论中国水墨动画影片的艺术风格，本文主要内容关键词为：水墨论文,中国论文,艺术风格论文,动画影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国电影史上有一类电影鲜被提及，那就是中国的动画影片。从1926年万氏兄弟的《大闹画室》开始，中国的动画影片的发展历程是有迹可寻的。它从模仿迪斯尼的创作风格开始蹒跚学步——“《大闹画室》《一封书信寄回来》《纸人捣乱记》是中国美术电影萌芽时期最早摄制的三部动画片。这三部动画片都是仿效当时欧美动画片的风格和样式，采用真人与动画结合的方法制作的。”①(在1941年万氏兄弟创作的《铁扇公主》中我们不难发现，其中孙悟空的形象塑造明显被打上了米老鼠印记。)建国初期中国的动画影片在“技法上主要是向前苏联动画学习……”②，以至于在1956年威尼斯国际儿童电影节上，虽然中国的动画片《乌鸦为什么是黑的》首次在国际上获了大奖，可是却被评委们误认为是苏联的作品。这一次打击让立志于中国动画影片创作的工作者们开始警醒、反思。他们开始意识到“动画这种舶来品只有输入本民族的血液，发展自己的民族风格，才能彻底摆脱西方影响，在世界动画电影长廊中占据一席之地”③。于是“1955年，特伟正在执导动画片《骄傲的将军》，他明确地向全体创作人员提出‘敲喜剧电影之门，创民族风格之路’的口号”④。从此以后，中国的动画学派开始了艰难的跋涉。
由于特伟的倡导，中国动画电影逐步摸索出了一套本国独有的，具有民族风格的动画类型。1958年，在动画片和木偶片的基础上，中国又产生了第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，1960年，中国第一部折纸片《聪明的鸭子》也呱呱坠地。同年，中国又摄制出了让世界震惊的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。作为我国著名的动画片大师，特伟所编导的动画电影很多，比如《骄傲的将军》、《金猴降妖》、《采蘑菇》、《好朋友》等都是大家耳熟能详的，但其中最富于创造力的还属水墨动画片。水墨动画片是受到中国传统水墨画的美学理念启迪而引发创作冲动的。中国的水墨画相传始于唐，而盛于元、明、清，近代以来继续有所发展。“唐代王维对画体提出‘水墨为上’，后人宗之”⑤，水墨画在绘画史上的地位可见举足轻重。水墨动画不仅继承了中国传统艺术的精华，还为具有民族风格的中国动画电影开辟了新的道路。特伟的三部动画片《小蝌蚪找妈妈》(1960年)、《牧笛》(1963年)、《山水情》(1988年)都是中国动画电影史上的瑰宝，也是为数不多的几部水墨动画中的扛鼎之作。它们无论从形式上还是内容上都具有独特的艺术价值，即使在今天看来还依旧让人叹为观止，有着不可磨灭的电影史意义。综观这三部动画影片，从技法上可以说是一部比一部成熟，从内容上看也是一部比一部更加慑人心魄。它无疑是构成了特伟，也是中国水墨动画影片的三个里程碑式作品。
一、叙事之巧
从第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》开始，到《牧笛》再到《山水情》，特伟似乎一直在寻觅一种更为妥帖、更符合水墨画特色的叙事模式。《小蝌蚪找妈妈》是采用了分段叙述的模式，把小蝌蚪找妈妈的过程分成了多个段落，让它们在找寻的旅程中分别遇见了小鸡、虾公公、金鱼、螃蟹、鲶鱼。从儿童的视角切入，一方面突出了小蝌蚪找妈妈的艰辛与不易，另一方面也展示了小池塘里(包括小池塘周边)的生物种类和各自的体貌特征，对于观看动画片的小朋友来说，这绝对是一堂生动、有趣、直观而又颇能满足儿童期待视野的自然课。这部动画片在叙述主线——小蝌蚪找妈妈的同时，也安插了一条副线——青蛙妈妈找小蝌蚪，不但增加了影片画面的可看性和内容的互动性，而且增加了情节的紧张性，悬念提升了小观众的好奇心，形成了水墨画面内容的层次感。而且，这条副线的铺垫，让观众切实地感受到了妈妈与孩子之间割舍不断的骨肉之情。让小朋友在快乐之余留下了亲情的感动和不显山露水的人性的教化，寓教于乐的创作动机也就融于其中了。
《牧笛》与《小蝌蚪找妈妈》相比，显然摒弃了说教的主旨，增加了许多闲散恬淡的笔触，如果说《小蝌蚪找妈妈》是围绕一个矛盾冲突展开的微型小说的话，那么《牧笛》就可谓是一篇散发着淡淡幽香，闲适清逸的散文画卷了。“影片的背景是‘长安画派’的画家方众济所绘，既有自然朴素的农家田园景象，也有高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象和动画造型水乳交融，充分展示出中国绘画传统中借景抒情、情景交融的艺术境界。”⑥ 这部影片概括起来看似只讲述了一个牧童放牛的时候做了个梦的故事，情节冲淡，也几乎没有什么矛盾冲突，东一笔西一笔，但看了以后却使人口舌生津，回味不绝。“形散而神不散”才是它的独具匠心之处，其故事的神韵就在于其颇有新意的套层结构的展示。牧童在竹林放牛，其间逸出了一个似乎旁支的梦幻故事。牧童梦里梦外的情节交相呼应，现实和梦境的切换也婉转自然，不留痕迹，让人难辨真假。最难能可贵的是这种亦真亦幻的内容安排与水墨画的“水晕墨章”相得益彰，可谓形式与主题的完美结合。
《山水情》是1988年的作品，时隔二十多年，这一次的再度出山显示出了特伟厚积薄发的艺术功力，此片用大写意的笔法“将中国古典艺术最高水平的写意山水与古琴曲完美结合，阐述人与自然高度融合的忘我境界，其画面之精美与故事所蕴涵的深厚内涵相得益彰”⑦。它完全超脱了动画片情节幼稚的窠臼，融入了很多悲悯的人文情怀。全片立意高远，情节如行云流水，淡而不寡，涵纳万千，简直是一首意蕴隽永的古意诗词。一个身心疲倦的文人和一个天真可爱的少女；一个不堪重负，一个不谙世事；一个教，一个学，四季更迭，时空切换，情意深长。一个不知为了功名利益，还是为了宏图大志而离去；而另一个不知是为了绵绵的恩情，还是为了暗生的情愫而留恋，颇耐玩味。“那云气缭绕的山、烟雾迷蒙的水，虚中有实，实中带虚，显示出中国水墨艺术的深厚传统。”⑧
从三部电影的结构来看，一部比一部更加玄妙，一部比一部更接近于水墨画的本体意韵——简淡而深邃。由此看来，在探索水墨动画的旅程上，如果说《小蝌蚪找妈妈》只是一部投石问路的先验之作，那么，《牧笛》和《山水情》就是臻于完美的水墨动画片了。虽然《小蝌蚪找妈妈》在形式上的重大突破使得这部电影至今仍在动画影片史上熠熠生辉，但相较于《牧笛》和《山水情》来说，便显得稚嫩一些了。不过这并不能否定它在动画艺术史上的成就，对于孩子来说，《小蝌蚪找妈妈》的叙述可能更加直白和便于理解，形式也更为生动活泼。在不同的时空领域内也无法把三部影片摆在同一层面进行比较。没有《小蝌蚪找妈妈》，何来的《牧笛》和《山水情》，历史的环链是不能割裂的。
这三部影片之所以经久耐看的另一个很重要的原因就是影片中充溢着的生动的细节，它们使简单的故事变得丰富多彩而具有审美意义。仿佛是闪动着的许多亮眼的小星星，细节使全片脱离了乏味单调的审美疲劳。导演没有把观众定位于幼儿，从而给自己的思考留下偷工减料的机会，而是精工于每一个动作的幅度，每一次情绪的变化，甚至是每一个眼神的转动，“把形象、色彩和音响融会一体，造成吸引小观众的充满诗情画意的艺术境界”⑨。在《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪虽然都长得一个样，但是它们的颜色却不完全相同，他们有黑色有褐色，使得人物形象更加逼真。当小蝌蚪遇见小鸡的时候，为了展示小鸡对小蝌蚪的友好，小鸡用爪子轻轻地点了点小蝌蚪们簇拥的水面，小蝌蚪们虽然没有说话，也没有表情，但是它们用遨游的速度和争先恐后的神态表达了它们对于小鸡母子的羡慕之情。就连每个生物生活的生态环境的设计都精益求精，比如小蝌蚪生在水草中，螃蟹在石头旁，鲶鱼在泥沙里。《牧笛》里的老水牛简直就是一个贪玩调皮的孩子，它驮着牧童下了河，到了河中央居然和水里的鱼儿嬉闹起来，忘记了前行，牧童拍打它，用水泼它都不管用。而牧童的身上也有很多儿童的天性，比如爬树，比如偷懒睡觉，比如听见小鸟的叫声很悦耳便拿起自己的笛子和它一决高下，直到把它斗败逃跑为止。影片把“悠扬的笛声和淡雅的山色、稚气的牧童结合在一起”⑩，颇有“牧童遥指杏花村”之古趣。《山水情》里的船家女弹琴时月亮在水中的泛着涟漪的倒影，窗边竹影婆娑。冬天，女孩搓着冻红的手呵气。这些细节虽然对于情节的推进起不到决定性的作用，但是它们却是影片成败的关键，有了细节影片才有了亮点，有了细节这些故事才有了童趣，才有了使人会心一笑的筹码。细节是影片的润滑剂，让故事不再乏善可陈，苍白无力，而变得灵动飞升起来。
细心的观众不难发现，这三部水墨动画影片都不约而同地使用了间接描写的修辞手法。在《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪遇见小鸡、小金鱼、小乌龟，它们都亲密地和妈妈粘在一起，这些情景都从侧面衬托出小蝌蚪焦急的内心世界。这种手法在《牧笛》和《山水情》中被大段大段地采用。在表现牧童吹笛召唤老水牛的段落中，影片并没有直接描写他怎样吹笛，吹得怎么悠扬，而是间接通过描写山里的老鹰、仙鹤、鸬鹚、麻雀、燕子、白鹭等动物的反应来旁敲侧击地点破牧童的笛声可比天籁。和《牧笛》相似，《山水情》在描写船家女琴技卓越的时候，先写男子在河边钓鱼，河里的小鱼争相抢鱼饵，眼看就要上钩，但此时船家女的琴声响起，小鱼们竟然放弃了眼前的美食，都游到她那儿倾听胜似天籁的琴声了。这种间接描写的方法体现了水墨画含蓄内敛的品格。到底有多动听，到底有多美妙，不用牧童和船家女告诉你，也不用正经八百地演奏给你听，看看动物们的行状与姿态，便一目了然了，正所谓“不着一字，尽得风流。”这就充分体现出了水墨动画片的叙事之巧妙。
二、意境之美
“一件优秀的作品必须是画家从对客观事物的观察认识、体验感受中，产生了某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造，把这种思想感情充分表现出来，于是画面才产生了一种动人的境界，这就是意境。”(11) 特伟的三部水墨动画片在意境的表现上是颇具匠心的。
水墨动画片无论从制作工艺还是立意主旨上都与普通动画片大相径庭，繁复的工艺要求制作者有足够的耐心与毅力，同样长度的动画片，水墨动画片要花去比普通动画片多几倍的时间和精力，与众不同的绘画风格又造就了不同于以往的故事情节。《小蝌蚪找妈妈》是根据齐白石的画作《十里蛙声出山泉》演化而来，而《牧笛》又是得到李可染的水墨名作《牧牛图》的启发，可谓出身名门，立意高深。东晋时期的王微在他的《叙画》中认为“‘竟求容势’的画并不是山水画，因为山水画并不是用作‘案城域，辨方州，标镇阜，划浸流’的地理图”，“山水画与地理图的区别，最根本的在于前者‘本乎形者融灵，而动变者心也’”(12)。所以，水墨画的精髓不在于它与实物的相似性，而在于它的“灵动”之气。这三部水墨动画片基本上都以山水为描写对象，“山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界作为表现和咏味的中心。”(13) 山是高耸挺拔的代表，水是灵动温婉的象征，山与水的融合便更是天地灵气的汇聚。宋代的王安石在《泊姚江》中就有“山如碧浪翻江去，水似青天照眼明”(14) 的描绘，元代的陈基也曾在诗中发出“绿水映霞红似锦，远山凝黛淡如烟”(15) 的感慨。由此看来这几部水墨动画所选择的描绘意象都是古典且别具意境的。特别是《牧笛》和《山水情》这两部作品，完全规避了世俗的情绪，取而代之的是清逸悠远的田园牧歌式的情怀，甚至是隐退山间的居士意识。
另外，这三部水墨动画作品对于“竹”、“笛”、“琴”、“鹰”、“鱼”等意象也颇为偏爱。大量地使用了古典水墨画中这些古老的意象，使得影片看起来充溢着古朴内敛的中国画境诗韵风格。《小蝌蚪找妈妈》选择了一个在池塘里发生的故事，汲取了齐白石绘画的精华，把水、虾、鱼等一些生物的灵气用看似草草的几笔全部勾勒出来，动画人物简单但不草率，栩栩如生，跃然纸上。《牧童》也是受益于李可染的绘画启发，延展出一篇动人的故事，影片中用了很大的篇幅描绘山、水、天空，特别是竹林。“竹”有高节之喻，素来受到高尚文人的喜爱，郑板桥的“胸有成竹”已家喻户晓。苏轼评竹：“结根岂殊众，修柯独出林。孤高不可恃，岁晚霜风侵。”陆游羡竹：“清寒直入人肌骨，一点尘埃住得无。”清代的蒋廷锡在《题小颠墨竹》中赞竹：“竹梢枯劲竿清瘦，久久可以医吾俗。”足见文人们对竹的器重和崇尚。在《牧笛》和《山水情》中多次出现了竹林，大约也是清高、淡泊的主旨流露吧。同样，在《牧笛》中屡展出现的鹰有着自由、辽阔的指征，在《山水情》里的鹰则象征着主人公高远的宏图大志。“笛”和“琴”因为都是竹子和树木制成，应为自然的衍生物，所以一方面作为自然的契合物，另一方面也作为影片的音乐声源，蕴藉于古色古香的优美画境之中。除了《小蝌蚪找妈妈》有画外音以外，另两部水墨动画片都没有一句对白，全靠音乐天籁的支撑，却也造就了无声胜有声的审美效果。三部影片用它们宁静致远的意境宣扬了人与自然的相融相拥的理念，无形中创造了许多诗意的情境，似乎让观者融入了长长的水墨画卷之中，漫步遨游在古道深幽的山涧与烟波浩渺的水泊之间，顿觉醍醐灌顶，有道法自然之感。
三、空间之妙
中国的水墨画最讲究“留白”二字，“留白”是给人以想象的空间，是以不画为画，是意境的最高体现。中国画在“一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，融成一片，俱是无尽的气韵生动。我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：‘虚实相生，无画处皆成妙境。’这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉、万动的根本。”(16) 特伟的水墨动画充分吸收了中国传统水墨画的特点，在动画中大量地使用了“留白”。单看一幅幅画面，里面的动物人物几乎只占据了整个画幅的1/2，甚至1/3。《小蝌蚪找妈妈》里的一笔水草，几个石块看似随意地铺陈在画面的一角，让出了大幅空白喻指着清澈的池水。《山水情》中几只鹰，几座山后是白茫茫的天空，让人联想到南宋马远、夏圭“一角”和“半边”的画风，寥落的画面绵延出重重叠叠的伤感与哀愁。大量的空白不但没有使得画面显得单调乏味，反而让它变得灵动、舒展，由此更凸显了人物形象的神情和动作。
在迪斯尼的动画片中，人物、背景都很实，前景、中景、背景都会有景和人，但中国的水墨动画片则不同，只是寥寥几笔就勾勒出一个人或物，空白就是可供观者想象的前景和背景，颇有虚幻中显实的意味。从这里也能体现出中国绘画与西方绘画的不同，写实和写意的本质特征差异。
在特伟的三部水墨动画里还有个空间构筑的特点，就是对于空镜头的运用。在这几部影片中，景物并不是为人物而生的，那些山水树林并非作为陪衬人物的背景而构建的，它们和人物之间是一种互融关系。在每一个场景的开头并不是人物直接出现，而是先展示一段环境，再进人物。当人物出画后，景物停留一段时间，画面再切掉。由此可见水墨动画中的人物和景物是共生的关系，景物并不是为了人物而存在。甚至，在《牧笛》中景物的作用几乎大于了人物，用大段大段长镜头对于山水树木的描写也彰显出“情景交融”的境界。
在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》和《山水情》中，特伟都运用了色彩来表现时间的变化。比如在《小蝌蚪找妈妈》中，一开场的画面是一幅定格的水草、青蛙的图片。但是当影片开始时，图片的颜色由泛黄转为白色，让观众了解到故事即将开始。像是由一幅老照片开始的倒叙故事。这种手法在动画片中的运用颇为少见。在《牧笛》中，刚开场的画面颜色为白色，到了牧童的梦境的时候画面变为蓝色，此时预告了时间和空间的转换。到了影片结尾处，牧童骑着老牛，吹着笛子归家的时候，画面的基调变成了橘红色，暗示着傍晚的到来。《山水情》中，从琴师来到山中时山水景致的青涩到琴师养病时山中景色的繁花似锦，再到离去时周遭的萧瑟图景和凛冽的寒风，不露声色地表现了四季的更迭，也用季节来衬托人物内心的苦涩——欢愉——不舍。空间内的时间展示可以用色彩的变化来提示，也可以用空间内的景物变换来说明。这些独具匠心的艺术切换在这三部水墨动画里运用得行云流水，流畅得几乎看不出痕迹。用空间的变化来展示时间的流逝或差别是非常高明的蒙太奇手法，而它却是中国水墨动画片所独有的艺术特色。
中国画的特点是平面作画，采用散点透视而不注重立体透视效果，所以在水墨动画片中前后景的区别就很难体现。在影片《牧童》中，导演利用人物从远方徐徐走来或慢慢远去，从画幅的左面走到右边，或是从右面走向左面，配合人物大小的变化，很好地体现了画面的纵深感和树林的宽阔。《山水情》中，导演则是通过山的大小和人物的位置变化来体现画面的立体感。这种方法不仅避免了破坏中国古典绘画风格的章法，而且也使得空间的意义变得更加明确与自然。如果仔细观察几部影片，你会发现一个动画片的创作规律，那就是人物的出场和入幕都有严格的方向规定。人物在出场和前进的运动方向基本上都是由左及右的。一般说来，人物都是由画面的左边入画，而且他们在故事发生的过程中也基本上是从左向右行动的。直到人物退场或离别时，才会从画面的右边向左面活动。这样的规则使得影片具有了统一的视点，完全避免了跳轴的危险。也为观众，特别是小观众们理清故事的脉络提供了便捷的切入口，不至于因为主人公的动作方向混淆了思路，同时也让故事变得清晰而明朗。
这三部动画片在空间表现上使用最精妙的一点就是对于声音与画面的倒置使用。例如《牧笛》中的第一个场景展示的是早晨的田园风光，此时画面上没有人物，忽然凭空传来一声笛鸣，几秒钟后牧童和老水牛才从柳树后面慢悠悠地走出来。原来，这一声笛鸣是牧童吹奏的，“人未到，声先到”，这样就更突显了人物形象。还有一处，是表现牧童的笛声悠扬的段落，前一个画面是小鸟伴着笛声在天空中盘旋起舞，下一个镜头才是接牧童在吹着笛子。在影片最后一个段落，恰好和第一个场景首尾呼应：先是传来“哞”的一声牛叫，接着才看见牧童骑着牛踏着夕阳走向归途的情景。这样的手法也在《山水情》中反复使用。一开始男人在岸边等船的时候面色凝重，此时突然传来清脆的吹奏声，他不禁抬起头来。下一个镜头便是船家女吹着叶笛摇船而来。男子上岸后，由于身体虚弱，支持不住倒了下去。这个画面接船家女惊恐的反应镜头，此后才传来古筝坠地的一声闷响。这些声音和画面的倒置使得故事的悬念感增强，也带给观众一种豁然开朗的快意，有时甚至是出乎意料的小小惊喜。导演略施小计，影片便平添了许多的趣味和美感。
综上所述，从特伟这三部水墨动画影片可管窥中国水墨动画片风格发展轨迹之一斑，这其中融合了特伟和其他动画工作者们缜密的思维，精良的工艺，脱俗的智慧，奇妙的点子和诙谐的创意，堪称中国动画电影精品中的精品。可惜近二十年过去了，中国的动画史上却很难再次寻觅到这样的优秀的作品了。
注释：
①鲍济贵、梁萍：《中国美术电影69周年》，《电影艺术》1995年第6期，第43页。
②④金天逸：《中国动画学派的发轫成型和成熟》，《电影艺术》2004年第1期，第57页，第57页。
③颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年12月第1版，第36页。
⑤《中国百科大辞典》，中国大百科全书出版社，2000年5月版，第7卷，第4987页。
⑥颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年12月第1版，第68页。
⑦⑧颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年12月第1版，第176～177页。
⑨⑩金燕玉：《谈谈美术片的儿童情趣》，《中国电影年鉴1984年》，中国电影出版社1985年11月第1版，第430页。
(11)郑朝、蓝轶：《中国画的艺术与技巧》，中国青年出版社1989年9月第1版，第291页。
(12)邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵州人民出版社，2002年3月，第222页。
(13)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年6月第1版，第153页。
(14)【宋】王安石：《泊姚江》，《古典诗词百科描写辞典》(下)，百花文艺出版社1996年12月版，第1065页。
(15)【元】陈基：《十一月晦与同幕诸公登南高峰因过湖上小集》，《古典诗词百科描写辞典》，百花文艺出版社1996年12月版，第1072页。
(16)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年6月第1版，第82～83页。
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