跨越喧哗 一九九五年中国电影回顾，本文主要内容关键词为：中国电影论文,一九论文,九五年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1995年，中国电影覆盖于喧哗之下，喧哗，几乎淹没了电影的本体声音。十部大片的引进，盛大的节日——世界电影100周年、 中国电影90周年，以及节日的庆典如中国电影世纪奖、中华影星评选，还有名目繁杂的国际国内电影节，构成喧哗的连绵山峰。而中国电影则默默地穿越喧哗的谷底，在转变中塑造着新的形象。
国产大片意识的觉醒
1996年，按照广电部“两个基本”的精神，中国引进了十部大片，电影院的观众迅速回升，电影再度成为人们关注的焦点。但是，这一关注绝不仅仅指向十部大片，同时，它也投向中国电影。中国拥有了国产大片。《阳光灿烂的日子》、《兰陵王》、《红樱桃》和《摇啊摇，摇到外婆桥》刷新了国产影片投资的纪录，超过了千万元大关。据悉，由张建亚执导的《大闹天宫》将投资1亿元人民币。 这意味着中国电影界的大片意识已经觉醒。与张艺谋、陈凯歌的跨国资本不同，这些影片的投资全部源于国内。中国电影人士认识到，作为工业，电影必须拥有高投入、高产出的大制作，创造国产精品，这是中国电影占领国内市场、开拓海外市场的重要策略。与此同时，中国企业界人士也瞄准了电影市场，深圳万科公司斥资2000万元拍摄《兰陵王》，这不能不说是一种胆魄。1995年美国电影工业的收入为50多亿元，同时，电影又作为国家意识形态的重要媒介传播到世界各地。作为一个文明传统久远的大国，中国在电影输出上的成就几乎可以忽略不计，这是中国电影人所无法回避的事实。令人惊异的是，在十部大片的压迫下，国产大片取得了预计之外的辉煌成功。《阳光灿烂的日子》在北京、上海和其它城市都赢得了观众的热烈拥抱，北京市场由紫光、首都和大华三家影院首轮推出，票房达到300万元，上海两度放映，成绩蜚然。 《兰陵王》在上海一地10月份票房高达180万元。《红樱桃》由地质礼堂以52万元中标， 独家放映，20天内票房将近130万元。 这些国产大片的票房超过了某些进口大片，在观众中播下了国产精品的观念，成为中国电影市场上对抗进口大片的重要力量。
投资数额虽然不能为电影的质量提供担保，却也暗示了电影作为工业产品的商业属性，这在计划体制下是无法想像的。国产大片意识的觉醒证明中国电影人认识到，电影不仅是国家主流意识形态的传达媒介，更是一种商业行为。同时，国产大片意识也是中国电影人抗拒好莱坞电影扩张的一种企图。它提示我们，只有精品才能确保我们的电影市场免于全盘沦陷，打入海外市场。电影市场的流失并不说明观众对电影的漠然，而是国产电影对于观众傲慢地视而不见。国产大片的成功为中国电影崛起提供了信心保障。
思考的主旋律
泛情化策略深度延伸、喜剧化处置与现实矛盾思考是1995年主旋律影片的重要特征。主旋律影片不再简单地宣扬国家主流意识形态，而是回溯艺术本性，将政治事件伦理化，不回避现实矛盾，甚至将商业特征附丽于政治事件，注意电影的观赏性，尽量把电影拍得好看。总之，主旋律影片开始思考。
1995年的重大历史题材片继续了1989年建国40周年、 1991 年建党70周年重大历史题材电影高潮之后的平稳趋势，以领袖人物为主角的只有翟俊杰执导的《金沙水拍》等不多的几部，还有歌颂毛泽东夫人的《杨开慧》。《金沙水拍》是红军长征60周年纪念，表现毛泽东、周恩来、朱德等革命领袖的伟大风范。不同于传统处置的是，这部电影进一步深化泛情化叙事策略，银幕上第一次出现了毛泽东亲吻贺子珍的镜头。领袖之吻是将政治事件伦理化的一个明确印记。与此相近的一个情节是，贺子珍的弟弟贺敏仁因为给姐姐养病而违反军法，被就地处死，周恩来听说此事企图挽救，已经无能为力——领袖也不是万能的。作为一个卡里斯马式的英雄，人性与无力是不可思议的，尤其毛、周这样的革命领袖。因此，尽管《金沙水拍》不能算是精品，但是，这种泛情化策略的伸张与延展却暗示了银幕领袖形象的嬗变：从神到人。与之相呼应，《杨开慧》中的领袖之恋不再是革命加爱情的万里晴空，而是象凡夫俗子一样，也要生气、吵架，领袖丈夫毛泽东向烈士妻子杨开慧赔礼道歉。
将政治事件喜剧化的努力在《一家两制》中得到明确的阐释。陈国星敏感地抓住1997年香港回归这个重大政治事件，编制了一个流畅而又布满误会的情感故事，进行喜剧化处置，政治事件获得一件生动的感情外套。再加上香港明星汤镇宗和大陆明星严晓频的精确表演，获得较好的观赏效果。美中不足的是人物性格单薄，故事过于巧合，影片制作粗糙，让人觉得像一篇草稿。
农村题材电影的集团涌现是1995年中国电影的一道风景。《被告山杠爷》、《天网》、《留村察看》、《天地人心》、《痴男怨女和牛》、《香香闹油坊》和《莫忘那段情》等近20部影片从不同角度表现了近年来农村中出现的问题。令人遗憾的是，大部分影片依然在复制粗浅的漫画式宣传提纲，叙事的混乱、情节的虚假、人物的简陋与镜头的粗糙提示我们，中国电影的复兴首先是电影人素质的提高和电影意识的觉醒。这些影片既没有思想艺术探索的严肃与凝重，也缺乏商业运作的观赏效果，连基本的宣传功效也无法完成，因为它不具备电影的特性。《莫忘那段情》人物对白如同口号，表演矫揉造作。《留村察看》据说是想学习好莱坞编剧技巧，让主人公先下后上，造成扣人心弦的艺术。可是，我们看到的简正却是一个虚伪的形象，他高居县长之位时从不知道民间疾苦，下放之后一心东山再起，终于骑在群众的头顶上重回县长宝座。影片情节虚假，悖于现实生活常理。如简正居然不知道妻子的犯罪事件，在电视里第一次获得重新当选县长的消息等等。
《天网》和《被告山杠爷》挽回了我们对农村题材片的失望。这里，我们看到了一种令人肃然起敬的知识分子品德：使命感与独立思考。《天网》围绕李荣才冤案展开的故事揭示了现实中无可回避的矛盾，成功地塑造了一个官僚形象。美中不足的是，李荣才案件的解决太轻易了，现实依据匮乏，影片观赏效果不够理想。《被告山杠爷》一鸣惊人，范元敏锐而深刻地捕捉到中国从宗法式封建体制向民主式现代体制转换过程中呈现的矛盾：人治与法治，塑造了山杠爷这样一位农村干部形象。从中国传统道德来衡估，他无可挑剔。正是这么一位大公无私的干部，逼死不孝敬公婆的媳妇，拘留喝酒打人的懒汉，私拆外出打工者的信件，这种出于公心的犯罪终于受到了法律的制裁。令人惊奇的是，告发他的不是任何一位受害者，而是他天真的孙子——这个小学生仅仅想搞明白究竟是书上的正确还是他爷爷正确。这里，影片提供了一种思考，而不是结论。这种思考值得我们重新思考。影片的制作虽然尚嫌粗糙，但是，电影的镜头运用较为流畅，富于浓郁的地方特色，水车、小桥、牌坊和烟雨濛濛的天气既呈现了巴蜀风情，又象征了传统文化的氛围。
血的回忆：反法西斯电影
1995年是全球性战争纪念日。世界电影史上以二战为题材的电影多达上百部，然而，作为东方主战场的中国却没有相匹配的电影名作，为数不少的抗日影片大多流于漫画式表象叙事，日军经常被描绘得呆头呆脑，而我们的群众智慧无穷，每部影片都是一次胜利。于是，有人发问：既然日本人那么笨，为什么中国花了八年时间才打走日本人？并且，发生在中国的南京大屠杀、细菌部队、三光政策以及数不清的惨案一直未能在银幕上得到完善的表现，因此，反法西斯战争胜利50周年之际，中国再不拿出像样的电影就无法对世界——当然也无法对自己解释。
以《南京大屠杀》、《红樱桃》、《绝境逢生》等为代表的中国反法西斯题材影片逃避已经形成传统的战争片套路，从新的观点观照战争，寻找新的表达范式。这些影片不再粗暴地简化战争，而是尊重历史，以当代意识的高度，更为理性地思考人类历史上的这场灾难，并以电影语言叙述了发生在半个世纪以前的战争。《南京大屠杀》是继《屠城血证》之后以南京惨案为题材的一部力作，由擅长战争题材的第五代导演吴子牛执导。影片以男女主人公的逃亡为线索，他们作为历史的见证人，揭示了日本军国主义者的残暴罪行，并且暗示战争不仅给中国人带来沉重的灾难，也给日本人造成了悲惨的后果。遗憾在于，影片人情味儿压倒了硝烟重炮，30万生命的毁灭掩映于温情脉脉的人道面纱，缺乏震撼人心的力度，尤其妻子的日本身份值得商榷，在战争中沉下生命之舟的毕竟以中国人为主，是中国人而不是日本人承受这场惨绝人寰的大屠杀。与《辛德勒名单》相比，它没有找到一个富于蕴涵的架构，一个故事的支点。《红樱桃》以二战时期的苏联为背景，在国际语境下建构了一个富有传奇性的故事，中国少女楚楚被侵苏德军俘虏，德国将军声称爱好艺术，追求永恒，在楚楚的背上用针刺了一只带有法西斯万字标志的大鹰——少女光润的肌肤成为法西斯的宣传品。也许，这只纹在少女身上的法西斯之鹰将成为电影史上的一个经典镜头。楚楚的扮演者郭柯宇表演细腻、准确，成为影片的一个聚光点。不过，作为大片，《红樱桃》还匮乏相应的精致，如故事建构、人物对白、场景设置及至道具的真实性等等，机智与趣味显得不够，这倒不是《红樱桃》的缺陷，而是中国电影的普遍病症。和《南京大屠杀》、《红樱桃》不同，《绝境逢生》选择了一个新的视点，它不是以正剧的方式讴歌英雄或揭露敌人的暴行，而是采用喜剧的方式、夸张的手法对严肃题材进行漫画化处置，虽然它还没有达到《虎口脱险》那样的机智、圆熟，却也开国产片之先风，至少，它为国产片开创了新的类型。继《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》漫画化电影之后，张建亚再次进行喜剧性电影探索。可惜影片的表演过多地倚重潘长江这样的小品演员，有时失之于做作、油滑。此外，《敌后武工队》、《七七事变》、《慰安妇74分队》、《浴血太行》等一系列关于抗战题材的电影相继完成，从不同角度留下了中华民族的血的记忆。
生存还原：现实题材、纪实风格
在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代使中国电影辉煌了将近10年之后，民俗奇观与宅院文化也已在极度的成功中山穷水尽。何平的《炮打双灯》、黄建新的《五魁》和刘苗苗的《家丑》几乎是回光返照式的美丽。因此，中国电影面临一次内部转型，第六代是完成这次转型的主力。1995年第六代拍摄了一系列以现实生活为题材的影片，如管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、姜文的《阳光灿烂的日子》、胡雪杨的《牵牛花》、阿年的《感光时代》等，这是继张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、吴文光的《流浪北京》等游击队式实验之后的一次集团行动。这既是对第五代模式的抗拒，又是第六代走向成熟的标志。第六代电影的突出特征是追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。与这种电影意识相连，他们选择的题材大多是现实的，因此纪实风格成为电影美学关注的焦点。自张艺谋的《秋菊打官司》起，这部评论界称为现实主义的电影经由第六代的推动，已经汇成一股电影美学思潮。不过，这种现实主义远非我们教科书上所谓的现实主义，即典型环境中的典型人物，用传统的文艺理论术语，称为自然主义更为合适。这里没有典型，只是一些小人物甚至边缘人的真实生活，平凡、琐碎，就像生活中的你我，不娇情、不造作，奔波在生活的沉浮中。他们不提炼，不追求所谓本质的真实，而是强调从置景、表演、对白到化装的生活真实，非职业演员，甚至偷拍，长镜头，同期录音，拍摄时不作排练。从某种意义来说，电影美学的纪实风格与近几年的电视纪实片兴起大约是同步的，它植根于90年代以来中国社会的心态变迁，人们厌倦了千篇一律的大团圆、连续复制的故事与机械枯燥的对白——这些太戏剧化，与实实在在的生活相距太远。因此，中央电视台的《焦点访谈》和《东方时空》、上海东方电视台的《编辑室的故事》这样的纪录片收视率颇高，而耗资巨大的电视剧则日渐一日地门庭冷落了。
姜文导演的《阳光灿烂的日子》是1995年中国电影的一个重大事件，它标志着一种新品质的诞生：现代意识。影片讲述的是一部私人的、几乎是隐秘的历史故事，一个青春的梦幻。在黑泽明的《罗生门》里，我们对人类叙述的真实性产生了怀疑，没有谁比别人更接近真理。《阳光灿烂的日子》以第一人称叙述了发生在文化大革命期间的关于成长的故事，这就告诉我们，故事完全是主观叙述，一个梦幻。它所展示的是一片燃烧的青青密林，在影响中是彩色的风景：而卡迪拉克、XO笼罩的现在却是黑白的、暗淡的风景，因为梦与回忆是最美的。影片最令人感到兴味的是它的现代品质——作为电影的时代标志。张建亚的《王先生之欲火焚身》运用戏拟、拼贴的手法，把电影史上的经典镜头置于一个富于反讽意味的语境，相互解构，显示了明确的后现代特征，而姜文的《阳光》则勇敢地亵渎崇高，父亲符号在影片中一再得到暗示。首先，影片是以一双掌握20世纪的大手展开的，其后继续播放的文革歌曲中强化了这个符号，其次，父亲——马小军的爸爸作为一个具体的肉体符号，父亲代表的是权威与压迫，这已经成为20世纪现代主义作品的普遍主题，而成长中的青春少年最渴望的是一种无拘无束的自由状态，在秩序之外放牧青春的狂想。父亲构成了秩序的主体建筑，因此，反抗父亲几乎是每一个青春期少年的必经之路。阳光之所以灿烂，因为他们作为军队大院的孩子没有父母被打倒的危险，并且，父亲又都在外地工作。从某种意义上讲，文革本身正是具有现代品格的一场社会运动：打倒各种各样的权威，破坏形形色色的秩序，革命成为放弃工作、学习的公开理由，学生公然在课堂上捉弄老师，这正迎合了成长期青年的心理渴望。马小军这种坏孩子行为在影片中表达得如此富有诗意，画面生气勃勃，剪辑流畅轻快、节奏自然，宛如音韵优美的诗篇。气势宏伟的打架场面，夜以继日地追女孩子，这就构成了性与暴力两条基本线索。然而，马小军也并非彻底解放，父亲突然回家遇见米兰，识破了他的谎言。此后，威胁他和米兰关系的，在马小军看来，不是刘忆苦，而是爸爸。这种潜意识延伸在他的梦里便是米兰被爸爸带走。因此，《阳光灿烂的日子》不能简单地认定为文革电影，它是关于青春成长、青春梦幻的寓言。从这种意义上说，它将是中国电影史上一部不可回避的重要作品。管虎的《头发乱了》比《阳光》更逼近现实，裸露了当下青年群落的心态。乱的，不仅是头发，更是生活的指针，管虎把摇滚乐引进电影，大量镜头近乎MTV的节奏，造成强烈的视觉冲击——也许， 这对于中国电影语言的发展是一种启示。胡雪杨的《牵牛花》讲述的是一个原始的古老故事。我们可以感到，导演企图暗示什么。然而，影片表达却又过于含混，因此，它的成功局限在一个很小的限度：提供了一种新题材。至于阿年的《感光时代》则很难归入第六代——至多，这种归纳仅仅是导演的年龄，而在电影意识上，这部影片依然是陈旧的。
第六代是一个尚未定型的发展中群体，从某种意义说，也许这个概念显示了理论的苍白——概括是简化与遗漏的总和。不过，假如我们不僵死地诠释它，也许，第六代还是一个可以交流的术语，至少，它反映中国电影美学思潮在第五代之后发生的一种新趋向。
第六代导演之外，现实题材的影片也骤然增多，如章明的《巫山云雨》、宁瀛的《民警故事》、何群的《混在北京》、严浩的《天国逆子》等，纪实风格成为共同的美学特征，非职业演员越来越多。章明是电影学院刚刚毕业的研究生，同第六代情形相似，《巫山云雨》是他的处女作，这部影片描写了发生在三峡的一段故事。故事简单，拍摄也近乎纪实，主人公操着椒盐普通话，没有夸张的话语、动作甚至化装，影片关注的仅仅是普通人的命运，正如章明所说，“我们不能什么都看见，什么都知道，我们不是民族的代言人，大全景的电影已经过时了。作为一个电影创作者，世界是透过他的眼睛而存在的。作为普通人，我们从人的内心往外看，站在具体人视点，带着个人的品格好恶和个人的局限性，这种真实性是难以掩饰的。”〔注〕上帝式全知叙述退位，代之而起的是亲历式主观叙述，强调生存状态的真实，从这种真实深化出形而上的意蕴：个体生命的荒诞。《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《牵牛花》等影片都采用了第一人称叙述。宁瀛的《民警故事》全部选用非职业演员，与传统警察故事中的英雄——无论欧洲的福尔摩斯、007、美国的亨特、香港的成龙系列还是大陆的人民警察， 都是以英雄的面目出现的，故事大都选择一个案件，罪犯极为狡猾、凶残，而最终魔高一尺，道高一丈，警察擒获罪犯——大大不同，他们只是一些普通的警察，打狗、审讯、维持治安，一天到头完全是婆婆妈妈的琐事，没有惊心动魄的高潮，甚至都说不上有故事。然而，这才是真正的警察生活，人物对白真实，镜头切换缓慢甚至有点冗长，正如他们生活中经历的一样。何群从《上一当》、《凤凰琴》到《混在北京》，一直比较关注现实生活，尤其是知识分子生活。《混在北京》则将镜头对准商品经济冲击下的编辑群落，他们生活清贫，居住在一座破旧的筒子楼里，处处遭受不公正待遇。终于，有人远走海南，另谋生路。近年来，银幕上的知识分子形象日渐稀薄。《混在北京》揭示了知识分子的真实生活状态，为转型的中国社会留下了艺术记录，也许，这就是影片的独特价值之所在。
艺术片：寻找市场支点
作为世界电影主潮的好莱坞电影几乎是商业片的一统天下，艺术片只在电影边缘地带或弱小民族里才能求得生存。计划体制时期，中国电影由政府拨款，导演不用考虑投资回收与市场效益。不过，大多数导演思想封闭，中国电影沉溺于虚假的美学原则，只有少数杰出的导演拍出了水准较高的艺术片，如谢晋、谢飞等，张艺谋、陈凯歌等第五代导演也是利用这个机会拍出了最初的作品。现在，更年轻的导演已经丧失了这种机遇，每一部电影他们都必须自己去说服企业家投资，为影片的票房价值惴惴不安。因此，纯粹艺术片将成为电影史的术语，商业意识强化乃艺术片之大趋势，1995年中国艺术电影的主要特征就是不约而同地寻找市场支点，实施商业运作，关注包装策略，如明星效应、奇观效应、舆论炒做之类。谢飞的《黑骏马》、张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、胡雪桦的《兰陵王》、李少红的《红粉》、古榕的《红尘》、夏钢的《与往事干杯》、周友朝的《黄沙 青草 红太阳》和前面已经谈到的《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《被告山杠爷》、《南京大屠杀》等作品构成了1995年中国艺术电影的风景线。
谢飞的《黑骏马》是95艺术片的重要作品，它改编于张承志的同名小说。去年正值张承志现象引起的文化讨论趋于热潮，电影的出现别有意义。《黑骏马》的故事极为简陋，甚至我们面对小说会怀疑它改编为电影的视觉效果，没有冲突，没有高潮——这是一部用镜头完成的抒情诗篇。影片具有强烈的视觉冲击力，清澈见底的湖水、一望无际的草原、兰天、白云，摄影机留恋地瞄准大草原，加上浑厚粗犷的民族音乐，一种宽厚博大的美感扩散开来。令人遗憾的是，腾格尔的表演远远不能与他的歌声相比，故事结构的松散与拖沓也减弱了影片的艺术魅力，而对于市场来说，《黑骏马》宣扬的永恒理想有些不合时宜，在后现代文化氛围中，理想主义是一位白发苍苍的老爷爷。
《兰陵王》是95电影的一个重大事件。这部来头颇大——大投资、大明星、获美国博士学位的导演——的电影提示了我们大片的观念，采用电脑合成特技，而且，它所讲述的故事古老而神秘，围绕面具展开。影片的视觉冲击来自面具的奇特造型、杨丽萍巫术祭奠式的舞蹈与原始风情的服饰，还有诡秘的远古风光。面具在影片中是一个关键的艺术符号，他既帮助兰陵打败了敌人，也异化了兰陵，象征了不可控制的力量，对于今天，也许它依然构成隐喻：核能的运用改变了人们的生活，也产生了毁灭人类的力量，文明是人类进步的标志，也是自身的束缚等等。
以妓女为题材的《红粉》、《红尘》与进口大片《红番区》在北京发行放映市场并称“三红”，获得良好的票房，《红粉》首轮公映达到两百万，这对国产影片是一个鼓舞。李少红拍摄的不是典型的第五代电影，她的《四十不惑》、《银色谋杀案》、《血色清晨》都绕开了民俗奇观和宅院文化，有的甚至探首于恐怖片这类女导演极少狩猎的领域。《红粉》明星阵容强大，王志文、王姬、何赛飞，加上小说作者苏童正如日中天，王姬为了拍戏剃去一头秀发，这些都为影片的发行制造了广告效应。更重要的是李少红把《红粉》精心编织成一首美丽的怀旧诗篇，表演传神，置景细致，富有南方风味，成功地塑造了老浦、秋仪和小萼三个人物形象。曹禺的《日出》、老舍的《月牙儿》描写了妓女的悲惨生涯，而《红粉》则反映了妓女改造过程中发生的从传统命运悲剧到现代性格悲剧的转变。《红尘》以历史的纵深感描述了从良之后德子媳妇的痛苦遭遇，侧重于外部世界的反映，与《红粉》相辅相成：《红粉》突出妓女不愿接受改造和从良后的恶习难改，《红尘》则重在描写妓女真心从良、重新做人，而社会却不接受她，拒之于门外。一个从内向外，一个从外向内，完整地表现新中国妓女改造的现象——在这世界上是一重大创举，相比之下，《红尘》表演戏剧化特征过于凸出，导演太偏爱他的女主角，把镜头全都集中在一个人身上，显得矫情。
《与往事干杯》是夏钢继《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》之后的又一部城市青春片。题材的连续性构成了夏钢的导演风格。《与往事干杯》深入少女青春期的迷惘与冲动，描述了少女的性苦闷与性释放。对于中国电影，这是开拓和创造。
不少人以为《摇啊摇，摇到外婆桥》是张艺谋的败笔，因为他们用经典张艺谋——民俗奇观的展现来衡量张艺谋。其实，《摇啊摇》正是张艺谋企图突破自我、超越自我的一种努力，从题材到风格都显示了变异特征，黑社会、红歌女、大都会，这都是新的元素。不过，人文思考的凝重阻止了影片滑向快速切换的暴力类型片，它所展示的不仅是暴力，更是高悬于暴力之上的人性审思：阿娇是否会重蹈小金宝的命运？唐老大在算计、玩乐之外是否有过生命本身的思考？一个颠倒的世界在水生眼里是否将扭转过来？这些没有结论的思考构成了影片忧郁的基调。暴力发生在无名岛上也许是个悖论：如果暴力在上海结束，那么，张艺谋的乡土情结无从呈现；暴力发生在无名岛，这片净土又遭受了侵袭。摇动的镜头仿佛暗示了思考的反复与延展。
娱乐片的尴尬
娱乐片在近年持续升温，轻喜剧和小品成为电视晚会的主角。陈佩斯、陈强父子专心致志地拍摄了《爷俩开歌厅》、《父与子》、《父子老爷车》、《孝子贤孙伺候着》、《编外丈夫》等一系列喜剧影片。张刚也痴情地创作他的《阿满系列》。不过，因为中国喜剧传统的匮乏，导演和演员没有挖掘人物事件本身的喜剧因素，而是开一些粗俗的人生玩笑，制造一些笨拙的巧合，喜剧大都拍成了滑稽剧和闹剧，把逗笑当作唯一的使命，结果庸俗不堪，趣味低劣。从相声、小品、电视剧到电影，一脉相承。
95年中国娱乐片依旧沿袭了这一传统。《女人万岁》、《嘻笑鸳鸯》、《狂吻俄罗斯》、《梁山伯与祝英台新传》和为数众多的古装新装娱乐片，几乎没有一部影片能让人自然地笑出来，像我们面对卓别林的喜剧片如《淘金记》、《摩登时代》、《大独裁者》或法国的《虎口脱险》时一样，每次重温都宛如第一次观看。中国娱乐片的公共特征是矫揉造作，幽默笨拙，人物好像宫廷小丑，近乎插科打诨。仿佛钱钟书在《围城》中所说，“笨重得可以压塌楼板。”——明显智力匮乏。幽默变成油滑，机智变成贫嘴。用螺丝钉都无法将笑容固定在脸上。不少镜头引发了人们的生理不适，甚至与香港娱乐片都相差甚远。
娱乐片是中国电影的瘦弱部分，在市场经济体制下，应强力发展。发展的关键在于创作者需要认真研究喜剧精神，从特定情境中挖掘喜剧因素，而不是继续复制庸俗剧。
注释：
《戏剧电影报》，1995年9月29日。
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