相当好的传统教育与现代西式教育。张爱玲对上海人的看法，可以很恰当地看作是对她自我的描述：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨炼。新旧文化各种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”(21)从“传统的中国人”这个角度说，没有比张爱玲这个贵族后裔更合适的代表了，而且恰恰是她没落贵族后裔的身份，可能更能体会“近代高压生活的磨练”。所以，对她来说，“活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。”(22) 胡兰成的家则简素许多。 胡村溪山回环，人家分四处……等我知人事已是民国初年。民国世界山河浩荡，纵有诸般不如意，亦到底敞阳。但凡我家里来了人客，便邻妇亦说话含笑，帮我在檐头剥笋，母亲在厨下，煎炒之声，响连四壁，炊烟袅到庭前，蓝亮动人心，此即村落人家亦有现世的华丽。(23) 胡兰成乃农人之后，自幼家境贫寒，跟很多传统文人一样，他得靠自己的才华学识和种种努力为自己赢得身份地位。可见，作为客观或者静止的空间，两人的家宅相去之远实在不可以道里计，这就难怪张家虽然“陈设与家具原简单，亦不见得很值钱，但竟是无价的”，使得胡兰成感觉华贵而不安。这确是被胡兰成的想象力所把握的家宅空间，绝对不是那个在测量工作和几何学思维支配下的物理空间。 巴什拉之所以特别看重家宅这个诗学空间，是因为“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”，“我们体验着安定感，幸福的安定感。”(24)正是在这一点上，虽然张爱玲华贵的家宅让胡兰成感觉不安，但他本人却并不因此自卑，因为他的家宅空间(尤其是出生时候的家宅)有着自己的安定感。于是，“民国世界山河浩荡，纵有诸般不如意，亦到底敞阳”；于是，“村落人家亦有现世的华丽”，虽然不若张家华贵，但炊烟袅到庭前，蓝亮动人心；于是，在跟张爱玲的婚书中，胡兰成要添上“愿使岁月静好，现世安稳”。跟测量工作和几何学思维支配下冷漠无情的空间认识无关，这种安定或者安稳应该来自内心的梦想和诗意。而张爱玲也正有类似的理解，胡兰成写道：“一日清晨，我与她步行同去美丽园，大西路上树影车声，商店行人，爱玲心里喜悦，与我说：‘现代的东西纵有千般不是，它到底是我们的，于我们亲。’”(25) 因此，可以明白张爱玲在《自己的文章》中并非仅仅是为自己辩护：“人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的……文学史上朴素地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的”。(26)张爱玲此处所谓的飞扬，实则是指激烈、斗争、战争、极端、刺激、斩钉截铁、壮怀激烈的悲剧，而安稳是指软弱的凡人、认真的日常生活、和谐、朴素、悲怆，或者用张爱玲自己的表述应该是：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。”就像这篇《爱》，传奇是传奇，但还是有分寸的——经过了无数的惊险的风波，她到底也这么生活了下来。 于是，不仅仅是情投意合，不仅仅是各自才智相当，更是对人生安稳的体认和追求，使得张爱玲和胡兰成最终走到一起，有了共同的家宅，追求人生安稳的永恒意味——虽然，张爱玲深深地知道：这种安稳常是不完全的。如此，也许从空间角度可以更好地理解张爱玲对“爱”的体认与书写方式。 四、真实与虚构之外：有关爱情的一种异托邦书写 回到这个故事最初的文字：“这是真的”。 胡兰成的叙述没有涉及故事的真假，这对他来说不是一个问题，但在张爱玲那里成了问题，而且是个重大问题，以至于需要开篇第一句话就得有所交代。 如果回溯性地阅读这个故事可以发现，这个朴素得近乎吝啬的句子中的“这”具备新批评所谓的“复义”：它首先是指代这个带有传奇色彩的故事，其次它并不单指故事本身，而更多的其实指向了标题中的“爱”，关于“爱”的体认与理解。 换句话说，这是故事的主题。但这主题却并不明确，难以归纳。它是传奇的，也同时是日常的；它既惊心动魄但又并不极端，并非大红大绿式斗争的悲剧；它既放恣却又朴素，既飞扬却又安稳和谐。“我甚至只写些男女之间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”而“真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己则是和谐。”(27) 这显然不是左翼作家那种斩钉截铁的划分，没有革命和恋爱之间界限分明的对立和痛苦。那种斩钉截铁的划分和对立，如果用福柯的空间观念来说，其实是一些空间偏见，比如，坚持私人空间和公共空间、家庭空间和社会空间、文化空间和实用空间、休闲空间和工作空间之间的对立。而事实上，我们并不是生活在一个空洞的、好像一个空盒子似的空间中。空间除了加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中倾力描述过的想象的空间、感觉的空间、梦幻的空间、激情的空间等——福柯称之为“内部空间”——之外，还有福柯所谓的“外部空间”，那是“我们生活于其中的空间，是揭示我们自己的空间，是侵蚀我们的生命、时代和历史的空间，是抓挠和噬咬我们的空间，它本身也是一个异托邦空间。换句话说，我们并不是生活在某种虚空中，然后把人和物放置进去。我们不是生活在某种虚空中，用光线的各种影子将这个虚空涂满色彩。我们生活在勾画各种位置的一整套关系中，而它们相互之间不可公约更不可叠加。”福柯用镜子来说明这种异托邦的复杂。“镜子在这方面具有异托邦的功能：当我看着玻璃中的自己，此刻镜子使得这个我占据的地方，包括围绕着镜子的整个空间，立刻变得绝对真实；同时也绝对的不真实，因为为了被观察到，镜子不得不通过镜子这个虚拟空间。”(28)所以在福柯这里，异托邦并没有非常明确的定义，它有正面和反面的意思，但它显然是要来质询，或者是颠覆一般习以为常的生活或生命的空间、结构，或者是约定俗成的韵律。于是，问题的复杂性超出了我们的想象。原来分明的界限——内与外，正与反，边缘与中心，正常与反常等——正在被质疑被跨越，界限两边对立的双方相互依存，相互侵蚀，相互投射，而界线在消失，无法那么肯定地得出关于事物认知的结论。 就像故事中的主人公，他们除了一句可有可无的问话以外，“没有别的话可说”，而这也正是张爱玲自己的处境：面对爱这个如此宏大、繁杂、切身的主题，没有人(包括张爱玲自己)能用一种简单的方式给出令人满意的回答。爱究竟是什么？它是一种情感，也是全部的情感，是一两个人的生命也是所有人的生命，是此时此地的故事也是千万年各处发生的故事，是一个包含了所有其他点的空间中的一点。正是在这个意义上，《爱》这篇如此短小的故事，似乎也变成了这样的一个点——包含了张爱玲全部写作的一个点，成了爱德华·索亚在著作《第三空间》中反复提及的、博尔赫斯笔下的那个阿莱夫。 小说中的“我”(博尔赫斯先生)在阿亨蒂诺的指引下来到一片漆黑的地下室，“我合上眼睛，过一会又睁开眼睛。我看到了阿莱夫。……在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一地点，没有重叠，也不透明。我眼睛看到的事是同时发生的……阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物(比如说镜子玻璃)都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。”(29)在包含了所有其他点的阿莱夫这个空间的点上，过去、现在和未来作为时间被挤压、凝固、回转而静止在那里，宇宙的无限和难以理解被呈现出来。 精彩的艺术，无论短长，无论是博尔赫斯的《阿莱夫》还是张爱玲的《爱》，正是那藏在地下室暗处的阿莱夫。这个点的繁复远远超出了我们当初的想象：《爱》是一个简短的故事，其中我们可以看到张爱玲，看到胡兰成，看到张爱玲和胡兰成，看到某种意义上他们共同创作的《爱》中的那对青年男女，看到过去、现在和未来，看到大都市的上海和小乡村的胡村，看到爱情、生命、社会历史以及书写本身。 于是，关于爱是什么的问题，任何单一的回答和指认都是对这个问题或者主题的扭曲和偏离。所以，纵然于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，“没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了”——这巧得如何传奇，如何惊心，如何放恣飞扬，但且慢——那也没有别的话可说，唯有轻轻地问一声。唯有如此，除此之外还能怎样？ 这个问题是不可定义也无法明确回答的。正如爱德华·索亚在评论福柯《另外的空间：乌托邦和异托邦》一文中的异托邦概念时所说，一方面福柯的这个概念令人沮丧地“不完备”、“不一致”、“不连贯”，但另一方面又恰恰正是福柯那种故意的含混使得异托邦/第三空间保持着开放与包容，而不是被权威的条条框框封闭和限制。(30) 正是福柯的这种模糊和含混引出了对空间的重新思考。同样，张爱玲通过“无话可说”说出了爱的复杂和各种关系纠缠与搅绕。张爱玲固然不知道后现代这个概念，但她对事实和真实的感悟和追求，使得她的写作成为后现代复杂性不算遥远的回响。所以，此处的读解未必是张爱玲的作者意图，也未必是严格意义上的文本意图，但张爱玲说过：“现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的”(31) 同时，生活与文字之间的转换中，文字(和文本)本身也是异托邦，正如福柯笔下殖民者当初驶向美洲大陆的海船，像一片漂浮的空间，一个无地之地，自我存在自我封闭，但又纵情于无限的大海，从一个港口到另一个港口，从一条航向到另一条航向，以搜寻那埋藏在花园中最珍贵的珠宝。因此，“你会明白，就(我尚未提及的)我们文明十六世纪至今的经济发展而言，为什么海船不仅是重要工具，同时也是想象力最伟大的储备。海船就是卓越的异托邦。在没有海船的文明中，梦想枯涸，密探代替了冒险，警察取代了海盗。”(32) 在相互对照、渗透、质疑意义上说，张爱玲与胡兰成之间，古代与现代之间，城市与乡村之间，文字与现实之间，道德与不道德之间，国家与个人之间，文学主流与非主流之间，雅俗之间，男女之间，中西之间，其中明确的界限消失了，它们共同融汇为一个无限的生活的海洋。 因此，即使在我们这种没有海船的文明中，却依然不乏波涛汹涌、无限广阔的生活海洋，而张爱玲式的文字就是福柯意义上的海船，一个爱的异托邦。 ①原刊1944年4月《杂志》月刊第13卷第1期，引自张爱玲：《张爱玲文集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，1992年，第78页。 ②张爱玲：“我喜欢参差的对照的写法”，“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的”。张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》(第四卷)，第174、175页。 ③张爱玲：《谈跳舞》，《张爱玲文集》(第四卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第159页。 ④(15)(24)加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第4页，第2、5页，第4页。 ⑤张爱玲在《写什么》中透露过这种情形：“……我现在得到两篇小说的材料，不但有了故事与人物的轮廓，连对白都齐备，可是背景在内地，所以我暂时不能写。到那里去一趟也没用，那样地匆匆一瞥等于新闻记者的访问……即使去住两三个月，放眼搜集地方色彩，也无用，因为生活空气的浸润感染，往往是在有意无意中的，不能先有个存心。”《张爱玲文集》(第四卷)，第133-134页。 ⑥有关叙述的底本与述本，可参见赵毅衡《广义叙述学》第二部分第三章。严格地说，胡兰成庶母对胡兰成的讲述以及胡兰成对张爱玲的讲述都可视为底本，而张爱玲的写作可视为述本1，胡兰成的写作可视为述本2，但本文为便于分析，将胡兰成的述本视为张爱玲述本之底本。成都：四川大学出版社，2013年。 ⑦(12)(17)(23)(25)胡兰成：《今生今世》，北京：中国社会科学出版社，2003年，第77页，第144页，第145页，第8、12页，第159页。 ⑧胡兰成：《今生今世》，第78-81页。其中“她”即施家姑娘，后来为胡兰成庶母。 ⑨胡兰成与张爱玲见面之初就讲到自己的生平，其中讲述胡兰成庶母故事的可能性是存在的。见《今生今世》第145页。 ⑩胡兰成与张爱玲大概是在1943、1944年间见面，旋即恋爱，所以这个文本的写作、刊布时间距离底本故事的讲述并不久远，其中细节的变异不太可能是因为听故事人张爱玲记忆上的误差，而更可能是出自张爱玲写作上的需要。 (11)胡兰成本人很可能颇为反感这种怨。《怨东风》结尾的文字是“她的一生就有这样怨。”可见他是对此持批评的态度的。再加之他在自己的情感经历中一直强调不做选择，也希望自己的情感对象无所怨怼。 (13)就在这次长达五个小时的见面晤谈结束之后，“后来我送她到弄堂口，两人并肩走，我说：‘你的身材这样高，这怎么可以？’只这一声就把两人说得这样近，张爱玲很诧异，几乎要起反感了，但是真的非常好。”《今生今世》第145页。 (14)加斯东·巴什拉：《空间的诗学·引言》，张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009年，第23页。 (16)萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年，第68页。 (18)(19)(20)张爱玲：《私语》，《张爱玲文集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，1992年，第104页，第105页，第105-106页。 (21)张爱玲：《到底是上海人》，《张爱玲文集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，1992年，第20页。 (22)张爱玲：《诗与胡说》，《张爱玲文集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，第132页。 (26)(27)(31)张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》(第四卷)，合肥：安徽教育出版社，第173页，第175页，第176-177页。 (28)(32)Foucault,Michel."Of Other Spaces:Utopias and Heterotopies." Architecture/Mouvement/Continuité,October,1984:3,4,9.("Des Espaces Autres",March 1967.Translated from the French by Jay Miskowiec) (29)博尔赫斯：《阿莱夫》，《博尔赫斯文集·小说卷》，王永年、陈众议等译，海口：海南国际新闻出版中心，1996年，第335-337页。 (30)Soja,Edward W.Thirdplace:Journey to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places.Blackwell Publisher Inc.,USA,1996,162.
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