晶莹的戏曲里程碑——纪念梅师百岁诞辰，本文主要内容关键词为：诞辰论文,戏曲论文,里程碑论文,百岁论文,晶莹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、梅派表演艺术的历史涵义
任何艺术形式，发展到一定的历史阶段，必然会产生其代表时代特征和具有个性风格的代表人物和代表作品。近百年来，我国的京剧艺术以及其它戏曲剧种的众多艺术流派，它们的发生与形成，也都具有其具体的历史条件和社会根源。这是戏曲发展的一条基本规律。
梅兰芳先生作为京剧艺术大师，他所创造的梅派艺术，对于京剧的发展，其意义无疑是划时代的，但梅派艺术的艺术蕴藏及其对我国戏曲艺术整体所产生的影响，却绝不仅止于京剧。应该说，梅派艺术掀开了我国戏曲史上新的一页，是我国戏曲表演体系发展进程中一块晶莹的里程碑。
我国的戏曲艺术，发展到清末民初这个历史阶段，由于资产阶级民主革命思潮带来的社会大变革，它要继续发展，就要有一批能够适应这个社会大变革的艺术家来肩负这个历史重任，以使戏曲艺术开拓前进，而这批艺术家中的先驱者，又必须是具有深厚传统根基，掌握戏曲的全部知识和艺术技能的革命家。梅兰芳先生出身梨园世家，有扎实的基本功、丰厚的艺术修养，并有得天独厚的天赋——清亮的嗓音、柔美的扮相和适宜的身材。更主要的是他有进步的思想、进取的事业心和接受新事物的精神。因此，这个历史重任，便自然地落在他的肩上，使他成为顺应历史潮流的一代戏曲艺术革命家中的带头人和代表者。
梅先生对京剧表演艺术的开拓，具体反映在他对京剧旦角的唱、念、做、打表演程式的全面革新创造，其中一个最突出的成就是：在京剧的行当程式被视为神圣不可侵犯的旧时代，他突破青衣和花旦这两个行当的界限，结合刀马旦、闺门旦的表演，并吸收昆曲的表演精萃，创造了京剧“花衫”这一新的旦角行当，强化了戏曲唱和做的有机揉合、载歌载舞的表演特征。但他并没有因此弱化青衣雍容、端庄、怡静、肃雅的风范，而是将两者溶于一体，形成了“花而衫之，衫而花之”的行当特色。所以，他的创造，没有使传统的行当在舞台上消失，而是在传统的基础上，以新的表演形式，丰富了京剧的表演艺术。
梅先生在对京剧表演艺术革新的同时，对京剧的舞台形式，也作了许多相应的改革。比如，把传统“出将入相”的门帘改成天幕和侧幕；把伴奏的音乐场面移至侧幕内，并复以纱屏；增加了二胡和吹腔加笙，丰富了伴奏；在面部化妆方面，把传统的“尖鬓方脸”、“清水脸”改为浓妆，抹油彩、画眼圈，并用大片子把面部贴成鹅蛋形；创造了发髻式的“古装”头部梳妆等等。
戏曲流派艺术的形成，离不开演出剧目上与众不同的特色。在这方面，梅派表演艺术中体现得也最鲜明、突出。对上演的传统剧目，梅先生都经过翻新或重新改编，与他的美学思想和表演艺术相得益彰。比如他对《宇宙锋》先是首尾增加“指鹿为马”和“匡忠还朝”两折，整理为全本，以后又压缩为《修本·金殿》两折；对《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等，在主题、台词、唱腔、身段、服装、情节上也都加以丰富。他这样对传统剧目不断加工提高的目的，一方面是使这些戏编排得更适合他自身的艺术条件，尽情发挥他的表演技能，另一方面是随着他的艺术观、社会观的前进，使传统戏在思想性和艺术性上更加精益求精、更具有社会意义和审美价值。梅先生一生创编了许多新剧目，能数得出来的代表剧目就有30余出，如《凤还巢》、《天女散花》、《廉锦枫》、《洛神》等，其中包括编演的不少适应时代需要的剧目。如“九·一八”以后编演的《生死恨》和《抗金兵》，以激励民族气节，同仇敌忾反抗日本军国主义的侵略，以及《一缕麻》、《邓霞姑》等一些警世砭俗的时装戏。综观近百年来的戏曲进程，作为梅派的创始人，梅先生所创编的保留剧目，无论是数量上或艺术质量上，都是首屈一指的。
梅先生对表演艺术、舞台形式和剧目的全面改革，使古朴而过于规范严谨的京剧传统表演，渗入了明丽、清新、平易、雅致的风格；使沉闷、单调的京剧传统舞台形式，变得轻爽、匀净，比较有色彩感，这就使京剧艺术更为当时的大众接受和理解，同时，对观众求新求变的社会心态和审美心理，具有新的吸引力。因此，在清末民初，商品经济第一次冲击我国戏曲艺术，戏曲剧场竞争观众十分激烈的历史年代，在京剧界众多流派各显神通的格局下，梅派艺术能独占鳌头，拥有更多的观众群体，就绝不是偶然的现象。
作为一种艺术形式，梅先生从对旦行表演艺术的革新发端，延伸到对舞台样式以至演出剧目的改革，使京剧这一艺术形式更臻完整，更具艺术魅力。他的这种改革思想和方法，在当时京剧其它流派以及许多地方戏曲剧种在改革新潮中，也就显得最为成熟，最具有代表性，因此也最为全国各地戏曲剧种所接受和效法。本世纪初乃至新中国建国后的50年代，当一些戏曲剧种出现某个在表演艺术上有创造成就的代表人物时，人们往往冠以“某某剧梅兰芳”的称誉。这正是对梅派艺术革新成果的历史性的概括。
尤其值得称道的是：在长期处于自我封闭状态中的中国戏曲剧坛，梅先生也是最早迈出国门，使京剧走向世界，屹立于国际戏剧艺术之林的戏剧家。他自1919年到1935年之间的三次访日、一次访美、一次访苏的演出，使中国戏曲与世界戏剧第一次接轨。中国戏曲通过他与国际戏剧的沟通，发现和认识了世界戏剧，也使世界戏剧发现和认识了中国戏曲。中国戏曲表演体系之研究从此开始，可以说正是得力于他的国际文化交流的引发。这是梅派艺术给中国戏曲带来的理论开拓，也是优于其他流派对中国戏曲发展的一大贡献。
因此，研究和认识梅派艺术的特征；探索和学习梅派艺术的表演技巧；认清梅派艺术的历史涵义和它的改革思想和方法，对于发展新时期的中国戏曲艺术，无论在理论上或实践上，都有重要的楷模作用和借鉴作用。
二、梅派表演艺术的特征
梅先生作为一位京剧演员，他的改革观点，首先着眼于表演手段的综合运用。他认为戏曲表演的唱、念、做、打都要有精湛的技艺，既要发挥四者各自的独立功力，又要全面发展，使表演载歌载舞，让“以歌舞演故事”的基本特征，得到充分的体现，并适应表演各种性格的人物。用梅先生自己的话来说，他“对舞台上的艺术，一向采取平衡发展的方式，不主张强调某部分的特点”，这是他“几十年来一贯作风”，梅先生创造“花衫”这一行当，也正是对京剧舞台上重唱不重做或重做不重唱的传统表演的一种悖逆。正是由于梅先生对戏曲表演的歌、舞采取平衡发展的方法，所以，梅派的戏路比较宽，各种性格的女性都可以演，甚至反串小生都可以胜任。直到他晚年，在他排演的新戏《穆桂英挂帅》中，还吸收了《青石山》中关平“托印”的动作和《铁笼山》中姜维“观星”的身段，深刻地揭示了穆桂英的精神世界，完美塑造了一位古代爱国女英雄的形象，从而充分体现了梅派表演艺术歌、舞并重的鲜明特色。
中华文化的优良传统，主要是儒家思想。儒家以“不偏不倚，不过不及”（《论语·雍也》）为道德标准；以“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）为审美标准。所以，我国古典美学认为艺术的最高境界，是“藏锋敛气”，寓绚烂于平淡之中。这也正是梅派表演艺术的一大特色。梅先生的表演，其内在气质，体现为完整、和谐、蕴藏、适度，简洁而丰满，平易而深邃；其外部风格，表现为自然、大方、优美、稳重，高雅而不晦涩，含蕴而不裸露。这种朴实无华，平中见奇，淡中有浓，雅而不艳，香而不郁的艺术境界，使他的表演无处不给人以美的感受。他所塑造的穆桂英、虞姬、杨玉环、西施、洛神、廉锦枫、赵艳容等等，都无一不是光采照人的美的艺术形象。欧阳予倩说梅先生是“美的创造者”，非常精炼而准确地概括了梅派表演艺术这一特色。
古今中外的艺术巨匠，他们的传世佳作，无不以自然取胜。清末民初的戏曲理论家王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣！”这是因为艺术作品的社会功能，只有通过欣赏者的审美效应才能兑现。而艺术欣赏的审美过程，是一个由表及里，由简到繁，由浅至深，由易到难的自然发展过程。由于梅先生溶汇贯通青衣、花旦、刀马旦，以至武生和地方戏的表演技艺，所以他运用技艺时能从心所欲而不逾矩，形成了梅派表演“形简意深，平易近人，自然天成”的风格，因此，为众多的人接受和学习。梅先生一生收了102个学生，京剧业余爱好者中学习梅派的则不计其数。一个艺术流派能拥有这么多的弟子和爱好者，除了梅先生艺术造诣上的德高望重外，与他的这一艺术特色也不无关系。但梅派的“简”不是简单，而是简洁；“易”不是轻易，而是立足于技巧，驾轻就熟，得心应手。所以初学梅派似乎比较容易，但要把梅派的出神入化学到家，却不是容易的事，这需要多方面的修养和不断的学习实践。戏曲界一致认为梅派艺术“易学难精”，其道理就在于此。
三、梅派表演艺术的技巧
（一）、梅派的唱功
演唱首先是戏味，更深一层是韵味。戏味只是形式上的追求，韵味才是对艺术本体的探索，是音乐唱腔的灵魂，不同的润腔技巧，可以产生不同的韵味。韵味也是角色性格情感的体现，是艺术家对角色的气质与神韵的捕捉，既有外在的形式美，又有丰富的精神内涵。但韵味不是情感的直接产物，而是通过润腔技巧来落实的。每个流派的唱腔艺术，都是各派创始人从自身的条件出发，并根据自己的艺术见解，对声乐进行独特的设计和技巧处理，以体现角色的全部精神世界。
试以梅（兰芳）派与程（砚秋）派的润腔技巧作以下对照：
梅派唱腔程派唱腔
吐字 字头流畅，字尾 字头慢吐，字尾
归韵力度适中收韵力度较大
阻音 较多实阻音 较多虚阻音
顿音 力度强 力度较弱
装饰音与主音的音距与主音的音距
较大较小
共鸣 比较靠前比较靠后，渗有
喉暗音
音色 圆润、宽甜、明 深沉、宽厚，中
亮 求亮
旋律 简逸、精炼，平 曲折、险峭、奇
淡 特
节奏 舒展、平稳 跌宕、起伏
行腔 繁腔简唱，少小 细腻，常用一音
腔 叠唱
口形 不张大嘴，提硬 强调咬字，口形
颚，坚咽壁 变化多
音量 大小变化不明显 大小变化明显
尾音 呈抛物线甩音用顿音收音
梅派的唱腔风格，被一些戏曲美学研究家称之为“雍容华贵”，它和梅派表演的整体风格是一致的。梅派的润腔技巧追求从容而舒畅，对于上滑、下滑、上颤、下颤、甩音、顿音等装饰音的处理，如书法中的正楷，撇、捺、勾、顿都工整有力，棱角蕴含在圆润中，使唱腔旋律通顺不拗口。因此，他的唱腔“无论是西皮、二黄、快板、慢板等，既腔腔不同，又浑然一本，吸取任何一个外来元素，吐出来就成为自己的音乐语言，因此无论是长腔、短腔，总的听来离不开纯、净、美三字。”（徐兰沅：《略谈梅派艺术的“神、味、美”》）所以，无论柔曼婉转之音或是昂扬激越之曲，经过他的润腔处理，就与人物个性结合一体，溶解于角色的心绪之中，成为发自人物的心声，感人至深。
梅派唱腔是在发展中形成的，是随着时代，以及生理条件变化而不断发展的。梅先生早年以演青衣戏为主，嗓音明亮，细而高，他把传统唱腔中比较粗扩的折线行腔改得比较圆润，显得柔和、婉转，以后在创造“花衫”这一新行当过程中，他在保持陈德霖唱腔的“刚劲”基础上，揉进了王瑶卿的新腔，使唱腔显得活泼清新。步入中年后的梅先生，编排了一大批的“古装歌舞戏”，如《洛神》、《西施》、《天女散花》、《廉锦枫》等，梅先生设计了一些新腔、新板式，如“反四平调”、“四平调”等，并吸收昆曲吞吐行腔的发声方法，丰富了“抖”和“擞”等润腔艺术，使唱腔旧中有新，新中有旧，音色圆亮甜脆，自成一家，为梅派独特的唱腔艺术奠定了基础，也对当时京剧的旦行声腔起到了承前启后，继往开来的作用。梅先生后期的润腔艺术已臻炉火纯青，因年岁关系，音色增宽，调门略降，显得醇厚宽亮，含蓄中满溢激情。所以，学习梅派唱腔，应该全面地了解梅先生各个时期的唱腔和发音的发展进程，以真正地掌握梅派唱腔的内在精神，使梅派唱腔不断发扬光大。
（二）梅派的念白功
戏曲的念白，一般分韵白和散白两类。韵白的字音上韵功采取吟哦式的念法，常用于端庄、斯文、规矩等有一定修养和身份的各行角色，散白则是用生活的语音，接近口语化，但亦具有一定节奏和韵律感，在京剧中叫“京白”，其他地方戏则用当地的语言，一般用来表现活泼、开朗、诙谐、泼辣、机敏的各行角色，其中以劳动人民居多。
以音韵来说，戏曲的念白，也属于“歌”的范畴，这是由戏曲以“歌舞演故事”的特性决定的。因为念白需要与唱腔和舞蹈身段谐调，所以戏曲念白要讲究吟诵美和音色美。李渔认为，对戏曲演员来说，念白应当和唱腔一样重要：“有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”他还十分强调念白的音乐性：“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。”戏曲界的老前辈也有“千斤话白四两唱”之说，强调念白在戏曲表演中的重要性。
梅先生念白的功夫，和其唱腔有异曲同工之妙。梅先生念白嗓音明亮，董维贤先生说他的念白“好象甜菜中的‘拔丝山药’，越是高音（如《女起解·会审》的“苦哇！”），越甜越润”，这对梅先生的念白造谐，可说是一语中的。正是梅先生具有这样的功力，创造了他梅派念白的风格：爽口、甜润、清脆、响亮而有感染力。
梅先生念白的要义，首先是他十分讲究咬字清晰，喷口有力，韵白的音韵起伏十分严谨，阴平高念，上声上挑，去声低念，阳平则比较灵活，比如《霸王别姬》中的“云敛晴空，冰轮乍涌”的“云”；“晴”、“轮”、“乍”四个阳平，“云”是平念，“晴”稍往高念，“轮”作平念，而“乍”则往低念，构成跌宕起伏的音乐感，而且字不“倒”。
梅派念白的另一特点是“打引子”讲究“调门”，念白原本是没有规定调门的，但梅先生在《霸王别姬》的“明灭蟾光金风里鼓角凄凉”这句引子中的后四个字的吟诵腔，却与伴奏的“小开门”牌曲的调门一致，显得谐调动听，这是很具难度的技巧。
京白在梅派戏中所占比例不多，但梅先生也精心处理，形成梅派京白强调节奏感、音韵感的特色。比如《十三妹》中，十三妹的念白，吐字铿锵有力，语气顿拙有致，叫锣的音韵起伏显著，在“说亲”这场戏中，虽台词口语性强，但梅先生也念得柔中有刚，节奏鲜明，呈现了优美的音乐感。
梅派的念白更重要的特点是善于刻划人物性格，从人物的性格特征和规定情境出发来处理念白的音调和语气。比如，梅先生在《贵妃醉酒》中的“丽质天生难自捐，承欢待宴酒为年，六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。”和《穆柯寨》中穆桂英的“巾帼英雄女丈夫，胜似男儿盖世无，足下斜踏葵花蹬，战马冲开百阵图”这两段念白，前者音韵起伏大于后者，节奏慢于后者，末一句“三千宠爱”的“爱”字，格外有一个波浪式顿音，“一身专”三字都慢念，尤其是“身”字，提高音调，使杨玉环的娇贵，持宠得意的心境得到充分展露。而穆桂英的末一句，则将“战马”的“马”字拖长翻高，接着打击乐打“冲头”后，再念“冲开百阵图”，其中“百”字念得很短，“阵”字由低往上挑，透露出一位巾帼儿女的英武豪爽的性格。李渔说，戏曲的念白，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同。”可见梅先生的念白技巧，是有理论根据的，他是遵循艺术创作的基本规律，使念白成为情感的语言，人物的心声。
（三）梅派的做功
梅先生塑造的女性形象，从身份上说，有宫庭贵妇、相府千金、闺阁淑女，将门巾帼，也有侍女丫环、农妇村姑、荆钗使女，还有神女天仙。从年龄上说，有童女、少女及中年妇女。对于这些不同类型、不同生活的女性人物，包括神话中的女性，梅先生都无不刻划得性格鲜明，维妙维肖，具有艺术上的典型意义。这种艺术的典型概括，在于梅先生将我国历代妇女忠厚、勤劳、善良、正直、英勇刚烈的传统美德，体现为形象的本质特征：端庄、大方、典雅、秀丽、柔顺等真与美的和谐。这正是梅派做工上的功力和造诣。早在60年前的1930年，美国著名戏剧家斯达克·杨看了梅先生访美演出的《费贞娥刺虎》后就说过：“梅兰芳并不在单纯摹拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏，优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征。”（斯达克·杨撰文《梅兰芳》，梅绍武译）可以说，这是梅派表演做工的核心。
戏曲舞台上的动作，无论节奏的快与慢，力度的强与弱，或者幅度的大与小，篇幅的长与短，都是以程式化的舞蹈身段来展现。梅先生受过严格的基本功训练，加上他熟黯昆曲的表演方法，所以，他的表演，手、眼、身、法、步格外配合谐调，一招一式，举手投足，严谨、细致而舒展大方。动时呈流动线条美，静则讲究造型美。梅派的步法讲究与腰、肩的配合，还常常在款步中间以并步，显得稳而不僵，透出古代女性阿娜多姿的韵致。梅派的手势讲究兰花式，常常曲以食指，使手型格外秀美。梅派还讲究手腕的转、提、压等细致的变化，更增添手腕柔软的美感。
梅派戏的身段，大部分舞蹈性比较较强。比如《天女散花》的飘带舞，《贵妃醉酒》的扇舞、水袖舞，《霸王别姬》的双剑舞，《廉锦枫》的钓杆舞，《黛玉葬花》的铲锄舞等。身段与唱的配合都经过精心布局，有时做为唱铺垫，有的是唱为做作烘托。身段舞蹈在唱段中安排得宽窄有致，使形体节奏与音乐唱腔节奏完整和谐，做和唱在观众的视觉形象和听觉形象中，浑然一体；身段在唱腔节奏之中，唱腔节奏中伴随着身段。而且，由于唱与舞、“动与静”的有机结合，既让身段动作吸引观众全神贯注欣赏优美的唱腔，又让观众感到这是人物在具体情境中的思想活动。这种唱与舞的相辅相成，使梅派的表演更加精致耐看。
“眼为心中苗”。运用眼神传达人物的内心情感，在梅派戏中可以说是比比皆是。众所周知，梅先生养鸽子，随着鸽子的飞翔训练眼神，就说明他在眼神的做工上所下的功夫。比如，他在《凤还巢》中用含情脉脉的眼神回眸一笑，表现程雪娥为穆居易的才貌所动，暗自羡慕的微妙心态；在《二堂舍子》中，用闪烁不定的眼神，表现王桂英舍子救孤的不安心境，当她放走沉香又把他叫回，又用呆滞的眼神看着沉香，表现了王桂英的内心矛盾与痛苦；在《贩马记》中，用微嗔的眼神表现李桂枝见赵宠写状磨蹭而着急的心情；在《穆桂英挂帅》中，用灼灼有神的眼神表现穆桂英“我不挂帅谁挂帅”的豪迈气派。其它如《贵妃醉酒》的醉眼、《宇宙锋》面对赵高装疯的疯眼与背转身来的痛苦眼神等等，都是与身段密切结合，使角色的精神面貌活灵活、维妙维肖。
梅派的做工，还包括与同台角色之间的戏剧交流，这既是为完成角色自身艺术形象美的需要，也是构成梅派戏整体的特点。凡是和梅先生同台演出或配戏的演员，都能从梅先生的身段动作中，感受到一种特别的感染力和灵敏的反应力，使双方的表演丝丝入扣。周信芳先生曾讲他与梅先生合作演出的一件轶事：他们在朝鲜战场慰问演出《打渔杀家》，由于没有时间说戏，互相都随着对方的戏路演，结果，演出时通过相互身段、眼神的“交代”和情绪的感染、触动，双方表演竟意外的默契，使演出达到严谨、完整、生动、出情的艺术效果。这是两位艺术大师的做工功力精深所达到的整体美的艺术境界。俞振飞先生在《无限深情杜丽娘》一文中，也谈到与梅先生合作演出《惊梦》时的感受，他说：这出戏的“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”两句唱词里，有一个杜丽娘与柳梦梅同样的动作，每次他都感觉到梅先生能够在一瞬间区别对方身上各个部位的感觉，极迅速地调整自己身上的劲头与之相适应，所以他们两人每次做这个动作，几乎都能达到谁不管谁而全然默契的境界。
（四）梅派的武打功
戏曲的武打，源于古代角抵、百戏、武术、杂技等。有的古老剧种的武打，比如蒲剧的武技翻打，动作粗犷，节奏强烈火爆。京剧从徽、汉地方戏剧种中脱胎时，旦角行当的文武是分家的，青衣、花旦专演文戏，武旦专演武戏。最早的武旦戏，大多强调武功翻腾和打出手，至余玉琴(1868-1939)创演了刀马旦的行当。梅兰芳先生除了向王瑶卿、王凤卿等学过武工戏外，还向武生钱金福学过《镇潭州》等剧。钱金福的武工讲究身段工架的优美大方。梅先生曾回忆说：“钱老也教过我把子，他的特点是脚步简捷，没有废步，手里交待清楚好看，亮相稳重而有脆劲。”梅先生结合自身的艺术气质，形成梅派戏的武戏表演舞蹈化、诗韵化的特色，不以火爆、翻腾、刚劲取胜，而是讲究身段动作的流畅、舒展、精致、谐调，成为优美的舞姿，亮相力度寓于柔中有脆，具有雕塑美。
梅派武打注重出情。梅先生一贯主张武戏文唱，目的是要求武戏也要演出人物的感情。比如《穆柯寨》中穆桂英与焦赞、孟良的开打，打得轻松；与杨宗保的开打，打得细致传情；与杨六郎的开打，打得利索，表现了穆桂英的“不在意”、“念情意”和“心有火”的三种不同心情。
梅先生着力在武戏中结合剧情运用程式以刻划人物性格。比如，同是“趟马”这个程式，十三妹的趟马身段他表演为灵活，节奏干脆，表现出十三妹的性格爽朗，急于下山为母治病的心情；薛金莲的“趟马”，他的表演则矫健中带矜持，表现薛金莲往樊江关押运粮草途中，自命不凡的骄、娇神气。同是扎大靠的戏，《穆柯寨》中的穆桂英，用的步法细密，透出山寨女儿英武活泼的青春气息；《梁红玉》中梁红玉的起霸、开打、步法都适当放大，步履稳重，表现出梁红玉巾帼英雄的豪气胆识。
以上只是我学习梅先生表演艺术的一点实际体会，也是我对梅派表演艺术特征以及表演技巧的粗浅理解。梅先生在舞台艺术博大精深，对戏曲表演行当程式的改革创新和他的表演方法蕴藏丰富，不是我的浅见拙识所能说清的。我将始终不渝，努力不懈的去追求梅派艺术的真谛。值此梅先生百岁诞辰之年，特撰此拙文，以表我作为梅门弟子对恩师的怀念。