民族音乐学视阈中的音乐美学问题，本文主要内容关键词为：民族音乐论文,美学论文,音乐论文,学视阈中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民族音乐学所涉及的音乐范畴非常广泛。就中国传统音乐来讲，其所含类别多种多样，民歌、说唱、戏曲等处在完全不同的文化层面；琵琶、古琴、江南丝竹、山东鼓吹虽然都属于器乐，但它们之间的文人性、娱乐性和仪式性使其各具特点，而又都在民族音乐学的视阈之下。作为音乐美学的探讨，如果把焦点从西方艺术音乐转到中国的古琴或江南丝竹等音乐品种上，其研究成果是可以预见的。然而，民族音乐学在“文化”观念的指引下，越来越关注音乐与生活的密切关系。目前许多学者以“仪式音乐”(或“仪式音声”)来划定某些音乐品种，如婚礼中的音乐、葬礼中的音乐、各类宗教仪式中的音乐等，它们均属于仪式音乐范畴。尽管有些仪式中的音乐与非仪式中的音乐在音声上是一样的，但是一旦用在了仪式中，就不得不受到仪式过程的限制，成为仪式的一部分。由于仪式性音乐不仅存在中国，而且在世界上具有普遍性，当音乐美学摆脱“欧洲中心主义”，探讨“多元音乐美学”的时候，能否在“仪式”的视阈下进行音乐的美学探讨？不回答这一问题，“多元音乐美学”的价值便不能得以彰显。由此，本文所涉及的视阈为中国具有仪式化的民间音乐品种。
一、理论与现实——多元音乐美学观念的形成基础
世界发展的一个美好倾向是人类平等观念的逐渐形成，尽管是不完善的，但人作为人的价值至少在理论层面上是得到尊重的。这不仅体现在了人与人之间的关系上，也体现在了人与自然的关系上。“欧洲中心主义”的破除尽管还不是一个完美的现实，但在认识层面已经形成了理论上的利剑，可用此来维护世界“微弱”文化的存在价值。“文化相对主义”虽然不能解决“线性发展观”所提出的所有命题，但毕竟在一定逻辑关系中解释了所谓“原始文化”并不“原始”的原因。这种多元化观念的发展，对音乐研究产生了巨大的影响。在音乐研究领域人们越来越脱离西方音乐的单一思维，探讨着世界多元化的音乐美学原则。“什么音乐的美学？”这种提问式的反思经常在日常的谈话中被提及。世界各国的不同音乐品种有着不同的美的品质，这是一个近乎共识的问题。宋瑾多年来在多元文化美学方面进行了深入的思考，并发表了一系列的文章：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》①比较了音乐人类学与后现代理论之间的关系，认为音乐人类学以特定历史和语境来审视音乐意义的观点与后现代“非本质主义”相一致。“现代音乐人类学的音乐观比以往传统音乐学的音乐观更为合理。音乐人类学发现各文化的‘音乐’虽然具有共同的一面，即在文化的感性维度上都有和人群特定观念对应的特殊声音，但是它们之间存在着更多的是差异，这些差异是各文化之间的差异造成的。”什么是音乐的事件？音乐的意义又何在？局内人和局外人对这些问题的理解是不一样的，“这一点既符合了人类音乐学的‘历史’与‘语境’的条件，同时也符合了后现代主义理论的‘不确定性’”。宋瑾认为音乐与人的关系具有多重意义，既可作为审美对象，也可作为认识对象，还可作为社会功用。当把音乐作为审美目的时需要满足三个条件：“出于审美目的、选择适合审美主体的审美能力与审美趣味的作品、进人直接的感性接触过程。”《什么“音乐”的“美学”》②一文沿着宋瑾教授的兴趣和思路探讨了多元音乐美学问题。作者认为当今的中国音乐美学探讨是基于欧洲艺术音乐基础之上的，由于对世界不同音乐文化的专注不足，而使其研究缺乏普遍性。如果把这种理论用来分析中国传统音乐便可发现其不适应性。“欧洲文艺复兴以来强调以人的听觉作为衡量音乐之所是和之所美的尺度，逐渐创造出听觉感性样式很丰富的音乐，出现了纯粹听赏的审美文化方式。假如以西方审美文化方式中的音乐美学来看待中国的琴文化，就会出现以方看圆的状况。”在探讨了多元音乐美学与音乐人类学的关系之后，宋教授提出了研究多元音乐美学的基本方法。《建构多元音乐美学的设想与呼吁》③在讨论“非物质文化遗产”保护等问题之后，提出了建构多元音乐美学的设想。首先作者认识到音乐美学的审美体验基础：“就音乐审美而言，亲历的知是对‘理解基础上的深刻感觉’的感悟。如果说认识活动的规律是从感性认识上升到理性认识，那么审美活动的规律则是理解基础上进行感性体验。”然而，多元音乐美学所涉及的对象往往是局内人的活动，研究者作为局外人一是不能穷尽所有世界上的音乐现象，二是不能在亲临体验中获得与局内人一样的体验。如同宋教授所说：“审美理解无法从他人对亲历的知的美学表达中获得；从美学中获得的学理的知，是一种间接的知。学理的知与亲历的知之间不能打等号。”作者对此提出了“小型叙事”方法，认为在没有构建“普适性音乐美学体系”的情况下，由局内人进行各自文化圈内的音乐美学研究，然后再把这些“小型叙事”进行拼贴，这便是多元音乐美学“大杂烩”的研究方法。
宋教授的研究对我们思考多元音乐美学有着巨大的帮助，他在音乐人类学(民族音乐学)和音乐美学之间架起了桥梁，其基本认识是建立在对世界文化的平等和尊重基础之上的，并以后现代哲学为理论基础，看出两者之间的相同特性，由此而勾画出两学科在认识论上的同质发展。
然而，在多元音乐美学研究中存在两个难题。一是音乐人类学所面临的对象大多具有社会聚合性特征，仪式性强，音乐只是整体活动中的一部分；二是传统音乐在听众上的匮乏。听众的减少意味着什么？是否意味着音乐品种审美价值的减弱？传统音乐“太老了”？不再美了？传统音乐所具有的历史和文化价值没有人会否认，但现实的审美意义却很少人能够捕捉到。非物质文化遗产保护也只有在这一局面下才有提出的可能与意义，如果大家都喜爱还何须谈“保护”？对于那些社会化、仪式化的音乐品种，对于那些不再有人爱听的音乐品种，其音乐美的探讨如何进行？
本质上说，音乐美学是以西方艺术音乐为基础的学问，当代的学者们在思考传统音乐中的美学问题时显得很无奈，因为没有一种解释的途径在方法论上不受制于以西方艺术音乐为基础的“音乐美学”，探讨的是“美”和“审美”的关系，即“音乐本体”和欣赏音乐的“人”的关系，“自律”与“他律”便在这两者之间而得以展开。然而，作为传统音乐来说，“美”的“自律”在哪里？“审美”的“他律”又在哪里？传统音乐中所体现出的“文明规律”与“西方艺术音乐中所体现出的“文明规律”可能完全不在一个层面上。所以，达尔文的“进化论”解释了物种的演变关系，对文化的变迁亦有着很强的有效性。欧洲文明对世界文明的引领作用是不容忽视的，对世界“文明秩序”的建立有着特殊的贡献，仅用“文化相对主义”是不能完全把其抛弃的；世界多元的发展(并不仅限于音乐上的多元化)既是历史的客观，也是社会的现实，更是人们所追求的理想。这便形成了我们基本的认识论基础，即承认共性发展的途径，也认同个性发展的理想。在两个A和B的矛盾体之间并非要达到某一终极目标，却乐于徘徊于两者之间，达到一种平衡关系。多元音乐美学便在这种徘徊中找到了自己的基本理论基础。
二、审美事件与社会事件——多元音乐美学观念的基本前提
就音乐美学的基本思维和方法而言，其所涉及的音乐是一种“审美事件”。所谓“审美事件”即指音乐作品和音乐行为是一种艺术创作和审美行为。在这一事件中包含三种因素：创作、表演与听众。创作过程是艺术的创造性行为，形成的是艺术作品，而把作品传递到听众的过程是一种审美行为。音乐美学的所有问题即围绕着这三个过程展开。就大美学而言，其基本问题是“美”和“审美”的关系，“美是什么”成为了美学长期以来研究的焦点。客体性、主体性和主客观的统一性成为了人们得到答案的思维途径，而当用艺术作品为例来寻求答案时，则不得不围绕着艺术创作、艺术作品和艺术欣赏的三个过程而展开。西方音乐美学的“自律论”和“他律论”也即围绕作品与听众之间的关系而展开的。艺术的创作动机和行为是多种多样的，但当形成作品并形成艺术欣赏行为时，这一行为是作为一种美学事件而存在的。这一行为无论是发生在音乐厅，还是其他的什么地方均为如此。这样一来，便构成了音乐美学的研究基础，即创作过程、作品本身和欣赏过程的三重关系。创作过程中的创作者的情感与手段、作品本身的形式与内容、欣赏过程中的自律与他律，这些便构成了音乐美学讨论的基本问题，音乐美学便围绕着这些问题而展开。
汉斯立克对自律论音乐美学的探讨即是建立在音乐作为审美事件基础之上的。他认为：“艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力，即一种纯观照的活动。”④尽管以上文字所表现的内容主要是说明音乐与情感的关系，但可以看出汉斯立克是把音乐作为艺术来对待的，而艺术是表现美的事物。他认为：“作曲家所表现的观念(Idea)，首先和主要的是纯音乐性的观念。”⑤可见，汉斯立克对音乐美学讨论的基础是基于作曲家、作品和听众三个层面上展开的，表现出了音乐作为审美事件的特性。尽管汉斯立克强调，“音乐的内容就是乐音的运动形式”，这是他自律论美学的鲜明的体现，但另一方面也说明了他所说的音乐是一种纯粹的“音响学”上的乐音，而非社会学上的乐音，他甚至认为：“静观的听法是唯一艺术型的、真正听音乐的方式”⑥、“不管听什么乐曲，不管怎样理解，必须以乐曲本身为目的”⑦。音乐的审美事件为汉斯立克讨论他的自律论音乐美学提供了基本的理论前提。
苏珊·朗格的《艺术问题》也是围绕创作、作品和欣赏三个层面来展开的，音乐便作为了讨论这一问题的例子。她认为艺术是“创造物”，在这点上所有艺术门类都是一样的。“一件艺术品就是一件表现性的形式”。而这个表现性的形式是要被知觉的，“所谓艺术知觉，就是对艺术品的表现性的知觉”。⑧作为哲学家和美学家，苏珊·朗格意识到了社会环境因素的影响，比如她认为艺术的变化性因素包含：(1)艺术家们意在表达的概念；(2)艺术家把握的创造方法；(3)由物理环境和文化环境提供的机会；(4)公众的反应。分析这四个层面可以看出她基本上是在艺术创作、表演和欣赏三个层面上展开思考。虽然在第(3)项中，她意识到了物理环境和文化环境的作用，但也是在构建着社会语境中“审美事件”的场景。
然而，所不同的是民族音乐学研究中所涉及的音乐事项大多与社会行为密切相关，仪式性成为了音乐事项的主要特征。就中国传统音乐而言，中国人在对自然的认识中积累了自身的宇宙观念，并由此观念构成自身社会生活的主要内容。这些内容的组合便构成了中国人的社会生活，其中主要原则是一年四季的循环规律，其中既包含了宗教信仰的内容，也包含人生仪礼的内容。在这些活动中，尽管社会性内涵是其主要因素，但其中大部分活动涉及到音乐的应用。在各地庙会、葬礼或婚礼中，音乐是重要的组成部分。这些场合中的音乐不同于音乐厅中的音乐表演，这类音乐表演尽管含有美学的成分(如音乐的形式和受众群体对音乐的感官与能动反映)，但音乐表演本身并不构成“审美事件”，而是“社会事件”的组成部分。所以，在民族音乐学的发展中把音乐作为文化来研究也就有其道理了，许多学者把这类的音乐研究称之为“音乐人类学”也就“事出有因”了。
笔者在山西五台山的五爷庙采风时曾见到这样一个场景：五爷庙院内戏台上正演着晋剧《金水桥》，舞台下围坐着很多观众。此次是许愿者为“五爷”请的还愿戏，听者应该是“五爷”。对“五爷”来说是审美事件，但审美主体“五爷”的审美体验为何，我们不得而知；然而围坐在台下与“五爷”一同听戏的人们，其审美过程是可以体验得到的。但与音乐厅中的审美事件不同的是，在此过程中还有许多其他因素的围绕，人们在烧香、叩头、穿梭、交谈……众多行为构成了一个“场景”，一个社会活动的场景，戏曲表演只是这一场景中的一部分。中国人在创造这类场景时有着独特的创造性思维。试想，如果没有戏曲因素的引入，这个场景将失去太多的意味。人们按照人的需求来构造神的需求：在“五爷”前有供桌，摆有各种食品，在屋外有戏班在演戏，满足着五爷的精神需求。由此，“五爷”成为了一个具有人性化的神。西方基督教仪式中的唱诗班和管风琴演奏，用音乐建构了人与神之间的桥梁；中国的庙会场景则把人类社会中的因素搬到了神的面前，神与人便构成了社会生活中的真正显示。
笔者于2013年正月初七至初九在河北武安北安乐乡康宿村参加了“请城隍”的道教仪式——其实是全村的一次盛大的社火。在一片节日般的庆典中可以勾勒出以下几个主要因素：其一，活动由本村玉皇庙庙委会组织，向三十公里之外的一个道教经乐班发帖，邀请八个法师前来主持法事。法事仪式过程事先安排好，主要包括迎神、安神、祝风、取水、迎贡、进表、巡香、送神、破狱、嵩里山等仪式活动。所以此次活动是一次道教的活动。其二，该村有玉皇庙、观音阁、药王庙等多个寺庙。这一天，各家寺庙均举行各自的活动，所以此次活动又是各家寺庙的共同活动。其三，在玉皇庙对面有一个戏台，数天的活动期间当地平调落子剧团受邀在此演出，使其具有了庙会的性质，并形成了一个“审美”的场景。其四，除了戏曲演出外，在药王庙门外还搭起了另外一个舞台，当地的流行音乐组合表演具有各种流行元素的音乐和舞蹈，是另外一个“审美”场景。其五，正月初九晚上，村里一条主街道被封住，为了在此燃放烟火。如同北京国庆节一样的烟火，足足放了一个小时，使笔者体验到了乡村过节的盛况。其六，烟火之后该村的各种花会进行演街，十几个花会排满了街道。人们敲锣打鼓、走走停停，前面引路的放鞭炮者，每到一个路口便停下来放花炮，耍龙舞狮队伍使尽解数，好不热闹，这是典型的乡村社火。饶有趣味的是，此时村里一家公房里数人正在蒸馒头、炒白菜，任何人到此均可免费进餐。
在云南有洞经音乐的演唱活动。洞经会根据某寺庙或私人家庭的邀请到寺庙中或家庭中谈经，即演唱经文。一部经文需要三到五天方完成。谈经中有各种仪式，包含请神、送神、上座、下座等。音乐类型除了演唱经文所需要的曲牌外，还有器乐曲。谈经活动数天，往往没有任何听众，只有洞经会的成员们，但是他们仍然非常严肃认真地进行着。每次谈经都要“请”多位神灵，其中有主神、陪神，天神、地神等。笔者曾参加通海县妙善学洞经会的谈经活动，其间“请”了一百多位神，用红色条纸写上神灵名字，挂在墙上。谈经并不是为神灵们举行的娱乐活动，实际上是对人们的一种教化活动。经文中的内容除了对神灵的赞美外，大多是圣神们的话语，如(引自《觉世真经》上卷第七章)：
宗圣曾帝曰：
人生惟有弟兄亲，自小同胞若一人。
伯仲之间通以性，埙篪共奏合如神。
不尽祗恭空在世，常行悔慢必忘亲。
入门时念生先我，骨内欢娱万象春。
这是宗圣曾帝的话，教导人们要兄弟一家亲。所以，谈经是在表述神的话语，这些话语当然是说给人听的。这里充分体现出了宗教信仰的本质特征，即人们通过对神灵的崇拜达到对人自身的教化与制约。
以上三个场景：一是神的娱乐，由此构成神与人在戏曲中的同构，这是一个完美的组合。寺庙、人群、神灵、拜神、戏曲表演的同景现象。寺庙提供了一个场合，神和人构成了活动的两极，拜神构成了活动的主体，而戏曲表演塑造了整个场景的气氛，既是神的气氛，亦是人的气氛。在一种轻松的语境下述说了对神的敬仰。与此同时，由于还愿的概念强化了神的力量，说明神在人的世界里无时无刻地发挥着作用。
二是宗教信仰与民俗生活的结合。河北武安的活动强调了神与人、美与真的关系，既是节日的欢庆，又是心灵的洗礼，在工业化的今天体验着农业文明中美的历史进程。其间的戏曲演出和流行音乐组合的表演可使人们的视角短暂地离开宗教的思域，进入到一种纯粹的审美境地，但任何时候都可能被鞭炮声、呼喊声、人群的流动或其他任何事件拉回到宗教与社火的语境之中。而且这样的表演如果脱离了这种集合性的场域，是否能够吸引足够的听众都是令人怀疑的。传统音乐听众的减少何尝不是这种音声所依附的语境转移的结果！
三是人的教化过程。与前两个场景相比较，洞经场景则是另一番景色，体现着另外一种意义。在这里并不是神人同娱的现象，而是人通过对神的拜祭达到对人自身的教化过程。首先，经文中是宣传教义的，是神在教化人，是对人的教化。其次，神是通过洞经人员来代言宣讲的，如同宗教的神职人员，所言均为神之言语，不同的是洞经谈演是以代言为特征的。第三，谈演时神是在场的，能够听到和看到谈演过程中的一切。所以，这是在神的监督下的谈演，马虎不得。第四，礼请生，即在仪式过程中跪在地上的听众，他们是真正的听众。谈演过程中他们要恭敬神灵，经常给神灵叩首，以表敬意；他们为神灵上香，以表顺化；他们听读疏文，以表收到神的教诲。在私人家中谈经时，主家成员便担当着礼请生的角色，在寺庙中则由进香者担任。
但是，以上这些场景均可作为“音乐的”场景。比如在洞经的场景中，所有作为神的陈述均是在一种音乐的气氛中进行的。所谓“谈”是一种“唱”的行为，是一种美的过程，具有一种旋律的和谐。在念疏文之后需要把疏文焚烧，这时需要吹奏唢呐，称之为“大乐”；在无词语的仪式行为时，需要奏丝竹乐，称之为“细乐”；在谈经文时需要配以曲牌，称之为“五支半”(即用五支半曲牌)。音乐在这里发挥着巨大的作用。没有音乐，整个活动不足以成立，所以，从艺术的角度谈经又被看成是“非物质文化遗产”。音乐的作用在哪里？音乐构成了神与人沟通的桥梁，构成了整个场景的架构因素；音乐在整个理性教化的过程中被包容在了一种感性的外框之中，以使仪式得以进行，这便构成了中国传统和民间的社会活动现实。
三、审美元素与社会元素的融合——多元音乐美学观念的探索途径
(一)音声—艺术美的体验
不可否认，在本文所讨论的仪式性音乐类型中也存在着美的因素，仪式中的音声作为相对独立的形式，其本身可以作为艺术的一部分而存在，从而成为了审美的对象。对此，可从以下几个方面来思考：
其一，音乐在仪式中具有重要的意义。我们常常问及自己，在葬礼中为什么要有音乐？在这一种悲痛的时刻，音乐起着什么作用？这时候，我们不得不跳出单纯的自我范畴，从“我本身”、“故去的亲人”和“周围的他人”三个方面来思考。对“我本身”来说，音乐可以制造一种悲伤的气氛，增强仪式感，使得仪式本身更具严肃性，所以即便是葬礼也需要音乐。从“故去的亲人”来思考，我们希望已故亲人能够升入天堂，这是一种美好的期盼，使活着的人与故去的亲人之间有了一种意念上的关联。这是一种精神永存，使得生死两重天的亲人们在身体隔绝之后达到精神上的永远相依，音乐在此时便起到了对故去亲人的抚慰作用。从“周围的他人”来考虑，对亡灵的恐惧常常使得故者成为了生者的恐惧者，尽管他们以前是很好的友人。音乐可消除这种恐惧感，使得生者仍然能够感觉到故者的可亲。
其二，仪式中的音乐需要服务于仪式，虽然音乐本身相对简单，但并非没有结构，音阶、调式、旋律、节奏、音色、速度等音乐要素在此均能体现出来。当人们把注意力集中在这些因素之上时，仪式中的音乐变成为了相对独立的审美对象，形成了作为美的音乐形式与作为审美的听者之间的关系。
其三，仪式中的音声对人的感官有刺激作用。人们常常讲音乐是国际语言，这一论点在声音对感官的刺激上有一定的合理性，由此使得人对音乐具有感性认识。
诚然，这类的传统音乐也与西方音乐美学所基于的艺术音乐类型有所不同。中国传统音乐因为没有确切的创作者，本质上讲是民族集体的行为，所以在创作、表演和欣赏三个层面上的界限并不清晰，特别是创作层面与社会行为相交叉，亦可认为是一种“社会的行为”；基于音乐作品形式的美学，其形式本身构成了意义的全部。然而，中国传统音乐在形式上的意义相对简单，而形式背后的理性却非常深刻，道家的“大音希声”便体现出了“音希”而“意广”的哲理。所以，在民间仪式性音乐的陈述中，我们在分析着音乐与人类心灵的关系。
(二)行为—生活美的体验
民族音乐学把音乐作为文化的研究方法使得音乐的行为层面得到广泛的关注，学者们可以从音乐行为中考察音乐的意义。音乐的美是自律的，音乐的美是他律的，而民族音乐学告诉我们：“音乐的美是文化的！”然而，音乐的美是否也可以从音乐行为中得以阐释呢？到目前为止，我们似乎还没有从音乐行为中探讨音乐美的方法与途径，这也形成了“多元音乐美学”的瓶颈。仪式中的音乐尽管有其自身的结构，但如果将其作为纯粹的音响形式，喜爱这类音乐的人群少之又少，脱离了仪式后它们的价值很难得以体现。尽管人们从认识上理解它们的价值，但是从听觉上很难发现其中的美。为此，许多有识之士对传统音乐进行“改革”。2012年9月北京智化寺音乐节上邀请了河南大相国寺的僧人们前来演奏。乐曲虽然是传统乐曲，但经过了所谓专业化的配器过程：革胡、古筝的应用，大乐队的编制，使得大相国寺的僧人们并列到了中国音乐学院师生们的同一行列之中(当时中国音乐学院的部分师生也参与了演出)。然而，僧人的演奏技术用“专业”的水准来衡量却是捉襟见肘，许多快速乐句应付起来非常吃力。不知道这样的配器是发展了大相国寺的传统，还是毁掉了这一传统，至少使僧人们在演奏上看到了自己的不足，而不是体验到了自己的辉煌，因为他们在与专业演奏家比演奏技术，而不是比历时的传统。那么，大相国寺佛教音乐的“美”在哪里？另举一例是2012年夏季，潮州举办潮州大锣鼓的比赛，进入决赛的乐队演奏技艺高超，但总给人感觉在模仿民族管弦乐队，传统以潮剧音乐为基础的大锣鼓似乎不见了踪影。
为了寻求仪式中的音乐之美使我们不得不思考下面的问题，即局内人在他们所从事的音乐活动中想要得到的和能够得到的是什么？这可能是我们揭开作为“社会事件”的仪式性音乐活动的美学探讨的钥匙。在人生仪礼的两端，首先是对生命来到这个世界上有着巨大的期盼和喜悦，其次是对离开这个世界充满着恐惧。为了免除这种恐惧，人们设计了在另一个世界有着同样或更美好的生活愿景。除了佛教、道教等官方所认可的宗教外，泛化的民间信仰综合了各类宗教的和民俗的成分，使得信仰与百姓的生活息息相关。生时求子、祈福、求财，死后求顺、轮回转世，所有这些希望构成了社会精神生活的重要组成部分，满足这样的精神需求便成为了仪式音声的主要功能。云南洞经谈演大多是老年人，他们退休后生活平淡，聚在一起从事谈经。谈一天可能有几十元的收入，但是交通费和其他费用就花去大半。演唱时很多时候需要站立，一天下来很累，晚上睡在铺着草席的地上。这样苦，为什么还要做？个旧市大屯镇洞经会中有些成员家里很富有，他们为何要受这样的“罪”？“朝十王”仪式解开了这个谜底。人们在活着的时候需要偿还阴债，拿到还清债务的“文凭”，死后才可升入天堂。这是一种社会生活的建构，一种对人类生死本质的理解；符合了这一建构，满足了所理解的本质需求，人们得到的是巨大的满足。与审美的满足不同，这是一种目的的满足。审美的满足是人类的一种共性境界，而目的的满足则随不同人群而变化，构筑着一种跨文化的体验，也就是民族音乐学家们所强调的“站在局内人角度来思考问题”的方式。有时候，社会事件的目的并不在事件本身，而在事件之外。
当笔者看到洞经会成员在谈经休息时拿出一些流行乐曲的乐谱边演奏边演唱；他们围坐在一起打麻将……笔者明白了，这里除了信仰的成分外，在一起的精神享受以度过晚年的寂寞时光也是一个不能忽视的原因。这是一种生活的享受，目的的满足，同时也为我们提供了探讨多元音乐美学的一条新的途径。
韩锺恩教授提出了音乐美学和音乐人类学的错位发展⑨，中国传统音乐美学的探讨有其特殊性，其难点在于虽然在某种程度上它体现在审美事件的审美主体与审美客体的关系，但更多地在体现着社会事件的事件主体和事件语境的关系。在这个语境中，既包含了音乐的表演过程或称制造过程，也包含了音乐的社会活动，而这个活动又不仅仅是音乐的活动。所以，音乐的美并不是一种听觉的美，而是一种社会功能的美，也可称之为文化的美。这样看来，民族音乐学为我们提供一种新的审视角度，这一角度是以文化和语境的因素来审视音乐的品格。其中包含着“文化的特殊性”和“语境的特殊性”。⑩文化的特殊性在于音乐品种与文化关系的特殊关系，不具备文化的转换；而“语境的特殊”则在于音乐品种所发生场景的特殊性，换了环境音乐的内涵将发生变化。比如，现在许多所谓“原生态”的音乐品种被搬到了舞台上，由于其语境的特殊性，发生在原语境的音乐本体在搬到舞台后必然发生某些变化(如河南大相国寺的例子)。评判这类的演奏不能依据演奏的技术水平，而是依据对地域文化和当时语境的满足。
说到这里，不同的意见即时而生：这还是音乐美学的探讨吗？美与审美的关系以及功能与价值的关系本属于不同的范畴，在此是否把两者混淆了？是的，这恰恰体现出了音乐美学对仪式性音乐的不适应。音乐美学把音乐看成是艺术，而民族音乐学把音乐看成是生活。尽管艺术也是生活的一部分，不同的是一个处在“上层”，一个处在“基础”。问题是离开了“基础化”的音乐，多元音乐美学怎样建立起来？两者的结合可能给我们指出了另外一条出路。把音乐行为作为一种社会行为来探讨其在社会生活中的作用是民族音乐学的目的，而把音乐行为作为一种社会行为来探讨其在社会生活中人的精神的实现，这样便在“精神”的层面上与美学相交融。通过这一途径来探讨仪式中的音乐与仪式中的人的精神满足可能会成为民族音乐学视阈下多元音乐美学探讨的一条途径！
注释：
①宋瑾《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年第1期。
②宋瑾《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期。
③宋瑾《建构多元音乐美学的设想与呼吁》，《交响》2008年第4期。
④［奥］爱杜阿德·汉斯立克著、杨业治译《论音乐的美——音乐美学的修改新议》，人民音乐出版社1978年版，第5页。
⑤同注④，第17页。
⑥同注④，第84页。
⑦同注④，第87页。
⑧［美］苏珊·朗格著、滕守尧/朱疆源译《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第13、56页。
⑨韩锺恩《音乐人类学：通过错位发展，悬置价值冲突，实现求异互动》，《音乐艺术》2009年第1期，第103—113页。
⑩［英］布莱金著、张伯瑜译《民族音乐学的音乐分析》，《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社2007年版，第100—122页。