媒介意识形态：1950年代的“速写运动”，本文主要内容关键词为：速写论文,意识形态论文,媒介论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1955年3月举办的第二届全国美术展览会作品种类中，有一门是速写。996件参展作品里，速写和素描共计51件。①能够明确为速写的，有艾中信《代表们眺望人民的首都》、伍必端《枪在这儿(朝鲜速写)》、邵宇《首都速写》、武德祖《你家的、我家的、都是咱们社的》、侯逸民《农村速写》、孙恩同《劳动后的休息》、黄胄《少年》和《吹唢呐》、叶浅予《来自草地》和《舞蹈速写》、罗工柳的《朝鲜速写》等作品。这是一个非常特别的现象。1949年第一届全国美展里没有速写，民国时期举办的全国美术展览会里不包含速写，现在的全国美展里，速写也不再出现。为什么在第二届全国美展中，速写会成为一个独立的绘画种类，又被如此重视？ 一、速写与现实主义 第二届全国美展由文化部和中国美术家协会共同主办，具体事务由美协承担。决定举办这次美展是在1953年第二届文代会期间，1954年2月发出展览通告。这则刊登于《美术》杂志上的《中国美术家协会主办第二届全国美术展览会征集展品办法》标志着美展筹备工作正式展开。速写明确出现在征集范围之内： 绘画——包括墨画、油画、水彩、粉画、年画、讽刺画、宣传画、连环画、素描、插图、速写……等。② 虽然排在最末，但速写显然是作为一个绘画种类进入这个名单，与中国画(当时称“墨画”)、油画、水彩等并列，成为一种独立的绘画媒介。 速写为什么能够进入全国美展，可以从第二届全国美展之前举办的另一次全国规模的速写展览中窥见玄机。美术家协会筹备全国美展的同时，还在计划另外四个小型展览。1953年底就已决定，美协要在1954年举办“全国美术展览会一次、小型展览四次”。③1954年第2期《美术》杂志上刊登的《中国美术家协会一九五四年的工作计划》中将这4次展览明确为齐白石个人画展、水彩画展、建筑设计展和漫画展。④其中不包括速写。 但在1954年3月《美术》杂志上刊登的《中国美术家协会主办水彩画和速写展览会征集作品》通告里，突然在展览内容中加入了速写，二月份所提出的“水彩展”在三月变更并且确定为“水彩、速写展览会”。⑤在前后接续的两期《美术》杂志上对同一个展览的报道出现显著不同，说明这两期之间发生了某种变动。1954年《美术》杂志发行时间是在当月的15号，所以这个变动发生在1954年的2月15日和3月15日之间。这就为考察速写进入这次展览提供了一个具体的时间框架。 在这个时间段里，美术家协会召开过一个速写会议。1954年2月16日，中国美术家协会创作委员会的绘画组举行了一次关于速写问题的讨论会，40多位在北京的美术家参加，所有参会者在会上达成了这样一个共识： 大家认为一个现实主义的画家，必需随时随地多画速写，这不仅是可以记录生活、锻炼技巧，而且也可以进一步帮助画家更深入地观察生活。⑥
第二届全国美展中的参展速写
这里确认了速写的重要性，“一个现实主义画家，必需随时随地多画速写”。这就是说，一个画家可以不画中国画，不画油画，或者不画版画，但不管你最后画什么，你必须要画而且是“多画”速写。速写在理论上被提升到一个很高的位置。或许正是2月16日这样一个凝聚共识、推崇速写的会议，最后促成“水彩展”在3月变成了“水彩、速写展”。 为什么美术家协会要召开一个关于速写的会议？这个问题可能需要追溯到新上任的美协副主席蔡若虹。蔡若虹是延安时期的老同志，建国后在毛泽东的欣赏和周扬的鼓励下转向美术理论和批评写作，⑦成为建国初期美术界最重要的“笔杆子”之一。1949年底、1950年初的新年画运动有他的功绩，这一次，他的目光转向了速写。1953年10月，蔡若虹当选为中国美术家协会副主席，上任后的第一篇重头文章《开辟美术创作的广阔道路》发表在1954年1月的《美术》杂志上，文章提倡所有画家都要画速写： 我们必须跑到画室以外的生活中去，必须不间断地进行各种生活形象的速写，必须认识到生活形象的速写工作是我们创作的基础。我们现在很缺乏这种基础；所以在作品中往往看不见形象的真实，看不见生活的真实，当然也就没有什么艺术的真实。一般化的形象是从这里产生的，公式主义的构图是从这里产生的，创作内容的枯干也是在这里产生的。我们必须停止画家身边不带速写簿子的不良状况；在我看来，作为现实主义的画家的主要条件，应该首先看他有多少速写簿子；因为没有生活形象的积累就没有“现实生活”的根据。因而也就没有“现实意义”的根据。⑧ 这段话有两点值得关注。一是首次提出，新中国的画家“必须”不间断地画速写，“必须”认识到“速写工作是我们创作的基础”。在蔡若虹这篇文章出现之前，画或不画速写完全取决于画家个人，从没有人把速写提升到“我们创作的基础”的高度。二是速写成为“现实主义”画家的主要条件，一个画家与“现实主义”的紧密程度，甚至应该取决于画了多少速写。蔡若虹的理由是，“现实意义”来自“现实生活”，“现实生活”来自“生活形象的积累”，而画家的生活形象的积累只能来自速写。所以，只有通过速写，一个画家才可能进行“现实主义”的创作。这里建立起一个等式：“现实主义=深入生活=画速写”。当这个等式建立起来之后，速写与现实主义的关系就明确下来，并且密不可分。 蔡若虹的文章发表在1954年1月15日出版的《美术》杂志上，美术家协会创作委员会召开的速写讨论会是在2月16日，这个速写讨论会上关于速写的共识几乎完全重复了蔡若虹的观点。这种从个人观点发展到集体认识的过程，体现在陈述主语的变化上。当蔡若虹1954年1月提出速写与现实主义的关系时，他用第一人称说：“在我看来，作为现实主义的画家的主要条件，应该首先看他有多少速写簿子”。而在2月份的速写讨论会上，就变成了“大家认为一个现实主义的画家，必需随时随地多画速写”。从“我”到“大家”的转换，可以看出这个观念从出现到扩展的过程。
周恩来在第二届文代会上作报告
邵宇《天安门广场(首都速写之十五)》1951年
古元《志愿军战士(朝鲜前线速写。)》1952年 蔡若虹突然提出速写的重要性，又能迅速在美协内部形成共识，应该还有一个更强大的动力在背后发生作用。这个动力最有可能来自1953年9、10月间的第二次文代会。在9月23日的文代会上，周恩来所作的政治报告提到“要以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”。⑨周恩来对“社会主义现实主义”的定义是“革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义”。报告在为谁服务的问题上，明确了艺术家要写工农兵中的优秀人物和理想人物；在如何深入生活的问题上，提出艺术家需要深入实际生活，这种深入不能以旁观者的态度，而是“必须与劳动人民共呼吸，深入群众的斗争，和人民群众的生活打成一片。”⑩周扬在9月24日作的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》里也指出，“社会主义现实主义首先要求我们的作家去熟悉人民的新的生活，表现人民中的先进人物，表现人民的新的思想和感情。”(11)蔡若虹及美协速写讨论会不断强调“现实主义”、“现实生活”、“记录生活”、“深入地观察生活”与速写的关系，恰恰和周恩来、周扬在文代会上对“社会主义现实主义”、“深入实际生活”、“熟悉人民的新的生活”等表述相一致。 实际上，对于速写的推重，在第二次文代会期间就已经初露端倪。1953年9月底、10月初，江丰在中华全国美术工作者协会委员会扩大会议上做“四年来美术工作的状况和今后任务”的报告，(12)列举了一批四年来美术创作中产生的一些比较优秀的、在形式和风格方面有独创性的作品，其中就包括“邵宇的《首都速写》，古元的《朝鲜速写》”。(13)这些速写值得专门提出的原因可以在该报告后面找到。报告指出，广大美术工作者近年来进行了思想改造，“毛泽东同志所指示的‘为工农兵服务’的文艺方针，成为大多数美术工作者共同的纲领；因而能够比较彻底地批判了非政治的艺术倾向和把艺术当作商品的恶劣现象，推动了许多美术家到群众斗争中去(仅在北京一地就有五十多人到工厂、农村、朝鲜前线)，获得进一步的锻炼。”(14)北京画家到工、农村、朝鲜前线获得锻炼的成果，在江丰的报告里能够对应的主要就是邵宇的《首都速写》和古元的《朝鲜速写》。 蔡若虹在1954年末总结美协这一年的工作时，也特地指出1954年的工作和第二次文代会之间的关系：“自从去年九月举行第二次全国文学艺术工作者代表大会后，中国美术家协会遵循大会提出的有关创作方面和组织方面的任务，整顿了协会的工作；根据新的会章和创作的实际情况，在组织创作和学习活动上作了初步的规划；举办了十次美术作品展览会；出版了《美术》月刊；在研究民族民间美术遗产上以及辅导群众业余美术活动上，都进行了一些工作。”(15)在这个表述里，1954年美协组织的活动都跟前一年的文代会有直接联系。尤其1954年年初美协内部对于速写的讨论、以及美协组织的水彩、速写展览，都是对第二次文代会的具体回应。正是1953年9、10月的第二次文代会，促成美术家协会在1954年初对于速写的新认识。这种认识将转化为行动，不仅塑造了人们对于速写的理解，也改变了速写本身。
《人民日报》刊登的“农村速写”
《美术》转引《人民日报》刊登的速写 二、美协对速写的推动 《人民日报》1954年1月24日用整版刊登了一组“农村速写”，共计9幅。(16)建国初期的《人民日报》常用速写来展现祖国建设的方方面面，但整版都是速写却绝无仅有。这些速写里最重要的主题是农业生产合作社，计有4幅，占了将近一半(《“合作社好，我们也加入!”》、《爷爷：我爸爸入社了，净使着红骡马跟洋步犂耕地。》、《“你家的，我家的，都是咱们社的!”》、《社里分给我们的大白菜》)；即将开始的春耕2幅(《修理农具，准备春耕》、《“冬闲”不闲》)；从不同角度展现农村生活的新面貌3幅(《卖给国家的粮食一粒也不让损失》、《六个月后她就是一个拖拉机手了》、《“孩子们算是赶上好时候喽!”》)。 这批速写的刊登也许和1954年1月14日在北京举行的中国文联全国委员会主席团第二次扩大会议有关，这一会议确定文艺界1954年工作计划的要点是根据“总路线发展文艺创作”，具体到美术家协会的第一项工作就是组织美术家创作宣传总路线的作品。(17)10天后的“农村速写”可以视为美术界乃至整个文艺界对于这一工作方向最快速的回应。 《人民日报》的“农村速写”发表后反响极好。同年2月份的《美术》杂志选登了其中4幅，又增补汪志杰两张速写，同样以“农村速写”为名刊登出来。1954年第3月期《美术》杂志对这批作品的意义和价值做了说明，指出这批作品在刊登后“受到广大读者喜爱”的原因，在于画家们“把现实生活中通常易见的情节，作了生动的描绘，给人们很大的启发和鼓舞”，“我们欢迎它，因为它们真实、朴素地描绘了农村生活和农民形象”。(18)速写的另一个特征——“生动”、“真实”和“朴素”——得到揭示。 “农村速写”的转引拉开了《美术》推动速写的帷幕。《美术》杂志虽然盛赞这批作品，但也承认它们在“技巧上还有不少缺点”。(19)技巧更好的速写如果国内没有，还可以去国外找。从当年第2期开始，《美术》杂志大量刊登外国优秀速写及相关介绍。1954年第2期《美术》除6幅“农村速写”外，还刊登了《保罗·荷加斯速写》10幅和常那丹的介绍文字。荷加斯的速写描绘了希腊人民的生活斗争以及1952年维也纳世界人民和平大会，“采用‘现场作画’的方法，使他的感受和情感能够得到更直接的表现。他认为画家不应该躲在画室的角落里，对战争的轰鸣充耳不闻。画家应该描画出人类的良心，画出我们时代的悲剧和英雄主义。”(20)1954年第3期《美术》又刊登《波兰画家柯布兹德依旅行越南的速写》6幅，这位画家当时是波兰美术家协会总书记、华沙美术学院教授，1953年以波兰文化代表团副团长身份来华访问期间画了一百多幅速写，返回波兰前在中国美术家协会举办了速写展。这些作品在1953年就已经在《文艺报》、《工人日报》上发表，“获得了各方面的好评”。(21)《美术》再次发表柯布兹德依速写时，又特意配上王琦《波兰画家柯布兹德依的速写》一文，全方面地介绍柯布兹德依的作品为什么具有“新鲜的、富于真实感的、浓厚的生活气息”。(22) 对于优秀外国速写的推广是持续性的。在1954年最后一期《美术》杂志上刊登了，6幅外国艺术家速写。1955年2月，美协邀请丹麦画家赫卢夫·皮特斯脱鲁普来华访问，为他在中国所作的速写举办展览，又在1955年第5期《美术》杂志刊登了其中的3幅。(23)从邀请艺术家到组织展览再到最后的刊印作品，来华外国艺术家们画出速写并得到传播，都是中国美术家协会刻意为之的结果。 促进速写发展、鼓励画家投身速写更有效的方法是举办展览。1954年第3期《美术》杂志上发出了一个征集作品的公告，宣布中国美术家协会将在1954年的第二季度举办一次全国性的水彩、速写展览会。要求是：“作品的内容可以表现祖国壮丽的山河，反映我国的经济建设，描写劳动人民的生活，刻画人物的形象，以至祖国的一草一木，凡一切能保罗荷加斯在《美术》杂志刊登的速写反映今天新生活新气象的人像、风景、静物及作为创作准备的画稿，无论水彩、水墨、速写，本会会员或非会员自一九五○年至现在的作品，皆可应征。”(24)
保罗·荷加斯在《美术》杂志刊登的速写
亚·柯布兹德依《江岸机厂》1954年 “水彩、速写展览会”于1954年8月正式展出，地点在故宫的承乾宫。在参展作品基本已经汇集的7月份，部分优秀速写已经开始在报刊上登载。《美术》杂志第7期刊登了4幅中国画速写，包括关山月的两幅《武昌造船厂工地速写》和黎雄才的《武昌造船厂工地速写》、《武昌造船厂滑送口速写》。在《文艺报》1954年第16号(8月)上，刊登了“全国水彩、速写展览会作品选”，包括艾中信、黄胄、梁玉龙、黎雄才等画家的作品。(25)同年第8期《美术》杂志除艾中信、黄胄、梁玉龙外，还选登了彦涵、司徒乔、孙恩同、王盛烈的速写。 最重要的展览当然还是第二届全国美展。虽然美协原计划在1954年展出，1954年2月就发出通告，正式展期改在1955年的3月27日至5月10日。入选作品可以视为1954年美协推动速写成果的集中展示。邵宇《首都速写》以及罗工柳《朝鲜速写》是运动发起之前的标杆；武德祖的速写《“你家的，我家的，都是咱们社的!”》是《人民日报》“农村速写”中的一件；黄胄《吹唢呐》、孙恩同《劳动后的休息》都是1954年明“水彩、速写展”的参展作品。艾中信《代表们眺望人民的首都》也曾发表在《美术》杂志1954年第10期，那是“水彩、速写展”和第二届全国美展之间最出色的速写作品之一。
赫卢夫·皮特斯脱鲁普《春耕(高坎村速写)》1955年 速写专题展的举办并不仅限于1954年。在1958年6月，中国美术家协会又举办了“美术干部下乡下厂生活速写画展”，展出作品从全国各地征集，共有70多位作者、168件作品。(26)“尽管作者的思想和艺术水平有高有低，在表现生活的深度上有所不同，然而却有着共同的可贵之处，即对新生活充满热爱，画面有着新鲜的感受，和群众生活的纯朴气息。”(27)展览意义在一则展览观后感中得到清楚体现： 这说明要真正深入生活是十天半月难以解决的，今后必须长期在实际斗争中锻炼，不断进行思想改造和创作实践，才能真正表达劳动者的心机，创作出与我们伟大时代、伟大民族的英雄性格完全相称的作品来。当我们看了美术干部下厂、下乡生活速写画展以后，这种信念更增强了，这个展览可以说是美术家深入工农兵的起点，是艺术为政治、为生产服务，进一步贯彻毛泽东文艺思想的新路标。(28) 速写展览可以成为艺术贯彻毛泽东文艺思想的“路标”，这就充分说明速写以及围绕速写展开的美术活动在此时的作用和意义。 1954年美协对速写的推动目的明确、节奏密集、活动频繁，形同一场“运动”，将速写以全新的面貌呈现出来。这场“速写运动”最终使速写成为美术教学体系中的一个基础环节。在新中国建立前，各美术学校对于是否开设速写课程并无一定之规。到1950年代，速写才成为美术院校的必修课程。1957年由华东艺术专科学校速写教学小组编写的《速写理论与技法》里说“速写课尚是一门新设的课程”。(29)这个新课程的设立与1954年“速写运动”脱不了干系。在理论上明确速写必须进入美术教学的还是蔡若虹。他在1961年9月28日《人民日报》上发表的《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》里提出了“四写”，速写要和写生、默写、摹写一起，成为“技术教学的一条基本路线”，不同美术系别在课目方面可以有轻重不同的安排，但不能随便取消写生、速写、默写和摹写中的任何一种。(30)也就是说，任何美术学生，不论是中国画、油画、版画还是雕塑，都必须学习速写。 至此，速写才从一种“现实主义画家必须画速写”的观念，经由层层环节，在技术层面上落实为每一个绘画初学者都必须尝试和掌握的艺术媒介。 三、媒介意识形态 “速写运动”确立了速写的合法性，但它确立的究竟是怎样的一种“速写”？中国古代没有一种名为“速写”的绘画形式，绘画中的速写概念是西方的舶来品。在速写传入中国以来，速写对应的英文一直是“sketch”。(31)《牛津艺术辞典》对“sketch”的定义是对某事物(something)的粗略描画，区别于有大量细节刻画的“study”。(32)另一部《艺术辞典》把“sketch”定义为“一幅创作(composition)比较粗略、初步的版本”。(33)这两部辞典都指出，sketch在18世纪后期开始用于指称一种小型的、作画快速的素描(drawing)。归纳起来，绘画中“sketch”的第一个含义是创作草图，到18世纪才有了第二个含义，指那些快速描画的素描，而且画这个素描的时候并不一定要面对具体的对象，或者一个眼前的“现实生活”。 “速写运动”所推崇的却是一种面向现实生活的速写。王朝闻在《漫谈速写》(1954年修订版)里说速写“都必须根据具体的客观的事实，不宜像创作那样，充分发挥想像来丰富形象，都不宜虚构地塑造形象”。(34)按《速写理论与技法》这部教材的定义，一个画家在面对英雄、模范或旅行中的景物时，“用自己的绘画工具，把对象主要的印象和特征扼要地记载下来。这种作品，我们就把它叫作速写。”(35)他们都强调速写要有一个具体对象，把“sketch”的第一种含义(草图)完全排除出去，又把第二种含义(作画快速的素描)限定了一个范围，将速写限定在写生式的速写范畴内。 面对这样一种中国式的狭义“速写”，就需要在理论上对它进行规范。首先要处理的就是“速写”和“写生”的关系。按叶浅予在1954年的定义，“写生是把一个客观存在的形象变为纸上模拟重生的形象”；(36)蔡若虹对写生的理解是“造形应以现实物象为根据”。无论何种定义，速写都与写生部分重合。尽管如此，写生和速写在指向上还是有所不同。在建国初期，对于写生的倡导主要发生在中国画领域，因为当时相当一部分中国画家尤其是山水画家们尚不具备写生或者根据写生来创作的能力。对于受过西画训练的油画家或版画家而言，从入门时即开始写生，这时需要强调的就是写什么和如何写的问题。在这个意义上，速写才有提倡的必要。
关山月和黎雄才的中国画速写《美术》1954年第7期 在面对物象“写生”的层面上，速写的反面是“慢写”。速写的一个基本特征是“快”，虽然“快”并不构成速写的绝对条件。在现代美术教学体系里还存在需要花费“较长时间”进行的素描或创作，吴作人颇有疑虑地把它们称为“慢写”，(37)叶浅予则明确使用这个概念，更直接地把“速写”和“慢些”对立起来，说速写应该“从慢写开始”。(38)
“水彩、透写展览会”的参展作品《美术》1954年第8期 提倡“速写”，就不免要批评“慢写”。在华君武自编自画的四幕短剧《两耳不闻窗外事》名义上是“献给一小部份不打算创作的画家同志”，实际讽刺的就是“慢”。短剧第1幕讲画家在画模特，一位勘察队员来邀请画家表现他们的生活，画家拒绝了，说自己技术还不够，“技术够了以后再去找你们吧!”第2幕是一年以后，矿产找到，钢铁厂即将建立，工人们请画家去表现他们伟大的建设，画家在研究怎么画模特的眼睛，又拒绝了。第3幕到了5年后，第一批钢铁马上要出炉，工人和工程师再次登门相邀，刚刚解决了鼻子问题的画家正在练习画眉毛，又没有去。第4幕是××年后，画家已经变成老画家了，模特也变成了老模特，模特忍不住问画家同志：“你练了这几十年的技术，我的鼻子眉毛也被你画得很像了，总可以去反映反映人民的生活了罢？也该开始创作你的大油画了!”画家却无奈了：“可是我并不熟悉他们的生活，从什么地方下手呢？”(39)这则短剧讽刺只知道坐在画室里对着模特写生的画家，尽管没有直接提倡速写，它嘲笑的却是速写的反面：在画室里“慢写”，就是不去刻画新中国日新月异的伟大建设。华君武的漫画也生动揭示出这一点：青年画家在画架前对着青年模特用画素描，而在下一张里，画家和模特都已垂垂老矣，素描“慢写”依然在继续。 “慢写”问题尤其体现在画模特上。1954年第3期《美术》杂志在刊登柯布兹德依速写之外，发表了王琦的文章《波兰画家柯布兹德依的速写》，用柯布兹德依来批评了那些只会画模特的画家：“他不像某些画家那样，面对着活生生的对象不肯下笔，往往回到家里再找模特儿来做姿势，一笔一笔地慢慢描写。这样作当然是可以的，但这样产生出来的作品，往往因此失去新鲜的、富于真实感的、浓厚的生活气息。”(40)在王琦看来，对着模特儿“慢慢描写”就走向了“生活”的反面，而远离生活基本上就等同于背离现实主义。同年第4期的《美术》杂志继续讨论模特问题，曾经接受过系统西画训练的倪贻德在《如何正确地对待模特儿》提到，“要是画家死死地依靠模特儿”，可能就会危害画家进入生活，“放松了根据真实生活中不断观察、研究而记录和积累起来的形象”。(41)同一期《美术》杂志还刊登“苏联人民艺术家”K·尤恩的文章《美术学校业务教学上的几个问题》，也反对过多在画室里练习“慢”写素描的方法，认为学院派传统教学方法中“长时间的完整的素描”是不能满足“社会主义艺术的要求的”，反过来，需要更多“直接照着对象画的短时间的速写”。尤恩说： 速写能教给我们眼和手的准确性，能教给我们以生动而又正确的素描；甚么描写方式也不能像速写那样教给我们更好、更正确的概括术。 描写“生活深处”的速写，在业务学习中应占据相当大的地位；为收集“生活材料”要进行专门的生活体验。(42)
艾中信《代表们眺望人民的首都》1954年 来自“苏联人民艺术家”的文章证明了速写的意义，而这篇反对已有学院派教学体系的文章很可能是《美术》杂志精心选择的结果。 1954年8月的“水彩、速写展”进一步推动了美术理论界对于速写的讨论。《美术》杂志刊登了倪贻德《把水彩和速写提高一步——评全国水彩、速写展览会的作品》和吴作人的《谈速写》。吴作人的《谈速写》也许是这一年对速写做理论讨论最为深入的一篇。吴作人认为速写不仅是“艺术表现的一种手段”，而且“是艺术家必须毕生坚持的一种作业，是和其他基础工夫同为不可偏废的重要锻炼”，因为“社会主义现实主义艺术，要求我们的作品真实地反映出我们社会的生活面貌，从而在广大的人民群众中起教育和鼓舞作用。”(43)吴作人强调，速写固然可以作为艺术创作的准备，但速写本身就具有价值： 所以说速写一方面是造型的准备工作的开端，是创造形象的资料；另一方面，纵然没有一定的创作目的或计划，艺术家也应该经常面向生活，深入观察，不断积累手和眼的劳动，培养自己敏锐的感觉和用形象来反映自己的感受。 在极端复杂、万象纷陈的事物中间，艺术家经常睁开着锐利的眼睛，随时发现对象，常不可自抑地，敏锐地写下稍纵即逝的、难再重复的动人的景象。 艺术家以炽热的感情，当机立断，首先从整体观察，抓住事物内在的真实，去粗存精，扼要地写出形象和运动，并不多费笔墨而表现出丰富的内容。这样的速写是诚实朴素的，简练而充实的，实质上已反映了现实的真实，就能感动别人。(44)
由左至右华君武《两耳不闻窗外事》1954年；华君武《照相机夸功》1954年；《美术》1954年第5期封面；《人民日报》上的王崇伦照片 吴作人的观点很精彩。他赋予速写更加独立的地位。一般认为速写就是用来搜集创作素材的，但吴作人却说，艺术家即便不去画创作，也应该画速写。在他这里，画速写几乎等同于“艺术家也应该经常面向生活”，而“社会主义现实主义艺术”就要求“真实地反映出我们社会的生活面貌”，(45)这就已经很明确地表达出速写的意识形态意义。吴作人还赋予速写一种情感价值。艺术家面向生活时常常会“不可自抑地”要写下那稍纵即逝的动人景象，此时的艺术家需要“以炽热的感情”，观察、下笔、反映真实，最终“感动别人”。在这个过程里，速写的起点和终点都是情感，简略地说就是“以炽热的感情……感动别人”。速写被视为情感的载体，把艺术家对生活的某种被规定的态度和理解传递给观众。和蔡若虹一样，吴作人也在1953年成为中国美术家协会副主席，他在此处对于速写的讨论固然是他对速写的个人理解，也部分代表了中国美术家协会这个官方艺术机构对于速写的认识。 当速写的正面价值得到充分阐述，对什么是好速写有了清晰概念之后，还需要说明坏的速写是什么。《美术》1954年第10期发表鲁丁《端正速写的态度》一文，对速写做更进一步的规范。作者指出一个现象，由于“领导上既提倡，读者又欢迎”，速写作为一种创作方法已经非常流行。但速写的流行引发出一种以速写代替创作的倾向，很多画家直接将速写当作创作，导致速写侵占了主题性创作的空间。这个批评间接地表明速写在经过半年推广后达到的流行程度。更重要的是，作者批判了两种“虚假”速写，以否定方式规范了速写的内涵： 有些人，经常是游离在现实生活之外，单纯地依靠文字材料进行所谓“速写”，而又把这种“速写”来混同“创作”；有些人，则是利用照相机到处去拍摄工厂或农村的生活小景，然后再回家来把照片当成速写的对象。(46) 第一种“虚假”速写是“脱离生活形象凭空想像着画”却冠以“速写”名目的情况。在《端正速写的态度》的作者看来，这种“速写”就不是“速写”，只有当画家面对一个现实中的具体对象时才是“速写”。正是这种认识塑造了中国式的“速写”定义，并且构成延续至今的、关于速写的基本理解。 第二种“虚假”速写可以简称为“临摹照片”。为什么对着照片画“速写”也不行呢？该文作者认为，对着照片和凭空想象着画一样，都是“脱离现实生活、违反艺术法则的”画法，也就是说，当画家面对“照片”的时候，这个画家就远离了“现实生活”。“临摹照片”和“凭空想象着画”一样，都位于“现实生活”的对立面。 在“社会主义现实主义”得到提倡之后，“临摹照片”就开始带有负面价值。华君武在1954年4月《美术》杂志上编了一个段子，名为《照相机夸功》。照相机对一个画家夸耀说，它有“四大优点”：更快(两、三秒甚至千分之一秒)、更完整(包括胡子渣有几根)、成色不出差错、更准确(照工人就是地道的工人)，所以最近就有画家用相机“代替了铅笔了”。画家反驳说“过去中国和外国的伟大的现实主义的画家都不是用照相机来作画的”。照相机骄傲地说，那是过去的画家是受了时代的限制。画家祭出杀手锏，追问列宾怎么用照相机创作《伊凡杀子》？中国古代的《长江万里图》又怎么拍在同一张照片里？照相机只能承认它不能替代画家创作。(47)这个段子在照相机和画家之间划下一条界线，警告画家不要依赖照相机。同样，吴作人在《谈速写》里也回应了相机问题。吴作人承认，几百分之一秒的快镜摄影确实可以解决一切疑难动作，但拍下来的只是“静止的片段”，要表现“运动的感情和目的”，创造“生动的真实的形象”，还得“端赖于多画速写”。(48)在吴作人看来，画家能满足社会主义现实主义的要求就只能依赖速写而不是摄影。画家如果使用摄影照片来创作，几乎等同于远离现实生活。华君武为这篇文章配的漫画就在嘲讽这样一个热爱摄影的画家，他陶醉地抱着相机，却闭上了自己的双眼。如果相机替代画家的眼睛，那这个画家也就不再能拥有现实主义的合法性。 速写与照片的对立最极端地体现在《美术》1954年第5期封面上刊登的艾中信素描《鞍钢劳动模范王崇伦》。这幅素描依据的是《人民日报》1954年2月8日上的一幅王崇伦照片。王崇伦是鞍钢机修总长一名工人，因技术革新发明“万能工具胎”成为举国闻名的劳动模范，《人民日报》用整版篇幅报道他的成长经历和模范事迹，并登印了王崇伦的3幅照片。艾中信临摹的那张照片名为“王崇伦正用拐形工具装卸卡动器”，素描截取照片的三分之二，又将背景全部省去，着力于人物投入而专注的神态，刻画得相当成功。这大概也是它能够选登为《美术》杂志封面的原因。虽然该期杂志目录里将这件作品标注为“素描”，但画中快速的用笔痕迹以及明显的未完成感，都让人觉得它同时也一幅速写。在一封写给《美术》杂志的信件里，有读者就此提出质疑：“《美术》自己批评过在速写中临摹照片的倾向，而自己又发表这种素描，这就‘使读者不大明白了’。”(49)这位读者所说的“《美术》自己批评过在速写中临摹照片的倾向”，无疑就是鲁丁那篇《端正速写的态度》。《美术》认可了读者批评，当年第12期杂志上以刊登来信意见的形式做了检讨。在速写不能画照片的论调出台后，无论《美术》杂志还是读者都达成共识，无论速写还是素描，只要画照片就不对!1954年5月刊登的作品，因为10月份一篇文章提出的观点而在12月遭到追究和批判，这个案例戏剧性地表明，在进行了大半年的“速写运动”之后，人们对于速写的认识越来越深入、也越来越统一了。 1954年的“速写运动”影响深远。1961年，艾中信在《“聪明的小本子”——速写杂谈》里总结了速写的几个特征：1、速写是独立的绘画形式，是一个画种；2、和生活联系最紧密的绘画形式；3、生活和创作以及基础技术训练和创作之间的桥梁；4、速写培养画风；5、收集创作素材。(50) 这几个特征恰好说明了速写的媒介意识形态性。将速写明确为“画种”，就意味着它可以和油画、中国画、版画等画种相提并论，承认了速写不仅仅是一种作画方式，更是一种艺术“媒介”。而将速写认定为“和生活联系最紧密的绘画形式”，以及速写可以成为生活与创作之间的“桥梁”，道出了速写在新中国被赋予的新意义。 “桥梁”这一修辞最能体现速写的价值。速写表面上最显著的特征在于快速，藉由“速写/慢写”的对立折射出速写的时间性；而“桥梁”这个比喻，则反映出速写所隐藏的空间性。一般意义上的写生或者创作只要求画家坐在画室里或自然景物前，在一个相对闭合的空间里以旁观者的姿态描画对象；而速写却要求画家离开画室，进入生活(具体来说就是“工农兵”的生活)，意味着画家的“身体”从一个空间进入另一个空间。这种进入首先是“身体”上的，艺术家的“身体”从“画室空间”进入“生活空间”，也就进入到祖国热火朝天的社会建设当中；这种进入同时也是情感上的，艺术家是怀着“炽热的情感”进入这种生活。仅仅去画速写本身就可以成为这种“情感”的证明。如果没有“炽热的情感”，艺术家怎么会去画速写呢？ 正是速写时间性(快/慢)下隐藏的空间性(生活/画室)，使速写成为“和生活联系最紧密的绘画形式”、最符合“现实主义”要求的艺术媒介。就此而言，速写是对画家的“身体”提出要求，是对画家“身体”的意识形态化。速写所实现的也不仅仅是技巧的锤炼、生活的记录，更完成了对画家“身体”的改造，从根本上重建了绘画本身的政治性。在这个意义上，1954年的“速写运动”就不只是使速写成为一种新的媒介，更重要的是，“速写运动”同时也将艺术家的“身体”媒介化了。 (这一研究的完成，有赖于邹建林、杨多两位同窗的鼎力相助；尹吉男、李军、郑岩三位教授提出过宝贵意见；施杰、于薇、徐胭胭、吴垠、任楷等友人给予过各种帮助，在此一并致谢!) 注释： ①中华人民共和国文化部、中国美术家协会主办：《第二届全国美术展览会》“作品目录”，1955年，第51-54页。 ②见《中国美术家协会主办第二届全国美术展览会征集展品办法》，《美术》1954年第2期，封3。 ③《戏协、音协、美协讨论一九五四年工作计划》，《文艺报》1954年第1号，第13页。 ④《中国美术家协会一九五四年的工作计划》，《美术》1954年第2期，第9页。 ⑤《中国美术家协会主办水彩画和速写展览会征集作品》，《美术》1954年第3期，第36页。 ⑥《中国美术家协会创作委员会二月份的活动》，《美术》1954年第3期，第49页。 ⑦刘新：《被遮蔽的蔡若虹的另一半》，《美术之友》2004年第1期，第28页。 ⑧蔡若虹：《开辟美术创作的广阔道路》，《美术》1954年第1期，第12页。 ⑨周恩来：《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》，文化部文学艺术研究院编：《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年，第50页。 ⑩同上，第53页。 (11)周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《人民文学》1953年第11期，第9页。 (12)《中国文学艺术各协会分别举行会议，决以发展创作为中心任务，并分别通过改组的决议选出新的领导机构》，《人民日报》1953年10月6日，第1版。 (13)江丰：《四年来美术工作的状况和全国关协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》，《美术》1954年第1期，第5页。 (14)同上，第6页。 (15)蔡若虹：《一年来的美术创作和美协工作——一九五四年十月五日在中国文联第二届全国委员会第二次会议上的报告》，《美术》1954年第11期，第5页。 (16)“农村速写”，《人民日报》1954年1月24日，第5版。 (17)《中国文联和各协会确定今年工作计划要点，根据总路线发展文艺创作》，《人民日报》1954年1月19日，第1版。 (18)段炳果：《我们喜爱真实朴素的作品》，《美术》1954年第3期，第41页。 (19)同上。 (20)常那丹：《保罗·荷加斯》，《美术》1954年第2期，第36页。 (21)《波兰画家柯布兹德依旅行越南的速写》，《美术》1954年第3期，第31页。 (22)王琦：《波兰画家柯布兹德依的速写》，《美术》1954年第3期，第35-36页。 (23)《丹麦画家赫卢夫·皮特斯脱鲁普旅行中国的速写》，《美术》1955年第5期，第37页。 (24)《中国美术家协会主办水彩画和速写展览会征集作品》，《美术》1954年第3期，第36页。 (25)《全国水彩、速写展览会作品选(八幅)》，《文艺报》1954年第16号，第21-24页。 (26)马：《下乡下厂生活速写画展》，《美术》1958年第7期，第39页。 (27)亦兰：《到火热的斗争中去——“十三陵水库美术作品展览”、“美术干部下厂下乡生活速写画展”观后》，《美术研究》1958年第3期，第25页。 (28)同上，第24-25页。 (29)华东艺术专科学校速写教学小组编：《速写理论与技法》，人民美术出版社，1958年，“写在前面”第2页。 (30)蔡若虹：《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》，《人民日报》1961年9月28日，第7版。 (31)如1931年的一篇文章里就明确了这个对应关系，后来也一直得到延续。见吴无痕：《速写的兴趣》，《新学生》1931年第1期，第81页；中文大辞典编纂委员会编：《中文大辞典》，台北中国文化学院出版社，1968年，第14384页；《中国大百科全书》总编辑委员会编：《中国大百科全书·美术》(2003年修订版)，中国大百科全书出版社，2003年，第779页。 (32)Ian Chilvers ed.:The Oxford Dictionary of Art(New York:Oxford University Press,2004),p.655. (33)Advisory Board ed.:The Dictionary of Art,vol.28(New York:Oxford University Press,1996),p.817. (34)王朝闻1953年曾发表《漫谈速写》一文，此处征引为1954年修订后的内容。王朝闻：《面向生活》，艺术出版社，1954年，第57页。 (35)华东艺术专科学校速写教学小组编：《速写理论与技法》，人民美术出版社，1958年，第1页。 (36)叶浅予：《怎样画速写》，人民美术出版社，1953年，第2页。 (37)吴作人：《谈速写》，《美术》1954年第9期，第18页。 (38)叶浅予：《怎样画速写》，人民美术出版社，1953年，第4页。 (39)华君武：《两耳不闻窗外事》，《美术》1954年第4期，第16-17页。 (40)王琦：《波兰画家柯布兹德依的速写》，第36页。 (41)倪贻德：《如何正确地对待模特儿》，《美术》1954年第4期，第36页。 (42)K·尤恩：《美术学校业务教学上的几个问题》，《美术》1954年第4期，第37-38页。 (43)吴作人：《谈速写》，《美术》1954年第9期，第18页。 (44)同上，第19页。 (45)同上，第18-19页。 (46)鲁丁：《端正速写的态度》，《美术》1954年第10期，第19页。 (47)华君武：《照相机夸功》，《美术》1954年第4期，第17-18页。 (48)吴作人：《谈速写》，第19页。 (49)编辑部：《读者对〈美术〉的意见》，《美术》1954年第12期，第10页。 (50)艾中信：《“聪明的小本子”——速写杂谈》，《美术》1961年第5期，第47-49页。
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媒介意识形态：20世纪50年代的“素描运动”_速写论文
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