论索因卡戏剧对非洲传统的反思与超越，本文主要内容关键词为：非洲论文,戏剧论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2015)04-0114-07 沃莱·索因卡(Wole Soyinka，1934-)是非洲文学走向世界的先驱人物。1986年索因卡获得了诺贝尔文学奖。吉伦斯顿(Lars Gyllensten，1921-2006)赞誉他是“古往今来，最富有诗意的戏剧家、诗人和散文家，揭露人类普遍而深刻的社会问题的作家。他能很好继承并综合本土古老神话及悠久的历史与欧洲传统的文化遗产在一起”①。长久以来，非洲文学在后殖民时代的前途与命运是索因卡思考的重大问题。他重视批判反思、认清自我，既主张继承非洲传统，又反对固守非洲传统和过分赞美“黑人性”，强调创新超越、走向世界。他勇于承担时代使命，以自己独特的取舍、独特的视角来接受和评判非洲传统文化，既尖锐批判非洲传统文化中的落后因素和保守成分，也独具慧眼发现了非洲传统文化中一些新颖独到而未被挖掘的和现代戏剧相通的元素。在对传统的批判和继承中，索因卡积极借鉴西方文学，化深厚的传统学养为创新的动力，逐步形成了自己独特的创作理念和创作特色，实现了戏剧理论和戏剧创作实践从内容到形式对非洲传统的继承和创新，创造了一种既不同于西方戏剧又全新阐释非洲传统文化意识的新型戏剧，实现了在两种异质文化二重组合中的双向超越，期盼在非欧文化碰撞之中探索出一条非洲文学乃至于非洲社会从传统走向现代的可行之路。 国外对索因卡的研究始于1955年，持续时间长、研究成果十分突出，有关索因卡研究的英文著作已达100多种，研究热情持续升温。国内学术界对索因卡的大量译介和积极关注始于索因卡获得诺贝尔奖之后的1986年，研究时间很短，研究力度不大，研究范围狭小，视野不够开阔，宏观研究欠缺，研究论文为数不多，研究专著尚未出现。据所见资料显示，国内外评论界对索因卡作品的论述及研究方向，主要集中在反对政治独裁与西方话语霸权的范畴，而后者在国内占据主导地位。多数学者以赛义德的后殖民主义理论作为批评工具，论点大多集中于作品展现的“约西文化冲突”以及“反西方文化”的话题上，从而对西方文明在殖民时期对约鲁巴人的话语霸权与西方文化中心主义展开批判。虽然国内外也有部分学者不乏客观看待欧洲文化与约鲁巴本土文化对作家产生双重正面影响这一事实，但以后殖民文化为视角的研究成果依然占据绝对主流，更多问题还没人涉足。到目前为止，尚未有人对在索因卡思想与创作发展变化中的非洲文化与欧洲文化(以下简称非欧文化)双重要素进行过系统而详尽的阐释。索因卡对西方文化与文学的接受、对非洲传统文化的继承与批判以及对非欧文化的融合与超越等都有待于系统的梳理和更深入的研究。把索因卡摆在世界文化整体中审视，在多种文化体系交织渗透的语境中把握索因卡精神结构的复杂性、丰富性和独特性，在研究的广度和深度有所突破是国内外索因卡研究的必然趋势。 一、批判反思认清自我 20世纪60年代初，索因卡从英国回到尼日利亚。当时，民间戏剧、流动剧团在尼日利亚演出迎合观众落后意识，娱乐剧完全占领了小城市和农村的剧场，而大中城市的作家们又大肆宣扬“黑人性”。索因卡反对固守非洲传统，反对过分赞美“黑人性”。他认为“一只猛虎不是整天嚷嚷虎性，而是行动”，现代非洲艺术家的任务不是一味颂扬自己的过去，而是认清自己的弱点(甚至阴暗面)。只有这样，非洲才能向一个合理、平等的社会前进。②因此，索因卡重视对非洲传统的批判与反思、主张认清自我，在创作中既竭力批判非洲的迷信落后，揭示非洲巫术的危害，又鼓励背叛、讴歌离经叛道的人物。 1.批判非洲的愚昧落后 索因卡发现，非洲各国虽然已经取得了政治上的独立，但仍处于愚昧落后之中，真正的现代文明并未到来。所以，非洲人在吸收西方文化并没有做到吸取其精华、抛弃其糟粕，而是将其扭曲变形，从而使非洲落后的东西不但没有根除，反而更加猖撅。索因卡对此看得十分明白，认为这种保守落后的传统是必须抛弃和排斥的，他在剧本《沼泽地居民》(The Swamp Dwellers，1958)、《狮子和宝石》(The Lion and the Jewel，1959)、《森林之舞》(A Dance of the Forests，1960)、《强种》(The Strong Breed，1964)等作品中都对非洲的愚昧落后进行了强烈的批判。 在《沼泽地居民》中，“沼泽地”象征原始、古老的非洲文化。“沼泽地”贫瘠、多灾，古老的非洲居民在这里繁衍生息。崇拜蛇神是沼泽地居民千百年来的共同信仰。他们为了求得饥能裹腹，寒能保暖，把这里最好的土地留给蛇神，把最肥嫩的山羊和小鸡、最时鲜的扁豆、新榨的豆油以及新收的五谷都献给蛇神。然而，虔诚的祈祷和献祭并未让蛇神感动，黑暗仍笼罩着沼泽地，大自然的肆虐仍无法阻止。沼泽地居民每年饱受洪水、干旱、虫灾的危害，生计难以维持生存。年轻的主人公伊格韦祖曾经到大城市闯荡，城市的开放环境毕竟打开了他的眼界，在遭受亲情与爱情的沉重打击后，他再次回到沼泽地，希望土地能给他一点希望。然而，伊格韦祖面对的是洪水淹没庄稼后的一片狼藉。他终于清醒，意识到了沼泽地居民的贫穷和苦难是来自根深蒂固的落后传统，喂养蛇神和亲吻祭司的双足并不能解决任何问题。伊格韦祖最终决定离开生产力低下、自然灾害肆虐的沼泽地，去弥漫西方现代文化气息的大城市再度寻找希望。索因卡通过伊格韦祖的言行暗示尼日利亚只有改变落后的传统、打破闭关自守的局面、接受西方现代文化才会有真正的出路。 抨击非洲的顽固保守和落后愚昧是《狮子和宝石》的基本主题。剧本中的老酋长代表着尼日利亚的邪恶势力。对于当地人而言，这位老酋长是一头张开血盆大口，吞食人类生灵的猛狮。为了巩固自己的统治地位、达到永远愚弄人民、谋取私利的目的，他顽固地反对文明开化和社会进步。一方面，他竭力阻挡现代文明的到来，坚决反对在当地修建铁路、兴办学校和普及教育；另一方面，他还利用手中的金钱和权势，顽固地维护娶妻纳妾的落后姻婚制度。索因卡在剧本中对这位顽固保守、愚昧落后的老酋长给予了辛辣的嘲讽、无情的揭露和有力的抨击。 《森林之舞》的立意在于揭示非洲传统的负面影响，引起非洲人的反省与沉思。在剧本中，缅怀先人业绩、接续辉煌历史的“民族大聚会”热闹非凡。应邀前来的宾客中居然有一对300年前的幽灵夫妻。男幽灵曾经是一名武士，女幽灵腹中怀有一个数百年既不得生又不能死的婴孩。他们从森林里钻出来与活人直接对话，对现代生活评头论足，而且迫不及待地要求活人为他们的冤案平反昭雪。然而，“三百年了，什么变化都没有，一切照旧”。他们看到很多历史人物在现代社会得以再生，历史的罪恶与不幸也得以重演。古代的宫廷史学家阿德奈比成了现在的议会演说家，曾经接受奴隶贩子的贿赂，把60名奴隶装进“指头大的船”运走，现在又接受贿赂，把限乘40人的汽车改为乘坐70人，结果造成惨重的车祸；曾经的宫廷诗人戴姆凯现在拥有了雕刻匠身份，曾让他的书记官爬上屋顶去抓回王后心爱的金丝鸟而摔断了一只胳膊，现在又为雕刻图腾驱使他的助手爬上大树伐木而摔死；历史上的王后罗拉现在却成了名妓，曾以美貌挑起了部落间的战争，现在作为妓女又唆使一男人杀死情敌。如此种种，索因卡看到了尼日利亚的历史并非荣耀辉煌，也不值得自满自豪。过去与现在共存，历史和现实出现惊人的相似，现实存在的问题往往是历史传统的循环往复。这种局面催人深思、发人深省。 此外，《死亡与国王的马夫》中的艾勒辛(Elesin)父子是神话秩序及宗教仪式的牺牲品。他们虽然生活在现代社会，但思想意志仍停留在古代的神话世界里，一切行动都遵循传统习俗，服从神的意愿，坚信侍从生命的全部意义就是为国王殉葬，别无选择。古老的神话秩序成为艾勒辛父子的生活秩序，玄虚的神性意愿就是他们的个人意愿。尽管有儿子欧良弟(Olunde)作为替身，艾勒辛最后还是自杀了，现代文明依然无法改变传统的神话秩序。《强种》中的主人公埃芒正直、善良，为了遵守非洲乡村在除夕之夜的除旧迎新的宗教仪式，甘愿作为牺牲品或替罪羊，让人们在半夜之前拖他穿过全村，在他身上涂上色粉，给他灌麻醉药，往他身上倒垃圾、扔脏物、肆意欺凌和咒骂，最后被折磨至死。埃芒没有反抗，因为他认为活着就必须遵守非洲人的神话秩序。 2.揭示非洲巫术的危害 在非洲，巫术与非洲各族的传统宗教密切关联，非洲人无论男女老少都对巫术深信不疑。非洲黑人部族具有崇尚神秘性信仰的心理积淀，习惯于将人的命运、行为模式与自然现象及其秩序进行异常丰富的具象联想，通过巫术对自然、生命(或非生命)现象作出种种非理性的诠释。所以巫术施行者是超自然的神物(fetish)力量的代理人。神秘的非洲巫术在索因卡的作品中时常出现。他大胆嘲弄那些江湖术士装神弄鬼、招摇行骗的可笑行为，也严厉指出巫术对人们的危害性。 《裘罗教士的磨难》中的主人公裘罗教士是一个满口玄言、自命为“先知”的江湖术士。他利用非洲居民愚昧无知、信仰鬼神的心理，大肆进行敲诈勒索，丑恶嘴脸在剧本中暴露无遗。裘罗教士一出场就大言不惭地说：“我是一个先知。无论就天赋或是爱好来说，我都是一个先知。我生来就是一个先知。”③自称“先知”在正统的基督教中是大逆不道的。然而，裘罗教士在尼日利亚却可以招摇撞骗、恣意妄为。体面的议员先生为了能高升当上“作战”部长，虔诚而痴迷地聆听他的胡言乱语。在剧本结尾，裘罗教士拣起一块小卵石对准议员扔去。一圈红光(或其他耀眼的颜色)恰好在议员的头顶上闪亮，就像绘在圣像头上的光环。议员吓得目瞪口呆，惊醒之后一骨碌扑倒在地，对裘罗教士满怀敬畏又心醉神迷地轻轻喊了一声：“我的先知啊！”如此的荒唐夸张与极度迷信丑态令观众哭笑不得。 《路》中的“教授”看似一个虔诚的基督教徒，实际上是一个假借上帝名义、欺骗民众的巫师。他肆意曲解《圣经》，整天忙于寻求上帝的“启示”。在他看来，“这一启示不能在有生命的地方找到，只能到死神身边去找”④。他给司机伪造证件以赋予他们上路的资格，同时为他们的死亡创造了条件。他仿佛在冥冥中操纵着生死大权，在活人与死人之间、阳界与阴界、天堂与地狱、清醒与迷狂之间游移徘徊。人们既敬畏他，又渴望得到他的某种庇护。他的行为怪异神秘，语言晦涩玄虚，貌似高深莫测，实则故弄玄虚，胡说八道。这种言语行为十分接近非洲的原始巫术行为，具有浓厚的占卜者的神秘色彩。 3.鼓励背叛、讴歌离经叛道 对于索因卡而言，改革、革命和背叛是同义词。他鼓励背叛，讴歌离经叛道。背叛是其创作的基本主题之一。他说：“在今天的非洲，周围的每件事都会一再地遭到背叛与失败，现实就是背叛的现实。”⑤传统、现实和未来的过渡需要通过背叛来实现。社会前进必须背叛传统，因为传统中的落后模式阻碍了历史的前进；现实的污浊影响了未来的繁荣，所以只有背叛现实。为此，索因卡赋予自己笔下的“沼泽”、“森林”、“狮子”、“路”、“强种”鲜明的寓意，以之象征愚昧落后的非洲现实、生命力旺盛的原始文化、顽固保守的邪恶势力、艰难曲折的改革之路甚至拯救非洲的先知先觉，讴歌那些敢于背叛传统的人物。 在《沼泽地居民》中，蛇神至高至尊，是当地农民的图腾信仰对象，主宰一切。沼泽地的老一代居民封闭落后、麻木迷信，确已病入膏肓，无可救药。他们尤其无比敬畏蛇神，就连蛇神的栖身居所泥沼也因之变得神圣，不容许任何人对之产生亵渎的言语行为。然而，年轻一代的沼泽地居民的思想开始有所觉悟了。马古里老人的两个儿子相继离开家乡，到现代都市去闯荡。长子阿乌契克通过努力赚取了不少金钱，过上了富裕生活；弟弟伊格韦祖虽然竞争受挫，但他在希望破灭之后终于看清了事实：沼泽地居民千百年来虔诚信仰所谓的“蛇神”贪得无厌，不断制造灾荒，吞没人们的劳动成果。可恨的祭司利用人们对蛇神的崇拜妖言惑众，大肆收刮钱财，谋取私利。于是，他挣脱了传统信仰的精神羁绊，怒向沼泽地里的蛇神发出了不平之鸣，大胆地痛斥祭司的欺骗行为，成为非洲第一个“杀蛇”之人。 《强种》的主人公埃芒自认为是“强种”的后代。他受过良好的现代教育，在一个小村子里当教师和医生，他以自己高尚的人品和辛勤扎实的工作而受到了当地村民极大的尊敬和认可。为了拯救白痴儿童伊法达免遭当地愚昧落后的传统习俗的折磨，埃芒甘愿牺牲自己，成为“替罪羊”。他勇敢果断在除夕之夜带着理想光辉的人性死去，以自己的死亡来唤醒当地村民长久麻木的心灵。在索因卡看来，埃芒的所作所为犹如一位圣人在经历过种种磨难之后功德圆满。这种对抗落后传统的“强种”精神必须世代相传。所以，剧本最后还告诉观众，埃芒的儿子出生了，“强种”后代又得以延续，愚昧落后的传统习俗终将被消灭掉，尼日利亚必将会有一个光明的未来。 此外，索因卡“嘲笑过去的光环是如今的悲哀”，是融汇贯通非洲文学和西方思想的重要统一体，反对追求非洲独特性。他的戏剧作品是“颠覆世俗的，愤世嫉俗的，是打破旧传统的”。在1959年伊巴丹一所大学的杂志上发表题名为《号角》的文章中，索因卡明确地指出：“真正的斗争是要与未来西非的作家做斗争，要与外国追求完美的嗜好做斗争。”⑥ 二、超越发展、走向世界 索因卡认为，优秀作家应该具有“一种形而上的、超越现实的关注，而不是形而下的纯粹的叙述，揭示的是一种不可立时可得的现实，颠覆习俗的观念把社会从陈旧的历史观念或其他偏见中解放出来”的社会历史观。⑦随着殖民者的入侵，欧洲文化渗透到了非洲大陆，非洲的本土文化受到了猛烈冲击。在严峻的非欧文化碰撞之中，有的非洲人故步自封，拒绝接受外来文化，一味美化非洲的原始文化；有的非洲人则数典忘祖，拜倒在欧洲文化的脚下，认为欧洲的月亮比非洲圆，甘愿做殖民者的奴隶。索因卡是非洲的“普罗米修斯”。他站在世界文化的高度俯视非欧文化，勇敢地盗取“天火”来焚毁非洲传统文化落后腐朽的因素，寻找了非欧文化相融合的途径，为非洲传统文化开辟了一条创新超越、走向世界之路。为此，索因卡竭力主张立足于非洲民族传统的文化心理和审美趣味，不断挖掘和继承非洲传统文化的精华。通过借鉴欧洲现代文化和重新审视、选择、调配本民族的传统文化，创造出一种“既是世界的又是民族的”新文学。他将西方现代戏剧的艺术技巧同西非约鲁巴部族的文化传统有机融合；在戏剧时空的处理上既吸取非洲传统艺术、又大大突破了传统写实戏剧的限制，既借鉴西方戏剧的多种手法、又大胆创新，提出独特的戏剧时空观；探求一种既不同于西方悲剧传统、又全新阐释约鲁巴传统文化意识的悲剧精神，力求在两种异质文化的二重组合中实现双向超越。 1.融合非欧文化中的非理性因素 非理性是索因卡创作的一大特色。这一特色的形成是他巧妙融合非欧文化中的非理性因素的结果。20世纪60年代以后，索因卡的创作强化了非理性文化的氛围和基调。他将非洲原始文化当作美学的基质来应用，不仅客观地再现西方的非理性文化，而且自觉地运用非洲传统的非理性思维来构架情节、塑造形象。 荒诞和幽默是索因卡创作的突出特色。一方面，这种荒诞和幽默显然既受到欧洲传统戏剧的影响，又大量借鉴了荒诞派戏剧、黑色幽默、象征主义、意识流等西方现代主义文学流派中的非理性因素。在他的笔下，有许多人物和情节荒诞不经，语言晦涩难解、行动让人难以捉摸，象征与梦幻色彩浓厚。例如，“沼泽”是落后愚昧的非洲现实的象征，“森林”是具有生命力的原始文化的象征，“狮子”代表顽固保守的邪恶势力，“强种”代表拯救非洲的先知先觉者，“路”象征艰难曲折的改革之路。另一方面，这种荒诞和幽默更主要是因为索因卡向非洲传统大量汲取养分、合理地运用非洲传统中的非理性思维的直接结果。借助古老神秘的文化意象和神话故事是西方现代戏剧的突出特点。同样，尼日利亚传统戏剧也是再现宗教神话和祭祀仪式的主要方式。索因卡的戏剧世界汇集了尼日利亚原始的神话秩序和宗教祭祀。他的每一部戏剧都存在神话和仪式的因素。约鲁巴神话在他的笔下就像“诗一样，是一种真理，或者是一种相当于真理的东西”。奥贡神、生死循环、原始宗教在他的《狮子与宝石》、《路》、《森林之舞》等多个剧本中反复出现，成为重要的文学原型。索因卡把戏剧冲突设置在晦涩难懂的神话故事和仪式世界之中，以大量独创准确的隐喻成功地再现了黑非洲传统文化中的神话秩序与祭祀仪式及其对现代人的影响与制约作用，生动地描绘了黑非洲人民熟悉的非理性世界，让黑非洲人民和世界其他各族人民看到了非理性世界的残酷与荒谬。例如，《死亡与国王的马车夫》就是索因卡在原有的历史事件的基础上进行加工改编，突出了时间以外的隐喻色彩和神话因素，赋予艾勒辛自杀事件本身蕴含的深奥象征意味。在黑非洲的传统习俗和宗教仪式的基础上，索因卡通过寓意丰富的诗歌语言，伴随着音乐、舞蹈以及哑剧等非洲传统艺术手段的反复出现，在戏剧中营造了一种神秘而怪诞的舞台氛围，构造了一个神、人、自然三位一体的宇宙空间。主人公的犹豫困惑夹杂着勇气和失败，暗示了一种危机、冲突和价值的转换。 索因卡创作中的非洲神话仪式、生死循环、原始宗教思维都给读者造成一种隐晦玄虚的感觉，令人从中体会到一种神秘、悲壮而又崇高的审美快感。表面上的夸张离奇、荒诞不经、阴森可怕更能引起读者的好奇心，激发读者进一步探寻事实真相，从而在阅读文本的过程与剧中人物产生共鸣，达到物我两忘的审美境界。所以，索因卡作品中的荒诞和幽默不同于西方现代主义用非理性方式来表现一种悲观颓废的情绪，而是借鉴了非洲传统文化中“非理性”的荒诞成份来表现非洲人的一种崭新而深刻的思想和积极进取、乐观向上的精神。他的非理性事实上是理性的另一种表现形式，目的是展示黑非洲落后的非理性文化和思维方式与现代生活方式之间的不协调，从而激发人们进行理性的思考，去建立理性的宇宙秩序。 2.发展非洲原始的时空观念 索因卡在自己的创作生涯中不断探索，在许多方面特别是戏剧时空的处理上既吸取非洲传统艺术、又大大突破了传统写实戏剧的限制，既借鉴西方戏剧的多种手法、又大胆创新，提出了独特的戏剧时空观。一方面，索因卡既继承了约鲁巴民族关于时间的传统思想，认为时间是一个循环往复的现实，而不是一个直线的概念；反对运用现代科技手段来营造逼真的舞台表演空间，主张努力发挥约鲁巴宗教剧的空间提供手段，使空间意识无限扩大，让每一个空间形式都成为宇宙内生存条件的一种范例。另一方面，索因卡在创作中又借鉴了西方现代派戏剧的表现技巧，融合心理时间与物理时间，交错表现客观时空与主观时空，实现了戏剧时空的高度凝缩，特别显示了人物的意念时空。 在《森林之舞》中，索因卡把历史和现实进行浓缩处理，在循环往复的时间中构架一个多维的空间整体。在《路》中，索因卡通过“路”对过去、现在和未来的链接，形成一个复合的时空意象，暗示出尼日利亚乃至整个人类在现实和历史之中充满痛苦和迷惑的心理困境。《森林之舞》中的戏中戏和《路》中司机们在对话中用动作再现车祸过程的处理方式，都是索因卡巧用瞬间闪回的方法造成重现往事的“纵向蒙太奇”效果。《孔其的收获》是索因卡成功处理舞台时空关系的最好例证。他在剧本中抛开传统的交待场景更替的场幕递进方式，用简单的灯光手段使发生在两个场景中的事件交替进行在同一个舞台空间中，类似于电影艺术中用镜头切换来营造“横向蒙太奇”的艺术效果，让观众在想象中补足剧情发展中的空间位差和时间距离。 索因卡对非洲传统时空观念的积极吸收和创造性运用，能充分发挥观众的知觉幻觉效应，尽量克服舞台时空的限制，尽可能地加入创作主体和欣赏主体的主观想象，造就一种经过心理“浓缩”和“扩张”的主观时空，从而大大缩小舞台时空的距离和位差，给观众留下充分想象的余地，促使观众在观赏戏剧时由对传统戏剧的被动欣赏与接受转变为主动的参与和再创造，和舞台上的演出融为一体。这种新颖的戏剧时空设置使索因卡的剧本既能引起本国观众在思想感情上更为强烈的共鸣，又能让世界其他各民族的观众领略一种来自异土文化、令人耳目一新的审美感受。 3.重构非洲传统的悲剧理论 作为非洲现代戏剧的开创者，索因卡长期致力于探求一种不同于西方悲剧传统而富有约鲁巴传统文化意识的悲剧精神。他将约鲁巴族的受苦神话诗学转化为自己的创作母体，回到约鲁巴的神话里重新去寻找创作的动力，解决了文学和社会的关系问题，创立了一种以“第四舞台”、“仪式悲剧”、“转换深渊”为核心词汇的悲剧理论，创造性提出“宇宙整体主义”。在索因卡看来，“在宇宙的苍穹中，存在着生活的完全的统一体。生活像是上帝的头颅，说它自身会复现出多样性只是一个幻觉，因为上帝的头颅只有一个。生和死也是这样，两个都包含在存在的单一的苍穹”⑧。 非洲哲学一般认为，宇宙有三重世界：死者世界、生者世界和未来世界。索因卡却发觉，其实在非洲人的宇宙世界中还存在着一个“宇宙意志最终表达的所在之地”——理想的存在和物质性的存在的“转换深渊”，也就是第四空间(第四舞台)。第四空间是连接三个世界、促进宇宙完整与统一的关键环节。只有打通第四空间的通道，三个世界之间的桥梁才能架起。没有第四空间的通道，宇宙将会失去秩序，人类将会陷入灾难。在约鲁巴神话里，第一位挑战和征服第四空间通道的是奥贡神。奥贡神与西方的日神、酒神相对应，是约鲁巴的“创造之神”，象征着创造的激情、痛苦、残酷、巨大的意志，集创造与毁灭、惩罚与拯救于一身，是宇宙重获均衡与和谐的关键力量。对于约鲁巴人来说，重获神圣性可以超越自我分裂的痛苦，一个完整的人格和一个存在的统一体的形成需要人身上的人性和神身上的神圣性的结合，所以要不断通过宗教仪式来重演奥贡神对转换深渊的征服。基于约鲁巴人的这种人格理论，索因卡提出了“宇宙整体主义”。他认为，处于三重世界交界地带的转换深渊就是重获宇宙完整性的场所。约鲁巴传统戏剧强调主人公沿着类似于转换深渊的地方前进的悲剧意识，对奥冈通道仪式的反复模仿是约鲁巴悲剧的神圣使命。奥贡的小径与转换的深渊就是第四空间，而第四空间则是“原型的中心和悲剧精神的家园”⑨。 索因卡提倡的“第四空间”悲剧实际上是一种表现奥贡通道的“仪式悲剧”。他在一系列论文中用富于激情的文学语言阐释了自己的理论主张，系统探讨了约鲁巴悲剧的根源，以卓著的悲剧创作实践进行有力的阐释。《森林之舞》、《强种》、《路》、《酒神的女祭司》、《死亡和国王的马夫》等作品都是其悲剧理论最有力的例证。在《死亡与国王的马夫》中，宇宙的三重世界以死去的国王代表死者世界、艾勒辛的新娘代表生者世界、艾勒辛和她结合之后有可能孕育出的胎儿代表着未来世界。艾勒辛就是第四空间(转换深渊)的征服者。他的任务是要在国王到达第四空间之前，通过自杀来打通连接三个世界的通道，让国王平安通过。只有国王平安通过转换深渊，宇宙的力量才会重建和谐，生命的延续才会保持，国王的子民才会得救。艾勒辛自杀仪式中的任何环节都和宇宙的统一性、整体性以及存在终极的神秘性紧密关联。 索因卡指出，在现实的经验之外，尤其是在这个“技术补偿性”的西方世界之外，存在着一个宇宙统一体，依靠一种神话式的直觉和跳跃性情绪想像，人类可以达到这个统一体。他的“宇宙整体”是相对于非洲世界和非洲思想而言的，排除了“技术补偿性”的西方世界。《死亡与国王的侍从》中的欧朗弟具有十分重要的象征意义。他有两个自我：他是一个受西方教育的人，刚从欧洲归来，这个“自我”代表着“西方”；同时他又是一个鲁巴人，这是他的传统“自我”。欧朗弟代父自杀，象征着那个西方的分裂的“自我”必须死去，以使传统的、真正的“自我”保持存在，同时保证一个传统的、和谐统一的“完整自我”得以再生。欧朗弟式的悲剧精神和悲剧性的超越精神就是索因卡的人生追求最形象的表达。他试图借神话的隐喻和古老的仪式来传达善良人性和坚强意志对于尼日利亚民族发展的重要性。 总之，索因卡在文学领域特别是戏剧领域里60多年不同凡响的探索和创新，为当代黑非洲文学乃至世界文学做出了巨大的贡献。他的戏剧创作已成为非洲戏剧文学具有划时代意义的新起点。他的想象力量已经使非洲文化的基本要素达到了西方文化的先进水平。作为非洲第一代觉醒了的知识分子，索因卡和其他坚定的反殖民主义斗士一样，不断地用文学创作对西方殖民者进行一种“权力的逆写”，为西方人眼中的非洲“黑暗的中心”正名。他始终坚持立足于非洲民族传统的文化心理和审美趣昧，不断挖掘和继承非洲传统文化的精华，通过借鉴欧洲现代文化，重新审视、选择、调配了本民族的传统文化，创造出了一种“既是世界的又是民族的”新文学，带着独特的艺术风格走向世界。戈迪默(Nadine' Gordimer，1923-2014)说：“我们非洲有很多作家把实际行动做得跟写作一样好，但索因卡是最好和最出色的例子，树立作家达到时代要求的榜样，超乎一般人所能理解的知识分子的责任”，“在南非，索因卡的戏剧无疑影响了黑人剧作家把神话学(包括现已成为神话的抵抗白人统治的历史人物)融汇在行使他们自己的当代生活的人民的普遍模式里”，索因卡通过文学艺术证明，“非洲心灵中被殖民主义者的宗教和哲学掩盖的东西既不必在非洲不可逆转地要介入的现代世界中被抛弃，也不必最终返回部落主义，而是可以与现代意识结合的(成为其一部分)，一如现代意识吸纳各种思想体系及其化身。奥冈的创世神话应该放置在人类思想的世界体系中”。⑩ ①Caroline Davis,Publishing Wole Soyinka:Oxford University Press and the creation of "Africa's own William Shakespeare",Journal of Postcolonial Writing,Vol.48,No.4,September 2012,pp.344-358. ②参阅[南非]纳丁.戈迪默：《老虎索因卡》一文，黄燦然译，刊载于台湾《倾向》1996年第6期，第259-264页，原载于Adewale Maja-pearce编，Wole Soyinka:An Appraisal,Oxford:Heinemann,1994. ③Wole Soyinka.Collected Plays:Volume 1:A Dance of the Forests; the Swamp Dwellers; the Strong Breed; the Road; the Bacchae of Euripides:Oxford Paperbacks; 1973,p.105. ④参阅索因卡：《狮子与宝石》，邵殿生译，桂林：漓江出版社，1990年版，第260页。 ⑤参阅刘合生：《传统与背叛——沃尔·索因卡〈痴心与浊水〉主题初探》一文，刊载于《辽宁教育学院学报(社会科学版)》1989年第4期，第82页。 ⑥Caroline Davis.Publishing Wole Soyinka:Oxford University Press and the creation of "Africa's own William Shakespeare":Journal of Postcolonial Writing,Vol.48,No.4,September 2012,pp.344-358. ⑦Wole Soyinka.Myth,Literature and the Afri' ca11 World[M].Cambridge:M.A.Cambridge University Press,1976,p.66. ⑧Wole Soyinka.The Interpreters[M].Oxford:Heinemann.London,1965,p.141. ⑨Wole Soyinka.Art,Dialogue and Outrage:Essays on Literature and Culture[M].London:Methuen,1993,p.32. ⑩参阅[南非]纳丁.戈迪默：《老虎索因卡》一文，黄燦然译，刊载于[台湾]《倾向》1996年第6期，第259-264页，原载于Adewale Maja-pearce编,Wole Soyinka:An Appraisal,Oxford:Heinemann,1994.标签：非洲大陆论文; 索因卡论文; 世界历史论文; 欧洲历史论文; 戏剧论文; 文化论文; 西方世界论文; 文学历史论文; 非洲人论文;