介入、见证、一路同行——莫言与中国当代小说的变革，本文主要内容关键词为：中国当代论文,见证论文,同行论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我并不想预言小说未来的道路。其实我对此一无所知。我想要说的只是：假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界中。
——米兰·昆德拉
当二十世纪七十年代至八十年代初期，米兰·昆德拉正审慎地预言着小说的末路、并且为这种伟大的艺术做辩解和最后挽歌的时候，在欧洲这块想象的世界中心之外，在遥远东方的土地上其实正在展开一场小说的复兴运动。从那时到现在，中国出现了一个小说变革的潮头。如果像昆德拉那样诗意地去看，这也许就是人类小说历史上“最后的辉煌”了。但这样说有自大的嫌疑，中国当代在盛产小说的同时，也确实存在着诸多的局限与问题，而且事实上即便如此，它也还远未得到承认——诺贝尔奖迄今并没有真正降临到当代中国的小说家头上。不过，我们自己回过头来检视这段历史，也会足以自慰，它确实发生了翻天覆地的变化，确实出现了数量可观的重要作品。
然而现在这样一个过程也许正在“终结”，个人历史终结论当然是荒唐的，但文学确实正在失去“它的世界”，至少它不再拥有那么多渴望和等待的心灵，那么多可以感奋和回应的热忱，这世界确实已不再属于它。
哈，且住罢，这诗意的开头不是一个好兆头。我的意思是说，在我们经历了将近二十年的上升之后，确如昆德拉的断言，我们的小说复兴也正在“世界性地”走入下坡路。这个宏观的判断不一定是最终的预言，但它也会提醒我们，一是我们的小说现状确实面临衰败，二是我们真的经历了一个业已终结的辉煌的收获期。任何人回首这段历史，都应该客观和带着深深的惋惜来做悉心的考察。
能够见证中国当代小说变革的作家当然不止一位，但莫言的参与和介入之深，却属于罕见，他几乎完整地参与了当代小说变革与行进的轨迹，生动地映现着它的每一个脚印与节奏。我当然无力在这样一篇短文中，对这个默契参与和见证的过程做出完整的分析，但蜻蜓点水，也同样可以提出一些问题。
一 《透明的红萝卜》与1985年的新潮小说
1985年是当代小说最具有标志性的年份之一。这一年中马原、扎西达娃、残雪、莫言、徐星、刘索拉的一举成名，构成了新潮小说的第一个潮头和第一波异样的风景。他们带来的博尔赫斯式的魔幻叙事、加缪与萨特式的存在主义观念、弗洛伊德式的无意识世界的精神分析，还有准嬉皮士式的反讽与玩世情绪，使得此前当代小说在社会学意义上的变革与现实主义美学上的累积，变得脆弱稀松，轻而易举地被废了功夫，当代小说的格局陡然发生了变异。
关于这个变局，无法一下子在这里说得清楚，但无疑“爆炸”构成了这一年最刺目耀眼的景致：马原让我们一下子发现了“怎么写”大于“写什么”的意义；扎西达娃让我们看见了一个古老的文化与一种魔幻般的叙述之间是怎样一种神秘的契合关系；残雪让我们见识了什么是噩梦和呓语，见识了什么是黏稠和阴郁的无意识场景；莫言则告诉我们如何把灵异奇幻的想象参与到叙事之中，如何使超验神妙的感觉派生出鲜活的语言和形式……总之各种新招都找到了展示的通道。正是在这个背景下，发表在《中国作家》杂志一九八五年第二期上的《透明的红萝卜》使莫言一炮打响，使他此前就十分突出的生命哲学意识、民间精神取向，还有超现实的、神秘主义的、儿童式通灵与感觉变形的、性幻想与无意识冲动的特点，都得到了集中展现和放大，并引起强烈的关注和反响。
但《透明的红萝卜》究竟是一部什么样的小说？它书写了一个什么样的故事？所有的读者和评论家都在夸赞它，但是它究竟好在哪里，又终究无人说清。一九八六年上海的批评家吴亮和程德培在编选《探索小说集》（上海文艺出版社，一九八六）时，曾对它有个解释，在肯定了作品的“感觉”与“魔幻”的色调与意味的同时，对小说的内容做了若干含混笼统的提示，比如“对以往消逝岁月的忧郁和留恋”、“贫困和饥饿的阴影、荒漠土地的色调”、“难以抹去的童年记忆”云云，都止于闪烁其词；还有的批评家也曾对其“构思方式的变化”，“超现实的想象”，“东方式的魔幻色彩”等做了描述，但也终究语焉不详。“红萝卜”究竟是什么东西？又何以会“透明”？没有人给出具体可信的细读与解释。
因了这个缘由，这里我要借机对这个问世二十多年的小说做一个分析——我以为它所写的是一个有“非法”色彩的“牛犊恋的故事”，或一个“儿童性意识”的曲折表达，形象一点，可以说是一场“少年的爱情悲剧”，或一个“未成年人的性的白日梦”。正是这样一个隐秘的内容，支持了它丰富的心理意蕴，使之生发出了敏感和多解的意义与内涵。
儿童会有性意识吗？这个命题的“非法”性质在一九八五年肯定会使一个写作者感到犹疑胆怯，但莫言大胆而智慧地触及了它，将之转化为一个朦胧甚至凄美的故事，作了一个隐喻式的传达：十来岁的少年黑孩，因为长期忍受继母的虐待，变成了一个近乎哑巴的沉默男孩。他弃儿和幽灵般地存活着，弱小、沉默、诡异、喑哑。在公社的水利工地上，他认识了美丽的村姑菊子，菊子对他的关心和爱护唤醒了他内心沉睡的情感，对母爱的渴望，对成年异性朦胧的爱欲，成为隐藏在他内心中的秘密，两种情感混合在一起，使他对菊子产生了强烈的情感。但随后他发现，与自己同村的青年“小石匠”与菊子之间发生了恋情，这一事实使他感到很受伤，他不得不用“自虐”——砸坏和烫伤手指、划破肚皮等方式，来吸引菊子对他的关注，他甚至还在菊子前来看望他的时候抓住她的胳膊狠狠地咬了一口，以此来表达对她的爱慕和怨愤。所有这些异常的行为方式，都是他内心隐秘爱欲的曲折反映。最后，当另一个暗恋菊子的青年小铁匠与小石匠之间发生“决斗”式的冲突的时候，黑孩居然不是偏向同村的小石匠，而是偏向了常常粗暴虐待和打骂他的小铁匠，致使小铁匠在劣势中反败为胜，并且盲目地抓起一把沙石打了出去，正是这一把沙石中的一粒石子，飞进了闻讯赶来的菊子的眼睛，打瞎了她那双美丽的眼睛的一只。第二天，菊子和小石匠便从工地上消失了，小铁匠则疯癫了。小说在这样的悲情与遗憾中结束。
有关“红萝卜”的描写是小说中最具有超现实色彩的一幕。在秋日的夜晚，小铁匠让黑孩到田地里挖了一些萝卜地瓜，准备夜晚在铁匠炉上烧烤充饥，那时恰巧菊子和小石匠一起来看望他，菊子替他将萝卜地瓜洗净，放到了炉火之上。但是她无意中忽略了那个最小的萝卜——注意，正是这个动作表明了她对黑孩的“下意识的忽略”。此时，老铁匠看到被炉火映红的村姑的脸庞，忘情地唱起了一段古老苍凉的爱情戏，他的唱词也感染了一对情侣，他们在半明半暗中相拥亲昵，这又反过来刺激了小铁匠和黑孩，小铁匠如坐针毡，黑孩则在失落中陷入了幻觉——他看见那个“被忽略的萝卜”突然通体透亮，发出了光芒。毫无疑问，这红萝卜是黑孩的幻觉，是他无意识中一个“小阳物”的隐喻：
他看到了一幅奇特美丽的图画：光滑的铁砧子上……有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包蕴着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒……
不难看出，黑孩本能地希望自己有成年人一样的身体和器官，这样他就能够真正参与这场爱情的竞争游戏中，他不愿意自己被当作一个孩子来关爱，而幻想自己能够得到菊子“专一”的情感。但是这一愿望面临着成人世界里两个强壮男子的压制：小石匠英俊善良，与菊于是天生的一对；小铁匠粗壮有力，正对菊子害着狂躁的单相思，对菊子给予黑孩的任何关心爱护都怀着强烈的妒忌，他常常借故打骂虐待黑孩；而黑孩正是因为受虐的习惯和自虐的需要而适应了这种欺辱和打骂——面对成人的竞争，他只有以更加强烈的自虐来引起菊子的关注。当那个萝卜发出了“金色的光芒”的时候，黑孩兴奋地跃起，要将它拿到手里，但不想小铁匠却本能地抢先一步拿到了它。当黑孩拼命争夺、所有人都斥责小铁匠欺负孩子的时候，黑孩恼羞成怒地将红萝卜扔向了夜空，萝卜飞行了很远，坠入了远处的小河，并被埋进了沙里。黑孩从此失魂落魄，再也没有找回那美妙神奇的幻觉。
或许可以这样来解释小石匠与小铁匠对于黑孩所产生的压抑关系：小石匠的优势夺走了黑孩的所爱；小铁匠的暴力则构成了对黑孩的虐待，他抢走透明的红萝卜意味着对黑孩构成了“阉割”。这两个成年男子在小说中对黑孩构成了真正的“去势”威胁和压制，而美丽贤淑的成年村姑菊子则构成了唯一温暖和爱的力量。“两害相权取其轻”，黑孩在小铁匠和小石匠的争斗之间，最后居然倒向了小铁匠，这也说明他宁愿忍受虐待，甚至可以忍受“阉割”的屈辱，但他无法容忍他所爱的人被抢走。
儿童会具有性意识吗——回到我们开头的问题，弗洛伊德根据其研究非常肯定地说，“婴儿由三岁起，即显然无疑地有了性生活。那时生殖器已开始有兴奋的表现。”①“常常发生这样的事，一个年轻人第一次认真地爱上了一个成熟的女人，或者一个女孩爱上了一个具有权威的年长的男人……因为他们爱上的人可以使他们的母亲或者父亲的形象重新生动起来。”②生活中几乎人人都深藏着类似的童年经验，只是按照弗氏的说法它通常会因为其“不合法”的性质而被压抑到了潜意识之中罢了。而《透明的红萝卜》这个小说正是揭示了这样的童年情结和无意识内容而产生了丰富的心理意蕴，得到了隐秘而感人、强烈而广泛的经验的回应。还有，关于黑孩的心理历程也是一个复杂而具有内在逻辑的过程，梳理这个过程，可以获得如下的归纳：
弃儿——得到关爱（母爱与女性爱的混合）自虐（为了维系这种爱）——妒恨（与小石匠竞争）——模拟的“高潮”（看见透明的红萝卜）——被去势（红萝卜被小铁匠夺走扔掉）——愤怒和焦虑（试图找回力量，以烫伤手掌来更强烈地自虐）——阉割确认（拔出所有萝卜仍不见那一个）——回到弃儿。
这个过程中微妙的无意识活动可以说至为丰富。另外，小说中除了“红萝卜”的性隐喻可以作为一个明显标志，敲石头的“铁钻”也是一个有字眼意义的隐喻性事物：黑孩的手被烧红的铁钻烧焦，小石匠讽刺小铁匠打制的铁钻“淬火”不行、不经用，等等，也暗藏着黑孩与两个成年男性之间微妙的心理与生理的较量。另外还有其他的许多幻觉的景象，都可以从弗洛伊德的精神分析学中得到解释。
还有来自作家本人的“个体动机”：据莫言自己说，《透明的红萝卜》的写作是源于他的“一个梦”，不过这个梦已经有了一个背景，那就是那时他“已经听老师讲过很多课”，后来我们知道这些课中有精神分析学和弗洛伊德学说一类的内容。他说，那是他在一天凌晨做的一个梦，他“梦见一块红萝卜地，阳光灿烂，照着萝卜地里一个弯腰劳动的老头，又来了一个手持渔叉的姑娘，她叉出一个红萝卜，举起来，迎着阳光走去。红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩。我觉得这个场面特别美，很像一段电影。那种色彩，那种神秘的情调，使我感到很振奋”。③显然，这是经过了“掩饰”和“修改”之后的描述，它的全部内容也许就是一个隐秘的“春梦”。这个春梦勾起了作家童年的一些记忆，并驱使他写了这个小说。
《透明的红萝卜》打开了当代小说的一扇窄门，一扇隐秘而路径深远的心理之门，它使一九八五年的小说爆炸具有了更为感性和深度的方向，更为灵动和诡异的色彩，更为遥远的文本生命力，在“写什么”和“怎么写”之间也建立了更为有机内在的统一关系。如果我们在这个年份除了要选择那些“符号性的文本”，还要选择真正的“好小说”的话，那么《透明的红萝卜》无疑是首选。
二 长篇小说的三个界碑或峰值
以中短篇起步，莫言从一九八七年起开始了长篇创作。迄今为止已出版长篇十余部，计有《红高粱家族》（一九八七）、《愤怒的蒜薹》（一九八八，原名《天堂蒜薹之歌》）、《十三步》（一九八九）、《酒国》（一九九二）、《丰乳肥臀》（一九九五）、《红树林》（一九九九）、《食草家族》（二○○○）、《檀香刑》（二○○一）、《四十一炮》（二○○三）、《生死疲劳》（二○○六）等，这些作品中的多数问世之初都有巨大反响。不过总体看来，其中最不可低估的是《红高粱家族》、《丰乳肥臀》和《檀香刑》三部，如果说一个作家的整个创作历程中必然有起伏曲线的话，那么这无疑是标志着高点或峰值的三部；如果说莫言确实深入地参与了当代小说的变革进程的话，那么这三部便是最富深度和影响力的作品。我注意到，莫言自己曾经多次提到《酒国》，并且相信它也是非常有价值的一部，但从当代文学的总体格局来看，上述三部无疑是最具代表性的。
1.《红高粱家族》：形式的胀破
关于《红高粱家族》似乎无须多说，它横亘在对于长篇而言有些荒凉的上世纪八十年代，其文体、形式和风格等方面的意义不言自明。一九八七年以前，长篇小说也数量不少，其中有不少都是获得各种奖项的有重大影响之作，但时过境迁，到现在能够留下来的已寥寥无几，无论是伤痕、反思、改革的主题，还是表现乡村社会的历史变迁，还是表现知识分子精神状况的长篇，都迅速地褪色了，大量作品在形式和技艺上几乎没有什么可取之处。即便其具有某种经典性意义，也只能作为文学史的符号，而不具有真正的艺术质地。稍微苛刻一点地看，截至《红高粱家族》问世，能够具有持久可靠的思想价值与一定艺术质地的长篇大概只有《活动变人形》（一九八五）、《古船》（一九八六）等寥寥两三部，而这两部小说可以说具有了比较独立的人文品质，以及形式突破的征兆。但要说形式试验和胀破，则明显是从《红高粱家族》开始的，这一点对于当代中国文学来说具有非同寻常的意义。
如果要“罗列”一下《红高粱家族》的意义的话，我想至少可以有这样几点：首先是人类学与历史二元主题与双重视界的展开，这使小说获得了超出社会学语义与政治化历史范畴的思想动力与方法，而这正是桎梏文学多年的锁链和囚笼。尼采式生命哲学思想的注入，红高粱大地作为生存竞争的象征世界这一整体形象的确立，反伦理和反道德本体论的“生命本体论”思想的宣示，还有洋溢着民间文化精神的“东方式酒神精神”的张扬，特别是还有对“进步论历史观”的捐弃与反驳……都使小说彻底胀破了统治当代小说近四十年的“现实主义”规范，而具备了与二十世纪现代小说对应和对话的质地。毫无疑问，这些突破是历史性的，如果说在当代小说领域里真的发生过“新潮”或者“先锋”运动的话，那么《红高粱家族》显然是不能排除在外的，而且在长篇领域里，它还是一个起点。
这里有必要强调一点，《红高粱家族》中暗含的一个“传统／反现代”的二元命题，使小说获得了非常复杂多义的文化内涵。这当然首先是“寻根”运动带来的启示，但是在此前主要的寻根小说作品中，概念化文化意识的简单植入是最常见的办法，从故事与人物的审美形态看，则是单薄和孱弱的。而《红高粱家族》则真正把问题复杂化了，首先它暗合了“寻根”文学思潮中的新的民族主义情绪，从中国文化的结构中挖掘解释出了另一个完全不同的东西，一个与儒家正统完全对立的、充满生命活力与感性意味的“东方式的酒神精神”或生命哲学的传统，这使“重构中国文化”的诉求找到了自信和资源；其次，小说所表现的“反进化论”的历史观对于长期统治文学的意识形态来说，是一个有效的更正和超越，因为它是伴随着一种表明的“文化民族主义”而出现的，所以倒也获得了合法性；在此基础上，它还对当代的文化状况提出了尖锐的抨击和反思，以“我”为符号的萎缩的当代文化，与以“爷爷”和“奶奶”、“二奶奶”为代表的原生的传统文化之间，构成了强烈的对照，这不是一个所谓的进步过程，而是一个“降幂排列”衰颓过程，由此它又矫正了容易流于浅薄和盲目的文化民族主义情绪。
在叙事和形式上，《红高粱家族》也大有值得称道之处。照莫言自己所说，他本无意写作一个长篇，原只是计划写几个系列化的中篇，但写着写着，竟然将之连缀成了一个整体。然而正是这“不经意”，使它在结构上获得了始料未及的自由与变化，使之获得了一个“多维”的叙述时空，从而脱离了现实仿真时空对叙述的限制，不再“绑定”在一段外部客观历史段落中。这样，莫言得以不断“穿梭”在各个不同的历史与时间段落中，将历史完全“心灵化”，使之成为个体的经验与记忆，而不再是假以“全知的上帝视角”来讲述人所共知的“宏大叙事”。
另一方面，从技术上说，小说在由“我父亲”这一主要叙事人所设定的过去时空关系中，不断直接嵌入对更早时空的“爷爷”“奶奶”的心理和见闻的直接叙述，并时时辅以后来者“我”出场议论和抒情，形成了对“过去”的不断交错返回，以及“现在与过去的对话”的奇妙情境。在这个关系上，可以说“时间被空间化了”，置身于不同历史与时间之中的人，犹如墨水河两岸的对话者一样，不断进行着自由的交谈、理解和互证。这是小说在叙事效果上空前丰富、立体和自由的一个主要原因，作者得以举重若轻，甚至可以啰里啰嗦，无节制地加入各种议论、说明、猜度、饶舌……这样一个“对话”关系，不只是使历史的讲述中出现了“复调”的声音，更直接地启示人们，历史原来并不是那样简单和泾渭分明，历史的叙事还存在着如此多的可能性。这就不仅仅是叙事的技术问题，更是哲学和美学的启示了。
总体上，《红高粱家族》对当代长篇小说的文体变革具有首创性的意义，这一点随着时间的流逝，人们会越来越看得清楚。
但是，如果与《丰乳肥臀》相比，《红高粱家族》不过是莫言青年时代的牛刀小试了。那些形式的“意外”胀破或溢出，在《丰乳肥臀》中变成了处心积虑、匠心独运，那种松散跳脱的“穿梭叙事”，变成了整一而宏伟的“星座式结构”，对历史的抽象颠覆与批判，也变成了具体的总结、清理和清算。
2.《丰乳肥臀》：气象、结构、伦理的典范
我始终没有搞明白：为什么在《丰乳肥臀》问世以后的十余年中，一直没有得到学界和批评家的认真关注，对于这样一部重要的作品，为什么很少能够听到人们认真的追问和深究？细酌原因，最重要的一点恐怕是“道德的误解”，是它外表刻意惊世骇俗的“反道德式的叙事”，激起了人们的一种常见的“道德紧张症”，这种本能的反应阻遏了对小说的深入阅读。这和《废都》、《兄弟》问世之初所引来的非议与骂名恐有一致之处。对于一般的读者来说，这种情形当然是可以理解的，但对于专业性的读者来说，则是匪夷所思。难道一部作品的好坏是叙事的道德表象所决定的吗？真正的道德应该是隐含在叙事背后的，是不言自明的，而不是作家自己跳出来所表达的道德态度。一部具有道德力量的小说，不一定看起来是一尘不染的，小说的道德力量与小说家的道德洁癖并不是一个概念。书写二十世纪里一个民间母亲饱经磨难和凌辱的一生，书写这个世纪里外部社会对民间社会的侵犯与毁灭的历史，难道不是道德力量的显现吗？批评家如果仅仅以“道德外观”来评价一部作品的高下，那未免太有些不求甚解、沉不住气了。
限于篇幅，这里不能完全展开我对《丰乳肥臀》的分析，而关于它的评论我在以往的文字里曾经比较充分地涉及，这里只是概括地谈一谈看法。首先是小说的立意，在我的阅读视野里，当代小说中不乏有宏伟的构思，但以一位出生于一九○○年、谢世于一九九五年（即该小说发表出版的年份）的母亲贯穿了一个世纪的一生，来作为结构的线索，以她饱经苦难与凌辱而生养的众多儿女的同样的命运作为纬线，来展示这一个世纪里民间世界被各种外部的政治势力侵犯乃至被毁灭的历史，实属罕见。这样的一个立意，体现了一个值得尊崇的“写作伦理”，即超乎一切集团或政治立场的历史眼光与道德良心，他必须要有将“历史交还人民”的勇气。关于二十世纪的历史，有许多既成的叙述模型，斗争的、进步的、成长的、由被压迫被奴役的半封建半殖民地的悲剧命运转向独立和解放的……种种解释，但在《丰乳肥臀》中，这一切都还原为原生的民间世界遭受外部力量侵犯的历史，母亲上官鲁氏是这样一部历史的见证者、亲历人，她是一切侵犯的忍受者、对象和母体，一切苦难的最终收容者，所有的“解放”、“进步”、“胜利”对她来说都没有意义，她所经历和忍受的，就是一部被剥夺、凌辱和侵犯的历史。这就是对历史的最道德的解释，最能够体现知识分子精神的历史伦理的解释。
其次，宏伟的空间结构与所表现的精神伦理的完美统一，是《丰乳肥臀》最值得推崇的艺术境界。能够将结构与立意完美统一的小说，毫无疑问是经得起检验的小说。先来说结构：在时间上，《丰乳肥臀》所采取的是循环的叙述顺序，本来第一章应该从一九○○年母亲（鲁璇儿）的出生、德国人进占胶东开始写起，但小说家富有匠心地将之置于最后，变成了第七章，而将一九三七年日寇打进村庄、母亲临产、她将要生下第八胎（也即上官金童和上官玉女）的戏剧性时刻作为第一章的开端，在书写了她饱经沧桑的一生之后，将她幼年与青年时期的悲欢离合，在被夫权、兵痞、匪盗欺压凌辱中生养众多儿女的经历，放在最后来交代，以此形成了一个历史与命运的循环感。另外“七章加七补”，这个数字也符合基督教的观念，小说中无论是母亲还是上官金童，最终都在精神上皈依了基督，这是一个立意与结构上融合的暗线。从空间上，《丰乳肥臀》最具独创性的是它的“星空”或“星座式”的结构模式。母亲是整个空间结构的核心，她历经苦难所生养的九个孩子，其中八个女儿，除了玉女之外，都与二十世纪中国（包括外来的）各种政治势力之间发生了千丝万缕的联系，并且最终都死于他们之间的争斗与残杀，所有的外部力量走马灯式地出现在上官家族的生活之中，铸就这些女儿的悲惨命运，各种势力、外国人、汉奸、江湖术士、民间武装等，他们以各种不同的名义，侵入到她们的生活与命运之中，以此来构成二十世纪中国社会与历史的丰富内涵，而这些繁复的经历和她们各自的悲剧命运，又生成了一个个不同的故事，环绕在母亲的周围。她们的所有不幸与苦难最终都由母亲来接纳、收容与承受，上官家族以此成为二十世纪中国历史的一个空间结构的完整图景。这一结构所生成的主题，很显然就是一个由母亲所代表的民间社会的原生状态，在众多外部势力的侵犯与介入之下持守、抗争、再生和毁灭的过程。它放射型的星空般的壮丽结构，完全契合了它宽阔宏伟、深邃辽阔的悲剧主题。
不止如此，这个星座式的结构空间还有一个要素和补充，那就是在它之中伸展出的部分——由上官金童的命运所构成的另一个“子结构”。从整体来看，它无疑较小，但却是必要补充。设想，如果小说只有母亲为核心的结构空间，那么也足以称得上壮丽，但却稍显单一了，只是一部“民间之书”，一部民间对抗外力侵犯的书；如果只是以上官金童为主角，来书写一个落魄书生“生错了时代”的一生，那么它的结构就变成了更为单一的模式，即一部单纯的“知识分子之书”，当然，这样一部书也足以感人和获得它相应的深度，但却不如与前者结合在一起，生成一部如此完整和有机统一的大书，来得更令人感奋和震撼。它们彼此水乳交融互相映照，更体现了现代中国知识分子命运与它的母体之间的骨肉关系。
很显然，上官金童是一个经过了若干改装的现代知识分子的化身。它是由中西方两种血缘“杂交”而生，这一身份符合中国现代知识分子的身份：一个来自西方文化的“父本”，一个来自本土文化的“母本”。但正是这一带有“非法”性质的混血身份，使之在现代中国的民族主义革命中不免要遭到怀疑与挫折。这当然并不是现代中国知识分子悲剧性命运的全部原因，但至少是其致命的一个，有无数的例证可以说明这一点。上官金童由此注定了他类似“多余人”的一生，经历了政治狂热时代戏剧性的起伏与磨难，在他中年以后又遭受了市场与物化时代的专制，他在被反复地利用、玩弄之后最终被弃，落了个潦倒终生、连母亲的一块葬身之地都无法找到的结局。这也是对二十世纪中国历史的一个真实和饱含血泪的书写。它有力地补充了前者的结构主体，使母亲为核心的叙事显得更为丰富和完整。
另外一点，我之所以坚持认为《丰乳肥臀》是一部重要的甚至具有了“伟大”气象的小说，主要是因为它成功地塑造了一位伟大母亲的形象。有人曾依据小说中若干细节的描写，认为它亵渎了母亲的神圣，其实这是天大的误解，它恰恰表明了莫言没有概念化地处理这一形象。不错，母亲的一生中确实充满了被凌辱、被侵犯的经历，她甚至也曾经自贱于打狗卖肉的高大膘子，但这和她一生所经历的苦难之间，是必要的补充关系，绝无轻薄之处，相反与那些有道德洁癖趣味的人比起来，莫言所塑造的母亲形象更为生动感人。且不说小说中刻意采用的人类学视角对社会学伦理的反驳，即便是作为真实来理解，我以为母亲的一生也足以可歌可泣、可悲可叹、可以感动天地，更何况她的经历和行为还充满了象征的意味。作为一位民间的母亲，她的一生都持守了天地所赋予的正气与自然的母性，她反对的是一切外来的政治与暴力，所持守的是民间原始的生活与法则。她对于男权和族权的忍受与反抗，可以说充满了个人的自发与本能意味，但她对于政治的厌恶与反抗，却似乎是代表了民间社会的永恒意志。莫言非常合理地描写了她身上的两极性：作为生育的母体的感性力量，和作为神性的母体的道德力量。她养育众多儿女的过程，似乎充满了偷情、通奸、被强暴的“非法”性质，但这本身所体现的是一个女性、一个母亲所无法抗拒和回避的生存现实，是“母亲”所承受和承担的一切苦难含义中的应有之义。另一方面，在历经伟大而痛苦的创造与丧失之后，母亲对一切命运的收容又使她升华为充满神性的圣洁化身。《说文》说，“德，升也”，母亲正是因为她的奉献、忍受、牺牲和衰败而上升，而显现出她那固有的神性光辉。某种意义上，是这样一个汉语新文学中罕见的伟大母亲的形象，提升了《丰乳肥臀》这部小说的品质和境地，使之具有了别的小说所很难比拟的伟大气象。随着时间的流逝，我越来越坚信这一点。
3.《檀香刑》：戏剧化叙事、美学的自信与文体试验
与《丰乳肥臀》相似，《檀香刑》的问世之初也同样遭受了非议，理由主要是过于“露骨地宣扬了暴力”，好在还有批评家给予了正面肯定，甚至还冠以“伟大的小说”的赞誉，因此我觉得倒没有必要、也轮不到我为之“辩护”。我想说的一点是，“露骨地宣扬暴力”究竟是出于什么理由，究竟是以怎样的态度来宣扬暴力，这是值得推敲的事情。如果是出于事实，是出于对历史上真实的黑暗和暴力的秉笔直书的话，那么这种露骨就有它的必要性，并且无可指摘。
《檀香刑》仍然取材于中国近现代的历史，我想这是莫言对中国文化的探究和书写越来越走向尖锐和直接的一个表现。它所写的故事的背景是义和拳运动，是这场盲目但实出无奈的运动所引出的一场屠杀，中国人面对洋枪洋炮所武装的西方现代强势文化，内部出现了悲剧性的文化分裂：统治者不得不用它残酷的刑罚、刑罚的艺术来维持它的所谓“文明”；而它的人民则不得不靠着农业文明的反抗方式来保护自己的家国与尊严，这样便出现了孙丙式的人物，他不得不靠装神弄鬼、声称“岳大将军灵魂附体”的方式来对付西方人的洋枪洋炮，并且在失败的时候承担被杀戮和惩罚的悲剧命运。
很显然，《檀香刑》所思考的近代历史某种程度上已超越了历史学家所思考的范围，它所带给我们的启示确实非常丰富。在中国文化的内部，从来就存在着残忍和卑鄙的结构性元素，无论是刽子手赵甲，还是热衷围观的民众，他们都是专制者的共谋，为鲁迅多反复描写过的“人血馒头”的主题、围观与杀戮的主题，在这里似乎再次被传承和放大了。某种程度上也是孙丙自己充满蒙昧与荒谬色彩的反抗，还有赵甲这样可以把刑罚变成艺术的职业刽子手，还有具有“嗜血之癖”、把别人的苦难当作观赏机会的“人民”，一同上演了这场轰轰烈烈的檀香刑大戏。而在这一点上，莫言戏剧性地安排了“一个女人和她的三个爹”叙事结构，即在行刑者公爹赵甲、被杀戮者亲爹孙丙、监刑者“干爹兼情人”钱丁（他的弟弟反清英雄钱雄飞也曾经被赵甲行刑残忍杀害）之间，完全是血肉相连的亲情关系，是他们共同默契亲密配合，演出了这场惨剧和闹剧。
从艺术上说，《檀香刑》可谓是“炫技之作”，随着艺术技法的日益纯熟，莫言在这部小说中使用了典型的戏剧性结构与语言形式，使叙事成为一个高度形式化和艺术化的表演。单从技艺层面看，《檀香刑》确实超过了此前莫言的所有小说，它“戏中戏”式的结构方式，舞台独白式的戏剧化的叙述语言，它的“杂语共生”、珠玉齐响的复调世界，还有狂欢闹剧式的围观场景的描画，在上世纪九十年代以来急剧变化和技艺日益纯熟的长篇文本中，都属于绝无仅有之作。
另一点不能不提及的，是《檀香刑》传统的叙事风格，莫言自己说是“大踏步后退”的方式，即完全采用了中国传统的白话小说、戏曲和民间小调中的语言方式，这在新文学诞生以来也是独一无二的。它在继承了五四新文学的批判主题的同时，在语言与结构形式上却回归到了传统，这是一个大胆的尝试。虽说九十年代以来长篇小说的写作总体上已显现了某种回归传统的迹象，如贾平凹的《废都》、王安忆的《长恨歌》等都显示了对于传统的奇书结构与母题的有意仿照，但像《檀香刑》这样来得彻底和模仿得到极致的还属首例。在结构上，它还创造性地采用了话本小说与戏剧道白相结合的方式，用“凤头”、“豹尾”来展开戏剧化的人物表演，在这两部分中，叙事是通过人物的独白与心理活动式的旁白来展开，叙事功能完全由人物自己来充当，因此叙述完全是戏剧性的，表演化和动作化的；中间需要由“作者”充当叙事人的部分，则叫做“猪肚篇”，加进了需要交代、描写和叙述的内容。但小说的主调则被头尾两部分改造为戏剧性的叙事。
《檀香刑》再一次表明莫言是一个文体试验家，他的每一部作品都在追求形式的变化，这对当代小说的发展产生了深远影响。如果说《红高粱家族》是开启了当代长篇小说文体变革的进程的话，那么《丰乳肥臀》是构造了成熟并且具有“伟大气象”与结构的长篇小说艺术典范。或许在篇幅上《丰乳肥臀》并不是最大的，但在结构的容量和叙事的气象上却是难有匹敌的。而《檀香刑》在叙事上彻头彻尾的中国化，可谓又标立了一个转折，它表明了新文学叙事在经过一个世纪的西向探求与借鉴之后的一次“返回”，这个返回是富有象征意味的。我不想说这是“终结性”、进步论意义上的事件，毕竟新文学是开放的，但它也是一种象征：象征着汉语新小说在形式上的某种自信和成熟，象征着新文学的某种成熟。因为无论如何，一个民族的叙事传统与美感经验都是最珍贵的东西，结构主义理论家早就说过，故事可以千变万化，但故事的结构功能就是那么寥寥的几种，古往今来小说一直在变，但又万变不离其宗，从基本的功能与叙述模型上、从其相应的美学属性上都有永恒不变的东西，类似《檀香刑》这样的叙事的出现，在新文学的历史上确应是标志性的事件。
上述对莫言三部最重要的长篇小说的分析未免过于简略，但没办法，它们引出的话题太多，无法在这里一一展开。在最近的二十年里，虽有种种争议，但汉语新文学确实经历了它诞生以来最富收获的一个时期，其最明显的标志就是出现了重要甚至杰出的长篇小说。这个观点可能迄今尚很难被接受，但我相信在不远的未来人们将怀念这个时代——它至少出现了《丰乳肥臀》、《活着》、《许三观卖血记》、《长恨歌》、《九月寓言》、《檀香刑》、《人面桃花》，甚至包括《白鹿原》、《废都》等一批具有成熟气质和非凡美学品质的小说。这些作品所达到的思想和艺术的高度，实为整个汉语新文学诞生以来所仅见，它们标志着历经一个世纪的积累与磨炼之后新文学的成熟。这个判断当然不应该出现在这里，应该另文专述，但我以为，在这里也有必要作为一个提醒：我们没有理由继续忽视和刻意贬抑这个年代文学的成就。而某种意义上，我们也许正在经历和已经经历了一个可遇而不可求的时代——不是因为它的完美，而是因为它的丰富与适宜，甚至它的压抑和带有悲剧氛围的时代气息也是不可缺少的一部分。它正好为作家的创作力的爆发提供了适宜的条件：世纪末的情绪，百年来文学探求的经验，转折时代的语境，历经沧桑翻覆的社会氛围与种族记忆，对西方文学的历经十余年的追赶模仿之后的综合与消化，传统的属于自己本土的独一无二的艺术经验的复活……所有这些条件都出现了。而且还有一个很重要的条件，便是市场化进程的开始和事实上的并未完全实现，这也是一个适时的环境。进入新世纪之后文学局面的颓势，恰恰与市场化的接近完成有深刻的关系。所以我说这个年代是“可遇而不可求”的，它或许正在迅速地终结，而且将在未来很长的时间里不会再出现了。在这个过程中，莫言为我们提供的三部重要的作品，它们对于这个变革的进程所产生的意义，可谓是不可多得的。
三 《生死疲劳》与当代小说的“疲劳”
行文至此，也许才可以回应开头所引的米兰·昆德拉的预言。如果当代中国的小说注定要成为“世界文学的一部分”的话，那么命运也同样会降临到它的头上。
这转折似乎过于急遽了些，但很显然，进入到“新世纪”，文学迎来的并不只是时间的曙光，还有文学环境的迅速的娱乐化。文学受众正迅速地被网络与电子媒介所俘获，传统的文学期待也随之被蒸发。这不是危言，我们所看到的文学的“外形”也许还在，但它的结构已面目全非了。以往以“文学性”为价值主导的文学结构——金字塔式的主体已经不存在，浮在面上的是早已经典化的成名作家，但隐在他们下面的一个本位庞大的写作群体，却已是稀稀拉拉。如今“七零后”的作家只有少量还在按照接近“纯文学”的尺度写作，而“八零后”整体地却是按照市场和网络时代的规则去规划自己，他们不再接受经典的文学性规则的“规训”，不再按照有精神难度的方式来进行写作。
因此，小说正迅速地迎来它的末路。这并不是它本身思想和技术的衰竭，相反，也可能是技术的迅速生长和繁复，同急速生长和繁复的现代社会一起毁了它。如昆德拉所说，“小说的道路就像是跟现代齐头并进的历史。假如我回过头去，去看这整条道路，它让我觉得惊人的短暂而封闭”④。如果这预言不幸言中，那我们二十多年的小说的黄金时代，也许就这样一下子结束了。
某些迹象正在证实类似的判断，《四十一炮》和《生死疲劳》就是例子。它们问世之后的反响明显的比《檀香刑》要寥落。这其中固然有作品成色的差别，这两部小说论思想的震撼力和艺术上的含量，确实略逊于前者，但真正从单个文本的角度认真对比，这两部作品也都有独到的优长与特色，《四十一炮》可以说是对我们充满着原始积累色彩的时代的猛烈炮轰，就批判的尖锐和直接的程度来说，还没有几个能与它相比的；《生死疲劳》可以说是对当代中国农民“被折腾”的苦难历史的生动再现，一部当代农民的生存史，几乎是翻云覆雨生死轮回的历史，就揭示的勇气和深度而言，也堪称无出其右者。再说技艺，《四十一炮》使用的也是高度戏剧化的语言，狂欢的叙述笔法，寓言化的人物故事与起伏跌宕的叙事结构，其酣畅淋漓充满神奇幻感的叙事令人叹为观止；《生死疲劳》则将佛家“六道轮回”之说作为主人公身份变换的巧妙之“壳”，将一个西门闹分解为“六度投胎转世”的多个角色，由此将一部当代农民的悲怆、悲惨而荒谬的历史整合起来，这样的构思可谓奇妙至极，从小说的叙事技法看，则可谓达到了炉火纯青、出神入化之境，在许多地方简直是表演、炫耀和挥霍。然而，为什么读者和批评界的反应也是如此的稀少和“疲劳”呢？
我一直在思考：作品技艺上的成熟和读者反应的下滑之间，究竟是怎样一种关系？这种逆向的反应究竟是出于什么原因？
首先要考察的是外部，很显然，当代文学经过了一个堪称波澜壮阔的二十多年的先锋运动，在中国社会整体地完成了市场化进程之时，也陷入了自身的疲惫和停顿。这个过程中曾有许多参与因素，首先是来自政治的压力，从上个时代延续过来的意识形态压力，对于这个时代的文学来说绝对是不可缺少的因素，是这样一个压力，激发了文学作为人文思想载体的作用和力量，这如同前苏联所出现的情况一样。在这个压力出现松弛和缓解的过程中，上述力量得以释放，并成为文学内部思想的强大动力。八十年代到九十年代初期的文学激情可谓与此有密切的关系；而当这个压力接近于释放完毕的时候，真正的考验来了，写作者思想力量的源泉、他所代表的伦理精神，都出现了弱化和枯竭的迹象，这就像前苏联解体之后的俄罗斯文学大不如前一样。与此相应的另一个原因，就是市场规则正在生成另一种更为可怕的专制，它改变了文学本身的规则和制度，小说的趣味不再由纯文学的经验来主导，而变成了由市场的利益所控制。这种情况对于小说的先锋运动来说，只有一个短暂的蜜月期，在九十年代，社会的松动与转型曾经给予了文学的进一步试验和解放的动力，但很快这种局面就消失了，市场不再是艺术的同盟，而变成了压迫者和敌人。
在上述外力的影响与压迫下，写作者的心态就难免不会出现失衡。我在想，作家的个人经验与技艺当然会是一个不断增值和提升的过程，但当其社会期待发生变化、被某种非文学的力量所诱惑时，他的心态会不会失衡？而一旦出现这种情形，其作品中的思想与艺术之间就会出现某种裂隙和不平衡，也就是说，其技艺会溢出内容和思想的要求，而出现“过剩”——简单地说，形式会成为功利化和表演性的东西。一旦这样，一部作品的质地和水准就会大打折扣。当然，也许有另外的因素，一个作家写得久了，技法和经验就有可能会出现“僭越”，就会出现“收不住手”的情况，而莫言尤其如此，他一直把文体的变化当作写作的目标来追求，使每一部作品都不重复自我，这样也难免出现“单独表演手艺”的倾向，但这也同样会给读者带来“疲劳感”，因为如果这技艺与内容相比不是完全的必要，那么就会变成一种华丽但终不免疲惫的演示。
如果上面的判断是有道理的，“形式溢出内容”的具体原因也要做出分析。在我看来，《生死疲劳》之所以没有充分调动起读者的胃口，首先是因为莫言在处理“集体记忆”和“私人经验”的关系时出现了失衡。比如在《檀香刑》中，莫言的成功在于他所有细节经验的描写，都是为了使小说要表达的“集体记忆”、公共主题表现得更真实和丰富；而在《四十一炮》和《生死疲劳》中，则是过于流连私己的“无意识经验”的渲染。虽然它们整体上也以表现当代社会历史的公共记忆与重大主题为目标，但叙事却过于迷恋局部和细节，盘桓和自得于叙事本身的滑行和快感，这就不免与读者的阅读趣味发生错位，因为作家往往信任自己的手艺，而读者关心的则是公共经验和集体记忆的多寡，和唤起共鸣的程度。类似《生死疲劳》中“猪撒欢”、“狗精神”一类场景，其叙述可以称得上繁花似锦，可以说是奔涌、喷发、漫游、随心所欲，可另一方面，类似《丰乳肥臀》中那种当代的血色历史和苦难也不见了，代之上升为主体的，是动物本能的狂欢和叙事本身的“惯性”——角色已然忘记了自己的使命，变得不受作者支配、“不听使唤”而“独自狂欢”了。就像莫言自己在《四十一炮》的《后记》中所说的，“叙述一旦开始，就获得了一种惯性”，并且越来越“成为一种亦真亦幻的随机创作”。而这随机的结果，一方面是使小说显得大合大开、细节饱满、汁水丰富、叙述酣畅，在细部绽放出绚丽奇崛的景观；另一方面却是使小说的主旨不可避免地被搁置、“稀释”和忘却了。说得直白一点，在这两部作品中，莫言的个人想象与经验世界的“天马”，伴随着他日渐膨胀和不受约束的叙事能力，出现了某种“失控”的迹象。
显然，莫言遇到了与余华同样的问题，莫言在《四十一炮》的后记中说，“叙述就是一切”，这个说法与余华在《兄弟》的后记中所说的“叙述统治了我的写作”简直如出一辙。单从叙事的规律看，能够产生“叙述的惯性”、被叙述的力量所驱动，当然是一种常人难求的境界，是技艺炉火纯青的表现，但这个叙述如果不受节制，并反过来变得很“自大”，那也就是意味着它的过剩和僭越。
这也许牵扯到另一个带有共性的问题：对当代作家而言，在“文学的使命”和“写作的规律”之间，是否正在发生难以平衡的矛盾？如今我们要是再去要求一个作家“承担”什么“使命”，当然会被视为陈腐，写作是精细复杂和个体精神劳动，但人们评价一个作家或一个时期的文学，却总喜欢用很大的尺度。勃兰兑斯曾说，“一个国家的文学，只要它是完整的，便可以表现这个国家的思想和感情的一段历史，如英国和法国那样伟大的文学，便保存了无数的证据，可以用来推断这个国家在各个历史时期里如何思想和如何感觉”，而“其他的文学……因为它是不完整的，便引不起太大的兴趣”。⑤在勃兰兑斯看来，伟大的文学，即是为自己国家和民族在某个时期的思想“保存了证据”的文学，我们据此推断的话，伟大的作家，自然也是表现了自己民族的集体经验和共同文化记忆的作家。对照以往莫言的作品，也会使我们相信这个标准的正确，《红高粱家族》、《丰乳肥臀》甚至包括《愤怒的蒜薹》那样的作品，都为我们复活了某些至关重要的历史想象和民间记忆。可以说，如果没有《红高粱家族》，人们不会想到，在我们民族的历史中还可以复制出这样具有酒神意志、狂放生命力的文化精神与想象；如果没有《丰乳肥臀》，人们不会这样强烈地意识到二十世纪历史的荒谬与宿命性，不会这样强烈地唤起民间社会被主流政治所侵犯的屈辱记忆；如果没有《愤怒的蒜薹》，谁会为底层那些“沉默的人民”见证他们绝望的内心？如果没有《檀香刑》，谁会再度被唤起对国民灵魂的认识和理解？当然，这一切都离不开莫言一直感性丰盈的叙事才华，离不开他个人意识与潜意识世界的极度活跃所带来的想象力、细节经验的感受力。但我们仍有理由相信，一个作家对民族集体记忆的依赖，有如希腊神话中的英雄安泰对大地的依赖，必须是时时紧靠的。他所描写的所有人物，都既是活的生灵，又同时是他所扮演的角色的代言者，他们不能在自己的意志中产生出游离的惯性，变成跑下了舞台的个体狂欢者。如果从这个意义上来看，《四十一炮》和《生死疲劳》中的人物也许有了某种游离出舞台的嫌疑——好似跑出了圈栏、复萌出了野性又半路学了雷锋的“猪十六”一样，虽然好玩，却也有点只流于好玩的境界，而不似《红高粱家族·狗道》中的野狗，和此前莫言所写的无数可爱的动物一样，是人性的映射和叙事的必要补充。
历史被饱胀的叙述稀释了，这是我读《生死疲劳》的一个感觉。在我曾给予激赏的《丰乳肥臀》中，一个世纪的血色历史，曾被莫言那样浓缩而波澜壮阔地展现出来，写得那样烟云舒卷、风雨如磐，令人激奋不已，掩卷长叹。而在篇幅相当、时间却被“减半”了的《生死疲劳》中，历史的内容则稀薄了许多。这个缺憾当然不是单独的个例，它所昭示的象征意义令人深思，我们曾经给予无限期待的小说的先锋运动，确实进入了一个疲倦的胶着期，一个形式过剩、溢出了内容的虚浮期。虽然我们不愿意看到，但它确确实实、无法拒绝地来到了我们面前。
注释：
①弗洛伊德：《精神分析引论》，第258页，商务印书馆1986年版。
②弗洛伊德：《性学三论》，第87页，国际文化出版公司2000年版。
③莫言：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。
④米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第11页，上海译文出版社2004年版。
⑤勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·序言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第472页，上海译文出版社1979年版。
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