京派、海派与文学上的中间路线，本文主要内容关键词为：京派论文,海派论文,路线论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文认为，由于海派和京派所处的经济、政治、文化环境不同，因而他们的艺术追求也迥然各异。海派文学明显地带有商业化特色，京派文学则具有超政治的艺术情趣。而那些提倡自由文学的中间派在国共两党的激烈对抗中理想终成梦呓。
关键词 海派文学 京派文学 自由文学 中间路线
京派与海派，并非由于文学社团的结合而形成的文学流派，却是区域性文化在文学上的反映。因此，它历史久长，品种繁杂，不可一概而论。但是，京派、海派之成为文艺界的话题，并且引起社会上普遍的注意，则是导源于30年代的京海之争。
从沈从文那篇有名的《论“海派”》文章看，京派文人是很鄙薄海派的。他认为：“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。”而且还把它引申为“投机取巧”、“见风转舵”等贬义。这必然引起海派文人的反击，上海《现代》杂志主编杜衡、施蛰存等人都发表过文章。
平心而论，沈从文的指摘并非毫无道理。比如，他所说的下述种种行径，就的确是海派文人的劣点：“感情主义的左倾，勇如狮子，一看情形不对时，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功侔利，也就是所谓海派。因渴慕出名，在作品之外去利用种种方法招摇；或与小刊物互通声气，自作有利于自己的消息；或每书一出，各处请人批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述撮取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派。”但是，沈从文却看不到海派文人的长处，故一味遣责，认为宽容就是犯罪。而对于京派文人则甚为倚重，他们所有的缺点，也都算作海派作风。这就有失公允了。于是引来了鲁迅的剔皮见骨之论：“籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的精神，孟子曰：‘居移气，养移体’，此之谓也。北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。但从官得食者其情况隐，对外尚能傲然，从商得食者其情况显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国之旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”[①]
京海之争虽然已经过去半个多世纪了，但京派文化和海派文化却是由历史形成的，不会轻易消失。虽然同样由于历史的变化，京派文化和海派文化的内涵已与先前大不相同，但必然仍有其承续性。如何正确评价京派与海派，不但是厘清现代文艺思潮所必须，而且对认识当前的文艺运动也不无好处。
一、商品经济与海派文学
“海派”，在过去的生活用语中是一个贬义词。如果说某人是“海派”，就是指摘他虚夸，不踏实、走野路子的意思。但野路是正路的歧出，对于正统必然有所背离。“海派文化”和“海派文学”，在打破封建的正统文化和正统文学的统治，从而推进文化和文学的近代化上，还是起了作用的。由于近代上海商业经济的迅速发展，“海派文化”和“海派文学”也随之壮大，令人不能不加以正视。
要说“海派文化”＝“商业文化”，那自然缺乏根据；但是，“海派文化”和“海派文学”，却无疑是在商品经济的滋养下发展起来的。没有上海的十里洋场，没有上海繁荣的经济，“海派文化”和“海派文学”是不可能成长起来的。
商品经济对文学艺术的影响，在中国并不自上海始。上海开埠以前，苏州和扬州都是商业繁华之地，繁荣的商品经济必然要孕育出适应自己需要的文化来。晚明的吴中画派和清初的扬州画派，就是商品经济的产物。诚然，唐伯虎是受到科场案牵连，仕途路断之后，才走上自由文人这条路的；郑板桥等人也是官场失意，无心为宦之后，才到扬州卖画为生的。他们打破了“仕不经商”、“文人耻于言利”的陈规，明显地把自己的艺术创作与商品经济联系起来。
上海开埠以后，经济上迅速发展起来，取苏、扬、广州而代之，成为全国的商业中心，刺激着海派文化的迅速发展。海上画派可以说是吴中画派和扬州画派的继续和发展，还有海派京剧和鸳鸯蝴蝶派文学的出现，都显示了一种新的文化动向。当然，早期的海派文化还带有明显的封建性，如鸳蝴派作品就没有超越旧文学的范围，但是，鸳蝴派文学也显然带有正统文化所没有的东西，如：作家的职业化和作品的商品化。吴中画派和扬州画派的画家们在这方面已经开其端绪，但人数毕竟很少，而上海的商品经济则造就了大批的职业文人。画家不再是皇家的供奉，文人也不去追求官职，他们以写作、绘画为职业，以读者、观众为衣食父母。不受皇家的供养，易于摆脱封建正统观念；以读者观众的趣味是尚，却也难免走向媚俗。鸳蝴派文学和海派京剧的缺陷大抵由此而来。海上画派在正统文人看来，自然也是俗的，画品被评为“俗浊”、“柔媚”，即此之谓也。
上海十里洋场与苏扬经济区及内地其他地区有一个明显不同的地方，就是租界的存在。外国人在中国划地为界，且享有治外法权，这自然是一种侵略行为，但在客观上却为中国人提供了两个有利于文化发展的条件：一是就近复制了一种外国文化模式，促使中国的文化人见异思变；二是在中国的土地上出现了一块中国政府权力所无法控制的地方，这就为反政府的革命党和反正统的叛逆者提供了一个避难所，许多惊世骇俗的议论都可以在这里发表，晚清维新派和革命派在国内的报刊，也大抵设在上海租界。正是由于上海经济的发达，又有中国权力者所无法控制的地方，各色人等都纷纷汇集到这里。这些五方杂处的“移民”，思想上较少保守性，而有较多的进取性，再加上商业上开拓市场的需要，于是给上海文化带来一种求新求异的特点。晚清以来，文化上有许多新的事物，往往在上海发端，或者依托上海的物质条件而发展。如新闻传播业、冲击经史的通俗小说，主要都是在上海发展起来的。作为中国新文化运动启动标志的《新青年》刊物（原名《青年杂志》），也是在上海创刊的，后由陈独秀带到北京。而五四以后两个最主要的新文学团体：文学研究会和创造社，虽然都不在上海成立，但它们的出版基地却都在上海。文学研究会是改造了商务印书馆原有刊物《小说月报》作为自己的机关刊物，同时也在商务出版丛书；创造社则以上海的泰东图书局为其出版基地。1927年大革命失败之后，革命文人汇集上海，因缘际会，才有无产阶级革命文学运动的兴起。1928年以后，政治重心南移，上海的文化事业也格外活跃起来。不但左翼文人在此出版了很多刊物，而且新月派的《新月》杂志和新月书店也在上海开办。还有一些以中间派面貌出现的《文学》《现代》等刊物也在上海出版。《现代》杂志的骨干们在现代主义艺术的探索上，取得了很大的成绩，这与海派文人的求新求异趋向大概不无关系。
与此相联系的是，海派文人对于都市文学的发展起了巨大的推动作用。都市本来就是近代化的产物。晚明时期都市经济的发展，导致了初期都市文学的出现，但都市文学真正地发达起来，还是在上海开埠以后。晚清的狭邪小说、民初的鸳鸯蝴蝶派小说，都是都市文学；30年代《现代》派中穆时英、施蛰存、刘呐鸥的小说，就方法上说是现代派艺术，就内容上讲则是一种新的都市文学。到40年代，张爱玲和苏青又将都市文学发展到一个新的水平。这与上海的都市经济特别发达是相联系的，而且还呈现出自己的特色。上海是一个商埠，是全国的经济中心而非政治中心，而且，十里洋场在某种程度上保障了市民的生活可以不受或少受国内政治动乱的干扰，因此，比起别的城市居民，比如，比起北京的市民来，上海的市民更多地关心经济生活而非政治生活。反映他们欣赏趣味的海派市民文学，则更多地注重娱乐性而非政治性。武侠、言情作品在上海盛行，就是这个道理，并且由上海而幅射到全国各地的小市民中去。
海派文化和海派文学既然是上海商品经济的产物，那么，它也不能不受商品经济的负面的影响。这就是广告性和投机性。对于这方面的问题，鲁迅在他的杂文里早就作过严厉的批评。比如，在《文人无文》中，他就尖锐地指出，当时文坛上严重的问题并不是有些人所指摘的“文人无行”（实指文人的不拘小节），而是“文人无文”的怪现象：“拾些琐事，做本随笔的是有的；改首古文，算是自作的是有的。讲一通昏话，称为评论；编几张期刊，暗捧自己的是有的。收罗猥谈，写成下作；聚集旧文，印作评传的是有的。甚至于翻些外国文坛消息，就成为世界文学史家；凑一本文学家辞典，连自己也塞在里面，就成为世界的文人的也有。然而，现在到底也都是中国的金字招牌的‘文人’。”此外，如自己替别人来给自己的作品作序，大肆颂扬；自己化一个别的名字，或者化成一个什么“年鉴社”来吹捧自己；请名人题鉴，写某人校阅，为自己剪贴、瞎抄的东西行骗，其实该名人根本就没有校阅过；有些刊物，开张伊始，开列了一大批“特约撰稿人”名单，结果是一大半人从来不写稿；还有，满纸是“……”，一点几行，以见其中的奥义无穷无尽，其实是一无所有，有如安徒生童话里的“皇帝的新衣”，或者自己在文中打上很多□□□□，××××，故弄玄虚，一面向读者示其激烈，一面使检查官受其顺从。如此等等，不一而足。由于文坛的商业化，著作一世，藏之名山的事，早已没有了，代之以文化的急就章：前周作稿，次周登报，上月剪贴，下月出书；有些书店设置各种奖券吸引读者购书，有如赌博，有些书店特设女店员，卖女作家书，赠女高材生照片，用异性招徕；而名家、大师等廉价桂冠则满天飞，一看杂志的广告，作者却个个都是文豪。鲁迅把这称之为“‘商定’文豪”：“商家印好一种稿子后，倘那时封建得势，广告上就说作者是封建文豪，革命行时，便是革命文豪，于是封定了一批文豪们。别家的书也印出来了，另一种广告说那些作者并非真封建或真革命文豪，这边的才是真货色，于是又封定了一批文豪们。别一家又集印了各种广告的论战，一位作者加上些批评，另出了一位新文豪。”[②]而有些文人还自鸣得意，真以为自己是什么文豪，殊不知在老板们看来，他其实等于眼镜铺大玻璃窗里的夹眼，不过是“以广招徕”。更有甚者，还出现了一种“捐班文人”。捐班，原是晚清时出钱捐官的腐败现象，漫延到文化界，就有了“捐班文人”。所谓“捐班文人”者，即出钱雇请帮闲来替他动手，以做成学者或作家之谓也。这真是钱能通神了。
这种商业作风，同样侵蚀到革命文学队伍中去，使有些作家把参加革命当做投机生意。当革命高涨时，他激烈得很，左得可怕，而当革命一受挫折，他就变节、卖友，或者作出零星忏悔，另树小资产阶级文学的旗帜。鲁迅是将这类“革命文学家”和上海滩上的才子+流氓式的作家联系起来考察的。他在《上海文艺之一瞥》里曾加以形象地描绘：“‘革命’和‘文学’，若断若续，好象两只靠近的船，一只是‘革命’，一只是‘文学’，而作者的每一只脚就站在每一只船上面。当环境较好的时候，作者就在革命这一只船上踏得重一点，分明是革命者，待到革命一被压迫，则在文学的船上踏得重一点，他变了不过是文学家了。”这样的作家，对革命对文学都无好处。
当然，以上种种商业性行为，并非海派文人所独有，其他地区的文人，包括京派文人，也都有感染，只是在海派文人身上，表现得更为突出罢了。
二、京派作家的艺术追求
“京派”是相对“海派”而言的。既然有了“海派”之名，自然就会出现对应的“京派”之称。而作为明清帝都的北京，本来就有丰厚的文化积淀，有特殊的文化氛围，因而也必然有着自己的文化品位。我们这里要谈的“京派文化”，却并非明清乃至民初的京都文化，而是指本世纪20年代末，全国政治重心南移，北京失却京都地位，而成为一个文化城市之后，一批京派文学家所经营出来的文化特征。
这批京派文学家的主要人物是：沈从文、朱光潜、废名、朱自清、俞平伯、萧干、曹禺、冯至、李健吾、何其芳、卞之琳、李广田等人，要确切地指出这派作家的全部人员是不可能的，因为他们并无固定的组织，而且有些人也未必长期住在北京。而京派文人的盟主是周作人，这却是比较一致的看法，而且也为他们自己所承认[③]。京派文人还有一个精神领袖，那就是胡适。京派文学家中有些人很受胡适的赏识和提拔，而且与以胡适为台柱的现代评论派和新月派有着密切的关系。
胡适和周作人都是五四时代的风云人物，是有名的新文化战士，但这时，一个高升，一个退隐，都无复当年的斗志了。胡适此时正忙于以学术干政，不大有文学上的作品了，周作人则仍坐在苦雨斋里不断地写作小品，而且时有文学上的高论，不但被视为故都文坛盟主，而且还是论语派的精神领袖。不过，这时的周作人已不再呼唤“平民文学”，却倡导“文学的贵族性”了。1928年他在《晨报》副刊上发表了《文学的贵族性》的文章，矛头直指革命文学：“其实，文学家是必跳出任何一种阶级的；如其不然，踏足在第三或第四阶级中，那是决不会有成功的。提倡革命文学的人，想着从那革命文学上引起世人都来革命，是则无异于以前的旧派人以读了四书五经，诸子百家等的古书来治国平天下的梦想！”在别的地方他还说过，以前他是喜爱文学里所透露出来的主义，现在他所爱的是文学自身。这就是说，他要超越阶级，抛弃主义，专去耕耘文学这块“自己的园地”了。周作人的文学主张和艺术情趣，不但为他的及门弟子废名和愈平伯所继承，而且受到与他并无历史渊源的朱光潜等人的摧崇。朱光潜说：“在现代中国作者中，周先生而外，很难找得第二人能够做得清淡的小品文字。他究竟是有些年纪的人，还能领略闲中情趣。如今天下文人学者都在那儿著书或整理演讲集，谁有心思去理会苍蝇搓手搓脚！然而在读过装模做样的新诗或形容词堆砌成的小说（应该说‘创作’）以后，让我们同周先生坐在一块，一口一口的啜着清茗，看着院子里花条虾蟆戏水，听他谈‘故乡的野菜’、‘北京的茶食’，二十年前江南水师学堂，和清波门外的杨三姑一类的故事，却是一大解脱。”[④]他是被周作人超脱尘俗的艺术情趣所打动了。当然，这与朱光潜自己的艺术主张是相吻合的。在《文艺心理学》里，他就把艺术看成一个独立自足的境界，并引进了布洛的距离说，要人在大海的航船上置自身的安危于不顾，超越利害关系，去欣赏那漫天迷雾；在《谈美》里，他强调“人生的艺术化”，说是：“漫漫走，欣赏啊！”；在《说“曲终人不见，江上数峰青”》里，他又提出“艺术的最高境界都不在热烈”，而把和平静穆看作诗的极境，并说“陶潜浑身‘静穆’，所以他伟大”。这就引起了鲁迅严厉的批评。鲁迅说：“自己放出眼光看过较多的作品，就知道历来的伟大的作者，是没有一个浑身是‘静穆’的。陶潜正因为并非浑身是‘静穆’，所以他伟大。现在之所以往往被尊为‘静穆’，是因为他被选家和摘句家所缩小，凌迟了。”而且他还以周鼎为喻，认为铜鼎作为餐具，在古代一定是干干净净，金光灿烂的，它并不“静穆”，倒是有些“热烈”，现在之所以见得“只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故[⑤]。这是两种美学观的论争。
京派作家既然要超越阶级斗争，追求静穆的意境，则他们作品之超然性是不言而喻的。周作人有意回避现实斗争，专写闲适小品，是不用说了；废名的小说，回避社会斗争，喜写凡人细事和乡间景致，可称作田园小说，他笔下的竹林、河柳、桃园、菱荡，都很优美，他所写的牧童、村女、和尚、塾师，也都很有情趣，但是，在废名的作品里，看不到生活的激流，感受不到时代的脉搏；俞平伯的散文，谈书报，说往事，考故实，记游历，离现实斗争甚远；沈从文的小说，对于上流社会有所揭露，对于下层人民的同情也是显然的，但他的人生理想则是“返朴归真”，其代表作《边城》与《长河》（稍后写于抗战初期）就表现出一种田园牧歌的味道。在这里，我们可以看到边城和乡间风景的秀丽，民风的淳朴，人性的优美，但却远离当时的社会斗争；萧干是避难逃到汕头的，但他的《梦之谷》只为我们提供了一个动听的爱情故事，也没有去写更复杂的社会背景。但是，若说京派文人的作品完全与现实无关，那也是不确的。其实，归隐本身亦是对现实不满的一种表现。何况，京派文人都关心过社会斗争，而在他们超然的作品里，我们也仍可以读出对现实的微辞，在对田园风光的描写里，也寄托着作者的哀愁，只是这种情绪并不闪露，不易为人所注意，如鲁迅在评论废名的作品时所说：“于是从率直的读者看来，就只见其有意低徊，顾影自怜之态了。”[⑥]
30年代的京派作家虽然并非官场上的人物，但大抵在高等学府里有一只饭碗，所以他们可以从容地磨砺自己的作品，把写作作为一种艺术追求，比较强调作品的艺术品位。福楼拜专家李健吾曾多次引用福氏的名言：“我做一只火柴盒，要砍掉一整座森林”，可以表明他们的艺术态度。他以刘西渭的笔名所写的一系列文学评论，就很着重于审美的感受，艺术的分析；卞之琳的诗歌是有名的精雕细琢，追求意境之作，他晚年自编诗集，就定名为《雕虫纪历》；何其芳的散文集《画梦录》也是刻意追求艺术性的作品，他曾说：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大”[⑦]；废名自称写小说就象唐人写绝句一样，所以他的小说充满诗情画意，在文字上犹见功力，周作人很赞赏其“文章之美”，以致在编选新文学大系散文卷时，特意把废名的小说当作散文入选，因其可作诗或散文来读也；就是京派文人中最多产的作家沈从文，他也不放弃自己的艺术追求，在每篇创作里，作各种文体的尝试。正因为如此，京派作家看不起海派文人的商业化的写作行为亦理所固然。
但是，到得一二九运动前后，民族危亡的紧张形势使得华北再也放不下一张书桌，京派作家当然也无法宁静地躲在书房里画梦雕龙了。萧干本人的《粟子》就是写一二九学运的。他说：“当时我在巴金的鼓励下，努力冲出个人早年遭际的黑圈，把笔献给大众的事业。”[⑧]而在上海的文人们，无论是海派或非海派，无论是左翼革命作家或者是鸳鸯蝴蝶派作家，都一致投入到抗日斗争的热潮中去。盖当时在日本侵略者的枪炮面前，无论是京派作家和海派作家，都受到了威胁，而爱国热情则是中国知识分子的普遍情绪，他们可以超然于国内的阶级斗争，但在外国侵略面前，就奋然而起来抗争了，而且斗争意志非常坚决。当然，个别的民族败类总是有的，京派盟主周作人就从隐士堕落成汉奸，海派人物也有些人投敌，如张资平等，但与整个流派并无关系。
三、走不通的中间路线
抗日战争开始以后，北平最先沦陷，京派文人纷纷出走，大部分辗转到了大后方。由于战火的洗礼，时代浪潮的冲击，京派文人的生活道路也起了很大的变化：有的成为共产党的理论家，有的成为民主战士，有的则仍走着原来的道路。抗日战争胜利以后，在40年代后期的文坛上仍旧坚持文学自由论的主要代表人物是：沈从文、朱光潜、萧干。
经过8年抗战的艰苦生活，他们对国民党政权的腐败是深有感受的，而战后的大劫收，更使他们对国民党政权失却了希望。但是对于共产党他们也并不理解。他们希望国内有一个和平、民主的局面，希望政治不要干涉文学，提倡文学的自由和独立，成为具有代表性的文学上的中间路线。
还在抗日战争期间，沈从文就在一些文章里，以回顾新文学运动发展历史的方式，批评1929年以后新文学与政治的结合，“成为在朝在野政策工具之一部”，他认为这是政治方面的歪缠，是文学的堕落。抗战胜利以后，他又发表论文《一种新的文学观》，再次提出文学应与政治分离。他认为：“近代政治的特殊包庇性，毁去了文学固有的庄严与诚实。终结是在这个现状继续中，凡有艺术良心的作家，既无从说明，无从表现，只好搁笔。长于政术和莫名其妙者，倒因缘时会容易成为场面上人物”；并且说，我们在承认“一切属于政治”这个名词的严肃意味时，还要看到专家活动的价值，而专家的活动，“虽根据的是各种专门知识，其所以使他们活动，照例还是根据某种抽象原则而来的”。接着不久，他在北平又对记者发表谈话说：“文学是可以帮助政治的，但用政治来干涉文学，那便糟了。”[⑨]朱光潜则在《自由主义与文艺》里明确地声称：“我在文艺的领域维护自由主义。”他认为：“自由是文艺的本性，所以问题并不在文艺应该或不应该自由，而在我们是否真正要文艺。”“文艺的自由就是自主，就创造的活动说，就是自生自发，我们不能凭文艺以外的某一种力量（无论是哲学的，宗教的，道德的或政治的）奴使文艺，强迫它走这个方向不走那个方向；因为如果创造所必需的灵感缺乏，我们纵使用尽思考和意志力，也决定创造不出文艺作品，而奴使文艺是要凭思考和意志力来炮制文艺”。“因此，我反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎谄媚的工具”。他还在《文学杂志》的复刊卷头语里，提出了建立“纯正艺术”的口号。萧干在为《大公报》所写的文章里，也表现了这种自由主义的观点。
文艺与政治的关系，本来是一个非常复杂的问题，它不但有赖于学理的辨析，而且牵涉到现实的利害，因而，并非如沈从文所说，仅仅依据几条抽象的学理所能解决问题的。就文艺学本身的学理而言，沈从文、朱光潜等人所说，并非毫无道理，但就现实的环境看，他们的主张却是难以实行的。正如马克思所说，思想一旦离开了利益，便要使自己出丑。盖因抗日战争胜利以后，国共两党的矛盾就上升到主要的地位。国共双方都要调动一切力量为自己的政治利益服务，包括文艺上的力量；都要求人们站在自己这一边，包括文人学者。因而沈从文、朱光潜等所论，也就显得非常不合时宜，而被视为文学上的中间路线；沈从文不分战争的性质，一概斥之为“社会变态”，“民族自杀悲剧”[⑩]，提出要“用爱与合作来代替仇恨”[(11)]，那就更加错误了。
中间路线是当时在国共两党之间存在着的中间党派和某些无党派人士所奉行的政治路线。他们既反对国民党的独裁统治，又认为共产主义不适合中国的国情，因而想走一条中间道路，建立一个欧美式的民主共和国。这条路线受到美国政府的鼓励，美国驻华大使司徒雷登在知识分子中做了大量工作，中间路线分子一时非常活跃，在舆论上造成了相当的声势。萧干担任社评委员的《大公报》和储安平所主持的《观察》周刊，是中间路线的喉舌；此外，还有《新路周刊》《周论》等刊物，也代表中间路线发言。《大公报》连续发表《自由主义者的信念》《国际第三方面势力的抬头》等社评，提出“所谓‘中间路线’绝不是两边倒，而是左右的长处兼收并蓄，左右的弊病都想除掉。”[(12)]而《观察》杂志则认为：“在这两趋极端之下，只有自由分子出来领导，可以获得一个中庸的稳定，获得广大人民的衷心附和。……今日绝大多数的人，既不满意‘国’，也未必欢迎‘共”。绝大多数的人都希望国共之外能产生一种新的力量，以稳定今日中国的政局。”[(13)]中间路线者所信奉的是自由主义。胡适发表《自由主义是什么？》，提出应“尊重自由”，有“容忍异己的度量与风气”。《大公报》社评《自由主义者的信念》说：“自由主义是一种理想，一种抱负，信奉此理想抱负的，坐在沙发上与挺在断头台上，信念得一般坚定。自由主义不是迎合时势的一个口号，它代表的是一种根本的人生态度。”《大公报》还为文艺问题专门发过社评，如《中国文艺往那里走？》，它反对集团主义，反对偶象崇拜，反对政治干预，主张文学自由，提倡“把笔放到作品上”去，“使文坛由一片战场而变为花圃，在那里，平民化的向日葵与贵族化的芝兰可以并户而立”。
中间党派是当时的客观存在；但要走中间路线，却只不过是他们的主观愿望。国共双方都不允许他们走这条道路。这些自由主义者政见并不完全一致，也没有施政纲领，而且手中没有军队，单靠舆论宣传是不可能取得成功的。毛泽东就很注意争取这些中间派，还在1949年8、9月间，借讨论美国国务院发表的对华政策白皮书的机会，接连发表了5篇评论文章，向这些自由主义即个人民主主义者做说服、教育、争取、团结工作，要他们认清美帝国主义的侵略面目，“丢掉幻想，准备斗争”，要他们学习闻一多、朱自清的榜样，投入民主运动，投入革命斗争。这几篇文章，高屋建翎，气魄宏大，配合着人民解放军向全国进军，风卷残云的气势，在政治上起了很大的作用。
但是，共产党在文化界的干部们，却就没有毛泽东这样高的政策水平，这样大的胸怀气魄了。1948年，聚集在香港的郭沫若、邵荃麟、胡绳、冯乃超等人在《华商报》和《大众文艺丛刊》上发动了对中间派自由主义文艺观的批判，出言甚为尖锐。特别是郭沫若，将他们直斥为“反动文艺”。为什么郭沫若把他们斥为反动文艺呢，其理论根据是：“今天是人民的革命势力与反人民的反革命势力作短兵相接的时候，衡定是非善恶的标准非常鲜明。凡是有利于人民解放的革命战争的，便是善，便是正动；反之，便是恶，便是非，便是对革命的反动。我们今天来衡论文艺也就是立在这个标准上的，所谓反动文艺，就是不利于人民解放战争的那种作品、倾向和提倡。”[(14)]这种二分法理论，正是当年“革命文学”论争时，他们所持以对国内文艺界进行非此即彼的简单化的阶级划分方法。冯乃超将沈从文的散文《芷江县的熊公馆》说成是对抗土地改革运动[(15)]。沈从文撰文纪念对他有培养之恩的熊希龄，但并没有对这位当年做过袁世凯政府内阁总理，后来办过慈善事业，抗战时期又带领红十字会救济队去过前线的复杂历史人物加以分析，只是一味颂扬，并将他家里的一切人一切事都写得很好，那显然是过于偏情，而在当时发表这样的文章的确不合时宜。但是，冯乃超给他戴帽子，也未免太大了。这是无限上纲的批判方法。
虽然，这些文化干部所作的批判并不符合毛泽东的说服、教育、争取、团结的方针，但是，在实际生活中，这种批判还是起了作用。特别是到了解放以后，批判还沿着这条路子进一步发展了。如果联系这段时期的情况来研究1957年的反右派斗争，也许能得到某种启示。而形势的进一步发展，却使这些批判者先后也都成了被批判者，此乃后话。
注释：
①《花边文学·“海派”与“京派”》。
②《准风月谈·“商定”文豪》。
③见萧干《重读〈粟子〉》。
④明石：《雨天的书》，载《一般》第1卷第3期。
⑤《且介亭杂文二集·题未定草七》。
⑥《且介亭杂文二集·中国新文学大系小说二集导言》。
⑦《我和散文——〈还乡杂记〉代序》。
⑧《重读〈粟子〉》，载1996年5月10日《新民晚报》。
⑨姚卿祥：《学者在北平·沈从文》，载1946年10月26日天津《盖世报》。
⑩《一种新希望》，1947年10月21日《盖世报》。
(11)《五四》，1947年5月4日《盖世报》。
(12)《自由主义者的信念》，1948年1月8日《大公报》社评。
(13)储安平：《中国的政局》，1947年3月8日《观察》第2卷第2期。
(14)《斥反动文艺》，《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》。
(15)《略评沈从文的〈熊公馆〉》，《大众文艺丛刊》第二辑《人民与文艺》。
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