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1968年五月风暴至1981年的政治剧变
1968年发生的五月风暴的重要性在于，它是年轻一代戏剧家对上一代所作所为进行的一场精神反叛。这些青年男女们指出，由于此前发生的变化还不够，因而必须采取更加有力的措施，以实现早在40年代就已经提出的目标。于是，大学生们喊出的“改造世界”的呼声也同样成了戏剧家们的口号。
1968年5月风暴在戏剧界引发了许多重大事件：
——奥德翁剧院风波：一群前来示威造反的人破门冲入了奥德翁剧院。占领舞台的不仅有大学生，而且还有蓝领工人、妓女以及形形色色来自社会边缘的人。他们和观众中的同情者一齐高举起反叛大旗。奥德翁剧院院长兼经理让－路易·巴洛非但没有报警反而坐下来与他们一起讨论，因此被文化部长安德烈·马尔罗解除了职务。
——加蒂的《佛朗哥将军受难剧》被中止排练：在西班牙当局的要求之下，法国政府命令国立夏约剧院停止排练。法国所有的官方资助剧院都不准上演此剧。
——维约班的大辩论：1968年6月， 整个法国的戏剧界人士都聚集到了维约班剧院，共同就戏剧未来以及在造反期间提出的条件没有得到满足的新形势下戏剧所应发挥的作用进行大辩论。
——生活剧团的演出：1968年7 月这一剧团在阿维尼翁戏剧节期间的演出衍变成一起充满风暴、骇人听闻的事件，此后人们产生了一种强烈情感，即以为名副其实的戏剧之钥匙存在于集体活动之内。
1968年开始的这场反抗浪潮势头汹涌，影响广泛。从奥德翁剧院这一大本营内叫出的“权力归于创作人员”的口号立即在戏剧界得到了响应。戏剧创作开始成为一场具有三重目的的行程：一是寻找崭新的且具有社会意义的素材，二是探索崭新的戏剧语言，三是追求新的戏剧观众。
众人寻觅的答案却必须到戏剧机构之外去找，即在代表了新的社会政治倾向的集体创作的组织与体制之内。那些忧国忧民的人们对街头正在发生的一切都怀有一种强烈的政治责任感。当代法国戏剧的领头导演、演员和剧作家当时都只有二十出头，其中许多人将1968年五月风暴视为他们人生及艺术生命中的一桩意义重大、甚至是至关紧要的大事件。开放剧院院长吕西安·阿图在讨论这场事件的前因后果时说道：“1968年对我来说是对一个压制性社会的愤怒反抗。当戏剧再也不能沟通时，一种要求改变的声音便吼了出来。”
这些戏剧家对一切艺术尤其是对戏剧艺术的社会政治功能都深信不疑。他们投身于戏剧活动的感觉尤为强烈，不仅因为戏剧具有改变社会和政治生活的作用，而且还把戏剧与意识形态、社会理想联系在一起。时为里尔市萨拉芒得剧团团长的吉尔达斯·布尔代说道：“1968年，我当时的乌托邦理想是赋予戏剧以改变现实的能力，方法则是将各种社会力量不平等现象暴露在舞台上。那时我们认为文化是唤醒民众‘觉悟’的理想媒介，而我们的任务就是激励和提高他们的觉悟。”
在将理想变为现实的尝试中，戏剧家们撇开了体制内剧院和自己熟悉的舞台，而去发掘那些被废弃的仓库、停车场、电影院、教堂和工厂等迄今一直隐藏着的功能。太阳剧社、水族馆剧团和暴风雨剧团都在万森森林公园的宽大旧火药库区内安营扎寨。让－路易·巴洛导演的《拉伯雷》是在克利希一座原为表演拳击而建造的大厅里上演的。洛林大众剧团则活跃在周围地区的工厂和矿区，努力吸引那些以前从未想到要看戏的人群。
许多导演响应文化部长安德烈·马尔罗的号召，前往由他在全法国创立的文化中心就职，怀着的心愿同样是争取那些或是因为没有能力、或是因为觉得不会有趣而从不观看任何戏剧演出、不参观任何艺术展览、不出席任何音乐会的民众。这些导演们负责起远离巴黎的城镇戏剧团体的工作，从而进一步推动了戏剧外省化运动。
在这些年里，出现了一个无论在巴黎还是在外省都十分引人注目的现象，即大力进行集体创作的倾向。这当然是企图改善各种戏剧成分在组合样式上的平衡，这些成分包括演员、有着自己凌驾于一切之上之戏剧观的导演、布景舞美设计师的样稿以及音乐与灯光效果等。
这些戏剧团体当中最为突出的要数太阳剧社。戏剧史家德尼·巴布莱声称：“自让·维拉尔及其大众剧院以来，最为有意义的戏剧历险便是自六十年代初与导演阿里亚娜·姆努什金一起工作的一个学生剧团演变为太阳剧社。”自七十年代初以来，该剧社的集体创作方法集中体现在以法国大革命为题材的两出戏里，即分别上演于1970 年1971 年的《1789年》和《1793年》，另一出戏为将地中海民间表演风格与意大利假面喜剧表演风格结合起来处理当代社会政治事件的《黄金时代》（1975）。这些演出的集体创作方式是在几个月的排练过程中发展形成的。首先，选择某个主题，主要是一些其政治内容在七十年代仍然不乏意义的历史事件。接着便分阶段开始工作：研究剧情发生的历史时期，在戏剧空间内唯一布景前长时期排练，完善人物性格及其服装，决定最后写成文字的结构与形式等。剧社这样做的目的在于，集体寻找一种最为合适的处理题材的戏剧形式与最为有效的表演风格，亦即一种将戏剧与政治混合在一起且能够永远富有意义的形式与风格。《1789年》中最为著名的场景为占领巴士底狱的群众风暴，演员们在号召观众大规模地参与的同时还要即时表演出相关情感，即制造出一群为了捍卫自由的狂热民众所体验到的幸福和如痴如醉的情感。演出的成功在于它所隐含的观点、它的动作性、它的剧情本身、火药库巨大的空间形式、观众与演员之间重新建立起来的联系以及一种共同分享一段时间“真实生活”之崭新感受。《靡菲斯特》（1980）一剧的创作过程基本类似。姆努什金对亨利希·曼的小说作了改编，除了保留书中的一些事件外，还采用了纳粹在德国从起家到掌握政权这一阶段的文献以及戏剧表演形式。
太阳剧社的作品表现出多种影响：一方面是阿尔托、东方传统戏剧以及全面运用一切可能的表现手段的戏剧语言；另一方面为布莱希特方法，寻找一种能够通过叙述一则特殊戏剧故事来揭示社会政治机制的戏剧语言。结果便有了一种建立在词语、动作、声音、音响、色彩、经过精心设计和安排的空间之上的戏剧，所有这些成份共同将舞台与观众团结起来，产生出一种意义深刻的思想内容。
就在太阳剧社深化其集体实践的同时，其它剧团也在为建立一种社会政治内容的抗议戏剧而探索其它途径。
位于万森森林公园内、与太阳剧社比邻的水族馆剧团同样源自于一个学生剧团，后来才在雅克·尼谢的领导下成为专业剧团。该剧团主要从事文献剧，将舞台视为通过集体表现来阐述社会问题的工具。他们从外省生活如蓝领工人、农民和街头生活中的各种事件中汲取戏剧素材。如此使得那些说话从来没人听的普通人能够走到台前并说出心里话，描述自己的痛苦，表达自己的无能为力。他们还将外省街头口音与被修饰过的巴黎谚语混合在一起。对话则建立在演员的即兴表演与时事文献的基础之上。这些演出都涉及到十分热门的社会与经济话题，如表现腐败加剧了城市住房困难的《城里的商人们》（1972）；攻击新闻界与记者、表现普通人难以在每日新闻报道中发现真与假的《一个正常人的日记》（1973）；围绕着卫生、偷窃和公共机构腐败问题的《你不可行窃》（1976）；根据一部写于世纪之交的中国小说改编、表现贫穷、政治觉醒和革命主题的《阿Q》（1975）； 演员们在曾经被工人们“占领”过的工厂里获得的经验启发下创作的《老月亮把年轻月亮搂在怀里过夜》（1976）；《莎士比亚的姐姐》（1978）全剧是在采访不同年龄和处在不同生活阶层的妇女的基础上，由表现何以感觉为女性这一问题的碎裂场景结构而成。另一部题为《十分普通的一次年级会议》（1981）是在由帕特里克·蓬马尔偷偷录制的一次学年末期教师会议的音带基础上创作的。在这部戏里他揭露了教师们如何以歪门邪道的手段作出了影响学生们生活的决定。该音带经斯托克出版社出版之后引起了轰动。水族馆剧团另一位团长让－路易·贝努瓦利用戏剧来揭示教育体制的危机。他将教师不着边际的胡思乱想直截了当地以活生生的图像大量地展示在舞台上。他通过展示教育体制以怪诞的方式处理寻常问题来引发观众欢笑，同时又使之明白教师们是何等地深陷于体制语言的陷阱以致于自己也变成了机器人。
与此同时，洛林大众剧团和里尔的萨拉芒得剧团上演的也是一些具有特定社会目的的演出。这些剧团将它们的戏剧探索结果奉献给了当地的观众，即那些没有看戏习惯或者指望在其中找到自身问题答案的蓝领工人和农民们。
这两家剧团都诞生于七十年代的第二次戏剧外省化浪潮之际，他们的集体努力取得了极为可观的成果，因而特别引人注目。洛林大众剧团最为著名的演出作品为《洛林女仆米奈特荣辱记》（1969），为剧团在1968年参与多家工厂与车间的事件之后创作而成。在普朗雄戏剧的影响下，剧团团长兼经理雅克·卡麦尔采用了布莱希特式的主题处理手段和表演方式。此剧试图将煤矿和钢铁工人们面临的种种问题揭示出来，反映了莫泽尔地区矿产区的衰落现状。演员们决定采用寓言方式结构剧情，类似布莱希特的一部剧本结构，且剧名也取自于它。铁变成了一位青年姑娘，名叫米奈特（人人都会马上联想到另一位洛林姑娘贞德）。演出采用美国强盗片的风格来表现米奈特被强盗们剥削，而他们自己则依靠淫媒和敲诈过着花天酒地的堕落生活。此剧在当地的矿区小镇和钢铁厂获得极大成功。为了担负起其教育角色，剧团还上演过一出由歌曲、故事和历史文献拼贴起来的戏，内容为当地矿业和钢铁工人在学校和厂区内上午的一段生活。洛林大众剧团演出的其它戏表现的也是类似的社会问题，如《约瑟夫·K的破产》（1971）讲述的是一个名叫约瑟夫·K的小商贩在高博克罗斯联锁超级市场的竞争下破产的故事；《移民》（1972）则是对法国人的种族主义与排外主义的社会性讽刺。
萨拉芒得剧团上演的高尔基剧作《底层》是另一个旨在吸引那些原不熟悉戏剧的人前来看戏的例子。该剧由导演兼编剧吉尔达斯·布尔代进行了改编。在试图将高尔基的人物与里尔当地“苦恼人”进行对应时，他创造了一种以法国北方俚语为基础的语言，反映出那些成天泡咖啡馆和出没在街角的人们的行为举止与矫饰作风，而这些人正是当地观众所熟悉的。
这些变化的直接后果之一便是大大提高了导演作为一个独立创作人员的影响与权威，甚至于到了导演取代创作中坚力量剧作家的程度，由他来通过剧团演员和其余专业人员来赋予演出以形态与意义。这一点在不同剧团的集体创作项目中尤其明显。
尽管如此，就在这同一阶段，仍然有一些导演喜欢继续与他们自己的剧作家合作，聚集起同仁们的力量来完成特定项目或限定在一段时间之内。这类例子可以在诸如安托万·维泰兹、帕特里斯·谢罗和让－彼耶尔·凡桑的导演作品中找到。
1972年安托万·维泰兹安顿在巴黎郊区塞纳河畔伊夫里市，在那里领导伊夫里街区剧院，集中上演了一批古典戏剧剧目。他三次执导了索福克勒斯的《厄勒克特拉》，分别演于1966年、1971年和1986年，三次都是由埃夫莉娜·伊斯特里亚担任主角。他导演的其它著名演出包括莫里哀的四部喜剧：《太太学堂》、《唐璜》、《伪君子》和《恨世者》。四部作品演出的舞台布景和演员都相同，就象莫里哀剧团通常所做的那样。维泰兹也执导当代剧作家的作品，比如米歇尔·维纳威尔和雷乃·卡利斯基的剧本。1983年上演的卡利斯基最后一部剧作《法许》极为成功。
维泰兹曾经在雅克·勒考克戏校（1966—1970）和国立戏剧学院（1968—1981）长期担任戏剧教师，集中精力从古典戏剧中研究表演方法和戏剧技巧。他反对当代的、以“现代化手法”排演古典剧作的观点很著名，因为他认为戏剧是“过去的艺术”。他对“自然”发音方法深为反感，更喜欢亚历山大诗体与韵律，并以这种发音方式来教其学生和演员。
帕特里斯·谢罗和让－彼耶尔·凡桑的职业戏剧生涯始于他们在路易大帝中学就读期间共同创立剧团之时。1966年，谢罗离开剧团前往萨托维勒剧院担任院长时，邀请凡桑一起去当演员和导演。两人一起就三个重要方面进行了合作：对观众进行戏剧教育、演员的表演方法、发展各种传导他们对剧本所作独特的戏剧“解读”之手段。作为教育观众的一种尝试，他们对当地的学校和团体活动中心进行考察并举办了一些公开的戏剧活动。由于自以为是布莱希特的门徒，因此他们致力于研究“间离”表演技巧，引入滑稽成份并将人物与剧情的内在机制暴露出来。除此之外，他们还试图探索如何让观众面对每一出新演出时关注他们对剧本和演出的“解读”。
1968年他们解散了剧团。谢罗仍然单独留在萨托维勒工作，同时还在米兰庇科罗小剧院导戏，以后又与普朗雄一起领导维约班剧院。整个这一时期他都一如既往地在体制内剧院里工作，强调戏剧作为一门从演员、设计师和导演的集体投入中汲取力量之艺术的重要性。他的作品强烈表现出戏剧作为一种慑人心魄和充满奇情幻想的艺术，就象米兰小剧院的艺术指导乔吉奥·斯特莱尔一样，他在舞台上创作了一个“魔境盒”。1970年以来他一直与下述几位设计师合作：舞台设计理查·佩都齐，服装设计雅克·施密特和灯光设计安德烈·迪奥尔。即使在处理现代法国题材时，谢罗也更强调艺术方面和对剧本的戏剧“解读”。最为令人神往的例子为他执导的让－保尔·温泽尔的《远离阿贡塘吉》。
让－彼耶尔·凡桑在离开谢罗并卷入了1968年事件之后，没有加入任何一家体制内剧团，但继续在各地从事戏剧工作。1968年他结识了导演让·茹多依，两人一起通力合作上演了布莱希特的《婚礼》，该剧此前从未在法国演过。
1974年，凡桑被任命为国立斯特拉斯堡剧院院长，他将包括米歇尔·道区、多米尼克·米勒、贝尔纳尔·夏特罗、雅克·布朗和安德烈·恩格尔在内的人组成了一支专业队伍。在他的率领之下，众人一起探索新的戏剧写作类型。1975年，该小组的第一个项目为对爱弥尔·左拉的《萌芽》进行戏剧改编。创作过程包括研究左拉的时代与写作风格（凡桑称之为“左拉扩张期”）。他们搜集第二帝国时期矿工生活和工人运动的材料，深入到北方和洛林地区的矿区以获取矿工工作与生活条件的第一手资料。创作的下一步包括就全剧演出的总体主题和风格作出决定。就其戏剧形式而言，决定不把小说改成剧本，而是寻找另外一个出发点——资产阶级与劳动者的冲突。此外，还决定按照左拉的资产阶级视角来创作剧本。演员们根据对形式与内容的选择进行了为期大约两个月的一系列即兴表演，之后由米歇尔·道区一个人负责写剧本。
《萌芽》之后接着还有许多类似的创作项目。《星期天》（1975）是在斯特拉斯堡地区许多小镇里的居民个人经历基础上创作的一部文献剧。它由米歇尔·道区和多米尼克·米勒合作写成。
七十年代中，除了在集体创作框架内产生了一批对社会发出抗议的剧本之外，另外一股叫做“日常戏剧”的写作潮流也在法国和德国同时出现。德国最为杰出的代表为弗朗兹－艾格扎威·克娄兹。这一流派的法国成员有米歇尔·维纳威尔、米歇尔·道区、雅克·拉萨勒和让－保尔·温泽尔。他们的主要旨趣在于创作以劳动阶层的日常生活为内容的剧本。他们并不寻求历史学或社会学意义上的真理，也不对社会或政治性反抗感兴趣。他们更多地在社会的缩影即夫妻和家庭范围内观察人际关系，强调这些关系的难以捉摸性质，突出历史事件和社会结构引起人物异化、依赖和笨拙等。他们的剧本以“时段”形式结构，时段的前后连接并不依照特别的顺序，相互之间也不存在任何因果关系。剧作家的目的在于将这些时段中的实用主义与一个或多个人物所经历的场景进行对照。每个“时段”都组合了对话、沉默、吵架、误会、来自人物或来源不确切却又充满隐含意义的声响等。根据相关人物的特点，语言为日常生活中的粗话、俗语和“正规”法语的混合体。
在所有这些年月里，法国都遭受着从国外前来献演于诸如阿维尼翁戏剧节、南锡艺术节（1963年由雅克·朗创办）和秋季艺术节（每年十月至十二月在巴黎举行）等国际艺术节的剧作家、演员和导演的影响。其中最有影响的演出包括：1971年由“克力科2 号”剧团上演于南锡艺术节的塔陀兹·康托尔的《水鸡》；在同一届艺术节上演的罗伯特·威尔逊的《哑巴的眼光》；自1975年起由庇娜·鲍什剧团在巴黎秋季艺术节上演的节目。
国际戏剧研究中心由定居于巴黎的彼得·布鲁克创立于1970年，在其身边围绕着一群来自世界各国、不同文化背景的演员。在破败不堪的北方滑稽剧院工作之外，他也在周游世界过程中汲取经验，提出了许许多多与演员工作和戏剧语言相关的问题。布鲁克的贡献（包含在他的导演作品中）在于他为自己和演员采取了一些工作原则，这些原则为戏剧事件确定了新的标准。他使得巴黎变成了东西戏剧结合的研究中心。这些年中他的作品有：《奥加斯特》（1971）、《伊克人》（1975）、《骨》和《鸟类会议》（1979）和《摩诃波罗多》（1985）。所有原著都经让－克洛德·卡里耶翻译和改编，旨在探索一种复杂而又精确、简练的戏剧语言，它能促进交流并产生一种与观众的真正碰撞。
法国戏剧在七十年代初期的萌芽到末期有了显而易见的结果：集体参与一部戏的演出已经司空见惯。导演、剧作家、演员、设计师和所有其它参与者同心协力的合作观点已经深入人心。这意味着重新审视戏剧语言的主要程序和突破戏剧那传统悠久的生存框架已经形成共识。由于七十年代的法国戏剧认识到自己的位置与角色就在法国的社会与政治体制之内，因而它已经与观众紧密地联系在一起。
八十年代和九十年代的法国戏剧
八十年代法国戏剧领域发生的另一剧变无疑也是法国国内政治发展变化的结果。以弗朗索瓦·密特朗为首的左派获取了政权、雅克·朗被任命为文化部长之后，法国政府对文化艺术的资助便有了大幅度的提高。
那些在七十年代开始其职业生涯的导演们在八十年代纷纷变成了炙手可热的“明星”。戏剧外省化运动的光荣日子已经过去，乡下的导演们相继被召回巴黎并被委以巴黎各大剧院院长之重任。
1981年，安托万·维泰兹被任命为国立夏约剧院院长。他在该剧院里一如既往地将经典剧作搬上舞台。在“精品戏剧为人人”的口号引导下，他把一批具有创新精神的人才聚集到了自己身边，其中有设计师雅尼·科科斯，作曲家乔治·阿贝尔吉斯和灯光师帕特里斯·特洛蒂耶。维泰兹导演了一些均属其时“经典”的作品，包括《汉姆莱特》（1982）、维克多·雨果的《欧那尼》与《吕克莱丝·波吉亚》（1985），保尔·克洛代尔的《缎子鞋》、费尔南多·得·洛伽斯的《赛莱斯蒂娜》（由雅娜·莫洛主演同名女主人公）（1989）。1988年，维泰兹被任命为法兰西喜剧院院长。两年之后他在那里导演了最后一出戏，即布莱希特的《伽利略》。维泰兹于1990年逝世。
1982年，帕特里斯·谢罗被任命为杏树剧院院长，该剧院位于巴黎郊外困难多多的南泰尔市。谢罗还在那里开设了自己的戏剧学校。他既导演现代剧作，如让·日奈的《屏风》和海涅·米勒的《四重奏》（1983），也导演古典剧作，如马里沃的《假侍女》（1985）和为1988年阿维尼翁戏剧节特别制作的《汉姆莱特》。在这些年里，他把主要精力集中在与剧作家贝尔那－玛丽·科尔代斯的合作上，科尔代斯最早发现并亲自哺育其成长。谢罗执导了他的四部剧作：《黑人与狗之战》（1983）、《西岸》（1986）、《棉花田里的孤独》（1987）（在这出戏里谢罗还出演了其中一个角色）和《重返沙漠》（1988）。
让－彼耶尔·凡桑于1983年被任命为法兰西喜剧院院长，他成功地将新演员与新剧作引入了这家保守的单位。他执导了路易吉·皮兰德娄、让·沃杜罗和尼科来·艾德曼的剧本。尽管他获得了成功，但还是没有与剧院续签合同，却开始以一位独立艺术家的身份从事戏剧。1987年，他在国立夏约剧院导演了一部希腊三联剧，其中包括《俄狄浦斯与鸟》，系根据索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科洛诺斯》和阿里斯托芬的《鸟》改编而成。这些剧作的翻译与改编均由贝尔纳·夏特罗完成，他曾经是凡桑在斯特拉斯堡时的剧作家小组成员。1990年凡桑接替谢罗担任南泰尔杏树剧院院长。
即使象杰约姆·萨瓦利这样在六七十年代还是一个法国戏剧界的“淘气鬼”，也开始为体制内剧院工作。他转向了古典戏剧并于1980年将莫里哀的《贵人迷》搬上了舞台，接着又于1983年推出了《西哈诺·得·贝吉拉克》。1987年，他因导演了音乐剧《卡巴莱》而荣获莫里哀大奖。1989年他被任命为国立夏约剧院院长。
一般而言，此时期巴黎剧院的剧目均有回归到古典戏剧的特点，即回归到古希腊戏剧、莎士比亚、莫里哀、马里伏，以及类似贝克特、日奈、克洛代尔、杜拉斯和萨洛特这样的法国剧作家的作品。导演们则有与某一剧作家建立合作关系的倾向。因此，八十年代便出现了剧作家－导演演双簧现象：安托万·维泰兹与雷乃·卡利斯基、让－彼耶尔·凡桑与米歇尔·道区、雅克·拉萨勒与米歇尔·维纳威尔、克洛德·莱齐与娜塔莉·萨洛特、帕特里斯·谢罗与贝尔纳－玛丽·科尔代斯、阿里亚娜·姆努什金与海伦娜·西克苏。
在八十年代，阿里亚娜·姆努什金与太阳剧社的工作集中在两个方面，一是回到古典剧作，推出了莎士比亚的《理查二世》（1981）、《第十二夜》（1982）和《亨利四世》（上）（1984）以及古希腊悲剧如欧里庇得斯的《伊菲革妮在陶里斯》、埃斯库罗斯的《奥瑞斯特三部曲》（1989—1992）等。与此同时，他们又与剧作家兼诗人海伦娜·西克苏一起创作了两部现代悲剧：《诺罗敦西哈努克》（1985）和《印度之歌》（1988）。
在这些年月里，国家对国立和其它大型剧院的慷慨解囊使得导演们能够推出一台台舞美设计壮观、服装丰富多彩、运用各种新的灯光技术和其它一切可以使得舞台图像美仑美奂的戏剧效果的演出。有些演出的舞台布景如同童话仙境一般，加深加强了文本与戏剧图像的融合，带有导演的个人印记，从而提高了他或她的知名度。这使得导演能够将自己对某一剧作的“阅读”通过丰富而明确的戏剧语言体现出来。
八十年代的另一个有趣现象便是，巴黎与外省之间，规模大资助多的剧院与小剧院、地方剧团及个体创作人员之间的鸿沟重新出现。
八十年代涌现出了一批小剧团。它们上演那些明白无误地反映个人的独特观点的法国现代剧作。这种现象也是七十年代法国社会、文化和政治发生变化之后的结果。年轻一代法国剧作家的当代剧作不再是反抗性的。象嘉特琳娜·安娜、恩佐·考尔曼、帕斯加尔·兰贝尔、达尼埃·索利耶或亚斯敏娜·雷扎都倾向于写作“内倾性的”室内剧，讨论的是中产阶级人物的“自我”心理，这些人物往往由于其与生活伴侣或亲友关系的特定性质而倍受煎熬。这些剧作很少折射出某种政治观点或任何程度上的社会或政治参与。政治也许会当作一种音乐伴奏、一种毫无意义的背景噪音进入，新闻广播或报纸被视为流言蜚语而不是可靠消息。这些作品充满了对世界现状的无关痛痒的抨击，诸如人类的生存状况、人的憧憬与绝望、人对国家或国际事件无力作任何改变等。在这些作品里完全可以从主题、人物塑造和结构方面见出上一代剧作家们的影响。剧本形式主要是建立在碎裂场面或“时段”上。传统的情节被对日复一日的生活的思索所代替，而行动的缺乏则将本质上的空虚暴露无遗。结果却是，法国当代戏剧创作由于其非政治性而成为政治戏剧。
八十年代的大多数年轻剧作家们都有戏剧实践作为根基。他们写作并导演自己的剧本，而且还经常出演其中的一个角色。由于剧本内容和经济条件的限制，他们作品中的人物往往很少。舞台上几乎没有布景，空间布置十分简单，道具极少。在观众与演员相聚之前，舞台上始终空空如也。
这些年里的一项重大突破发生在戏剧出版领域。在七十年代，除了《幕前》杂志之外，仅有两家出版社即伽利玛和弓弩出版社还出版剧本，但在数量上有限制。对一名年轻的剧作家来说是很难见到自己的剧本付印的。
1970年，吕西安·阿图创办了“开放剧院”，一个为每年在阿维尼翁戏剧节期间举办的剧本朗诵会作准备的基地。剧本朗诵之后便以小册子形式由另一家名为“斯托克”的出版社出版。
1980年，随着戏剧专家和教授罗贝尔·阿比拉舍德被任命为雅克·朗领导下的文化部戏剧司司长，剧本出版资助经费有了可观的增加。同一年，CNL（法国国家文学中心）设立了另一笔资助， 两家出版社接受了出版一系列剧本的挑战，它们是“艾底立格”（后来改名为“戏剧出版社”）和南方行动出版社（自此开始出版“文稿”丛书）。与此同时，《幕前》杂志增加了其出版剧本的数量。
最近，开放剧院开始在克利希附近的“冬日花苑”内进行剧本朗诵工间实验活动。许多出资机构（文化部、国家文学中心、博马舍／戏剧家协会等）在八十年代都增加了对年轻剧作家们的资助。获得资助的剧作家可以在阿维尼翁附近的维勒奈夫镇上的夏特罗兹创作中心生活四个月，完成他们的剧本写作并欣赏到朗诵。
根据米歇尔·科尔万在由其主编的《百科全书》中发表的有关法国戏剧方面的数据，在今日法国大约有一千家专业水平高低不一的戏剧团体获得政府资助。整个法国有260家剧院，包括巴黎的50 家私立剧院，另外还有遍及全国的28家戏剧中心，其中五家专门上演儿童和青少年戏剧作品。有5家国立剧院：法兰西喜剧院、 奥德翁剧院（后变为由乔吉奥·斯特莱尔领导的欧洲剧院）、国立夏约剧院、国立丘岭剧院和国立斯特拉斯堡剧院。所有这些数字都说明了可观的令人印象深刻的增长。科尔万同时又指出，最近几年来已经看到即将来到的大规模衰退迹象。他建议要对资金的分配进行重新审视以挽救颓势。
最近几年来，新的观众群与戏剧的社会政治角色之间的联系有所削弱。戏剧变得更为内省化和自给自足化，不再象在七十年代那样去寻求面对观众的新途径，如同圣艾田喜剧院院长达尼埃·贝努瓦所说：“在1977年至1987年之间发生了翻天覆地的变化。”“今天的社会与人类并不象与技术和通讯那样地契合。在以往的十年中，戏剧与社会已经分道扬镳了。而导演让·茹多依表示：“这种变化引起人们对戏剧也许会变成一种‘金色隔离区’的担忧。”
戏剧与社会的脱节一说得到了所有自1968年以来投身于政治或社会戏剧的导演们的认同。吉尔达斯·布尔代说道：“和许多其他人一样，我对艺术与艺术的社会功能理解错了。”
通常认为，在过去的四十年里，戏剧方面的主要革命乃是导演权力的不断加强而牺牲了编剧，同时也削弱了剧本本身的重要性。尽管有时候看起来剧本似乎是次要的了——尤其是在那个集体创作阶段以及大兴社会戏剧和露天演出的时期，九十年代的法国戏剧状况表明剧本仍是戏剧创作的一个根本要素。真正的变化在于，今天的大多数剧作家都是经过训练、具有经验的专业戏剧人才。他们或是演员、导演、设计，因而能够在所有其它相关要素的观照下来审视戏剧语言，寻找表达的新方法并在实践过程中丰富戏剧创作。
那些象帕特里斯·谢罗一样完全超脱于1968年时代潮流的导演们对80年代法国戏剧的变化则持肯定的态度。谢罗认为，今日法国戏剧已经经历了一场深刻的变化，其趋势为进一步深入理解文本，增强演员在创作中的责任。他说道：“事物正在慢慢地开始回复到自身的位置。”马赛尔·马来夏尔对此深表同感：“戏剧正在走着一条中间道路，即先由演员来保护剧本，之后才是导演升帐入座。”