后期现代主义，本文主要内容关键词为：现代主义论文,后期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们一直在力图重构“现代性”的历史情境，在这种情境中，艺术上的现代主义可以作为一种可理解的社会进程。我们也吸收了旧的现代主义理论的许多相关的见解和因素，同时又以对我们当前不同的境遇有用的方式努力重写它们。
现在应该回到那些旧的理论，此后我将只把它们称作现代主义本身的意识形态，也可以说是它自己的意识形态（不是根据事实历史地进行重构，像我们在前一节做的那样）。这种意识形态很容易辨识：首先是它假定美学是独立自治的，具有最高的价值，如果没有这种价值，各种批评家和实践者不论多么赞扬艺术及其特殊性和不可同化的经验，这种赞扬也不能真正地被认为是现代的意识形态。对此另一种说法是，在这种特殊局限的历史意义上，现代的意识形态所提出和安排的论点，都绕过了如何证实艺术本身独立的问题。它们不只是寻求突出一种独特的艺术技巧和经验，或者为一种艺术或媒体辩护而反对另一种艺术或媒体，甚至也不为一种更新的艺术辩护而反对常规的或传统的艺术。它们不只是为在艺术和其他性质的经验或社会生活和结构的其他区域或层面之间的哲学区分进行辩护——不论是现象学的还是结构主义的，也不论是物质的还是经验的。那种描述在这里总是被迫服务于一种更基本的目的，即赋予美学以一种不可比拟的超验的价值（实际上，它不需要以描述其他类型的经验结构来完成——不论是社会的还是心理的经验——它是独立的，不需要从外部证实）。
但是，我已经对区分这个关键词表明了我的看法，它在前面的讨论里无处不在；它现在可以被看作是从亚里士多德到卢卡契各种哲学美学史本身的一个持久的特征（抛开鲁曼及其语言学的符码和口号）。为了某种并非适用于哲学史上所有（西方）美学家的特殊的历史判断，为什么要挑出现代的批评家和美学家——现代主义的批评家和美学家、理论家呢？这是一个可以通过现在的语境缩小和强化的问题：因为，为了说明前面一节谈到的现代主义，我们在这里不是特别调用了美学领域里的独立自治的概念吗？这种说明不是只确认我们在这里归于现代主义理论家的那种结论，即美学本身的独立自治吗？最明显可见的差异，即我假定这种独立自治是一个历史过程的最终结果，而现代美学家总体上把它看作是一种超越历史的、无时间限制的、永恒的状态——这种差异是不是真的是残酷的差异？是不是惟一的差异？
不，根本的区别在于另外的地方，在于独立自治的概念和称作半自治的标示之间那种几乎看不见的界线：它是一种滑动（从附属的到独立的，或者说，从构成的和描述的到本体的），像一个纤细的发丝似的裂痕，深深地嵌在这组词之内（鲁曼的区分根本没有对它记录）；但它形成一条基本的边界线，在这条边界线上，现代主义的理论家把他们的立场置于一种讲故事似的严加防范的构成，而这不免有时使我们其他人感到困惑。
通过记住我们自己描述中的其他令人困惑的特征，即绝对性，我们就可以摆脱这种困惑。最后这点事实上代表着所有美学之外的判断，最后提出这种判断是为了给我们一直称之为美学的半自治提供根据并赋予它新的动力：不论在人类心理学还是在历史或社会当中，甚或在宗教自身当中，这种判断都必然被现代的理论家拒绝和否认。但这种拒绝有时被那种本身是艺术和美学的立场所掩盖，而事实上艺术和美学对他们构成了绝对性，于是这种立场根据这种或那种艺术的“宗教”和类似的口号便被庸俗化了，而它们的一切都充满了内在的矛盾，最终变得毫无意义。并不只是艺术不是宗教，只能作为对外在权威和价值的服从而被迫为后者服务。如果绝对这个术语有什么意义，那就是它表示一种超验的促动因素，一种对外在于实践本身的某种事物的要求。但同样肯定的是，在我们这个时代，宗教是非常含混和脆弱的一个话语领域，它的词汇本身可以因其它原因被占用；实际上，在它与美学联系最密切的地方，人们最常发现它只不过是后者彻底独立自治的一个借口。如果把这些美学化的（最）基督教的修辞与T.S.艾略特加以比较，这种差异立刻会变得清晰而容易理解：后者要求一种真正的绝对性，就是说，一种对整个社会变革的看法，其中也包括艺术回归到先前公认的整体性。我们当代人的宗教是一种保守的、没有内容的遏制策略，一种对进步和革命立场的知识的——即使不是政治的——威胁的反应。
有一点会变得最不清楚，这就是对美学独立自治的肯定充满了矛盾，它需要大量的（意识形态的）工作才能保持。在假定了旨在历史地为这种现代的（或现代主义的）美学意识形态定位的其他一些前提之后，此刻我们要对它的能动力量和要求加以考察。实际上，接下来我要论证的是，这种意识形态——甚至作为现代主义艺术实践的理论化——与现代运动本身并不是同时期的东西，这我在前面一节已经做了描述。它是一种后来的产物，基本上是第二次世界大战以后那些年的发明创造。这种断言会引起关于意识形态本身的一些概念问题：即它与实践（这里可以说艺术实践）的关系问题，以及意识形态和实践与所说的历史境遇的关系问题。
举例说：如果现代主义的意识形态不是由现代主义的艺术家自己发明出来作为他们艺术实践的理论，那么他们的意识形态是什么？如果现代主义的意识形态是后来的产物，不再适合我们认为是典型现代的19世纪和20世纪艺术家和作家的实践，那么它适合谁的实践呢？这些最后该称作什么？如何区分他们与令人尴尬地称作“真正的”现代主义者或“真实的”现代主义者？让我们先看看最后这个问题。我把战后的艺术家称作“后期现代主义者”；在最后一节，我会概要地说明他们的作品和经典现代主义作品之间在结构上的差别，经典现代主义的实践者我将（不无犹豫地）称作“高级现代主义者”。
在倒数第二节，从那个结论回溯，我将不得不说明现代主义意识形态本身“不平衡发展”的特点，它们如何在各不相同的民族境遇中以同样各不相同的形式出现，以及迥然不同的民族理论家如何使各不相同的形式得到发展。但是，在考虑到战后各民族—国家的某种现代主义意识形态中形成的各种美学之前，包括它们直接与之相对应的那种后期现代主义实践的艺术气候，我必须更具体地谈谈意识形态本身。
关于后现代主义的意识形态人们首先想说的是，它是美国的一种发明，它有某些特定的历史决定因素。我忍不住要补充的是，我们要区分外在的决定因素和内在的决定因素，事件和政治形势的压力与美学形式本身的压力。我们在这里将依次对它们加以论述。
后期现代主义是冷战的产物，但有各种复杂的方式。冷战招致了整个社会变革时期的终结，实际上也是乌托邦欲望和期待的终结。因为在整个这一时期，消费主义的出现和消费文化的扩展，显然与在它之前赢得生产率的英雄时期完全不同（在冷战的两个对手之间，这个时期甚至并没有因二战的破坏而结束）。但是现在，除了革命的中国之外，西方和斯大林主义的东方想要的是现行制度的稳定，是结束在现代性的标语口号下实施的那种现代主义变革的形式，换言之，结束经典的或高级的现代主义。于是后者的绝对性被变成了更基本的现代化计划——这只是表现那种旧事物或资产阶级的进步概念的一个新词。正如已经看到的那样，现代化代表已经发展的工业技术的转化和／或应用，代表着它的复制而不是发明。因此政治现在必须严密监视，对新的社会冲动要进行压制或规训。这些新的控制形式在后来的现代主义里象征地再现出来，把旧的现代主义的实验变成了经过检验的真正技术的储备，不再追求美学的总体性或完整性，也不再追求乌托邦的形式变化。然而——这里是把新的术语后期现代主义用于整个历史时期的地方——这种原始－现代主义美学的现代化战后仍然继续了一段时间，直到20世纪60年代才结束了战后时期，结束了哈贝马斯所称的现代主义的追赶或恢复，结束了那种认为本身是后者的完成和完善的现代的继续。但是，努力继续并完成未实现的现代主义的许诺能采取什么形式呢？
让我们回到艺术的美国及其理论家在1945年德国战败后所面对的世界形势。就现代主义而言，我们当然应该记录一种世界范围的美学的“不平衡发展”。由于一些明显的原因，轴心国失去了它们的现代主义时期，同样苏联也失去了这个时期。所有这三个国家（我不算日本）在20世纪20年代都有过充满活力的现代主义，直到30年代初差不多同时它们都突然中断。在美学方面，这种情境无疑证实了哈贝马斯著名的现代主义是一个未实现的许诺、未完成的计划的口号。对我们来说，问题的关键不只是它们没有在艺术上发展，而且它们未能达到理论化的阶段，就是说，按照我们现在的语境，它们未能达到使某些真正“现代主义的”美学实践能够以现代主义意识形态的方式得到整理的阶段。与此同时，在所谓的西方民主当中，这个阶段同样也不存在，只是由于不同的原因而已。实际上，在英美核心国家，直到第二次世界大战以后，现代主义仍然是第二位的或相当弱小的力量。在法国情况不同但也不例外：虽然波德莱尔对“现代”一词的创新使用标志着现代时期法国艺术的中心地位，但“现代主义”这个陋词直到最近几年才使用，并且表现出一种奇怪的理论上的迟滞性——这我在后面会谈到。惟一的例外是建筑领域。在建筑方面，CIAM和勒·考比西埃咄咄逼人地推广现代的口号，孜孜不倦地建构它的意识形态。（不过正如我们已经看到的，重要的是区分从属的“现代”的征象价值和现代主义口号本身，前者得益于所说的那个时代之前的美学讨论，而后者是一个甚至在建筑领域也不甚流行的独立的存在。）
冷战局面提供的并不是艺术的机遇，而是意识形态的机遇。当然，绘画中的抽象表现主义是一个非常伟大而持久的成就。但是，当我提出后期现代主义是一种美国现象时（或者更确切地说是美国一种独特的现象），我想到的是艺术理论，或现代主义的意识形态，而这正是由抽象表现主义的作用所产生的，并作为一种特定的北美文化帝国主义伴随着它在国外到处传播。塞尔格·吉尔保特的名著《纽约怎样偷窃了现代艺术的观念》绝妙地讲述了这个故事，我这里就不再重复了。在一个更有局限的民族范围内，这种发展在美国诗歌中得到重复，其中华莱士·史蒂文斯的丰富而复杂的著作开始取代埃兹拉·庞德和T.S.艾略特的作品，后两个人都因政治而失去了光彩，换句话说，因为对外在的、诗歌之外的或文学之外的关怀而黯然失色。但是，庞德和艾略特的政治（尽管令人怀疑并且是右翼的）标志着他们是真正的现代主义者，就是说，他们坚持绝对性和乌托邦主义，采取了不再适合战后时期的方式（尽管也曾有人说过，美国诗人艾略特的欧洲主义具有一种美学的北大西洋公约组织的意识形态，为英国与战后欧洲大陆的联合进行准备）。
为了能够转换和翻译，或者为了输出的策略，史蒂文斯同时是非常抽象的，在这一点上，他完全不同于过于美国化的威廉·卡洛斯·威廉斯（虽然史蒂文斯说他自己是最后一个从未访问过欧洲的美国人，在另一种意义上提供了一种高级文化“本国”化的本土证据）。史蒂文斯的诗可以看作文学，也可以看作理论；他的实践基本上是他自己与颇有影响的新批评一道构成理论的东西：就是说，史蒂文斯和新批评准备了现代主义的意识形态得以出现的空间。
现在应该说明什么是那种意识形态。它应该在新批评当中发现，但首先应该在那种从该时期美国绘画形成的批评中发现。那种批评与后期现代的一个主要理论人物的名字相关，实际上那位理论家比任何人都应该被认为发明了现代主义的意识形态，并使之得到了充分发展。坦率地说，我指的是克莱门特·格林伯格。事实上非常具有讽刺意味的是，它竟然是直到最近一直掩盖着格林伯格历史性成就的各种艺术的“自治的意识形态”中的孤立主义，因此他与诗的语言信条的关系当时很少被承认。我将引用几段旨在提供这种干预的情况，并说明一种美学自治的理论如何可以在视觉艺术领域里重构：
它不是转过来面对新的社会，而是移民到波希米亚，那里应是逃避资本主义的圣殿。它应该是先锋派的任务，在反对资产阶级的社会当中，他们应该发现新的充分的文化形式来表达那个同样的社会，但同时又不屈从于它的意识形态的分割，也不屈从于它不让艺术由他们自己证实的禁令。先锋派既产生于浪漫主义又否定浪漫主义，他们变成了艺术的本能和自我保持的体现……
作为其日程表上第一项和最重要的一项，先锋派发现必须回避以社会意识形态斗争影响艺术的一些观念。观念一般都意味着主体问题……这意味着新的、更多的对形式的强调，它也包含着对艺术的肯定，艺术作为独立的行业、学科和技艺是绝对自治的，应该尊重它们自身的缘由……（注：Clement Greenberg,"Towards a newer Lackoon"(1940),in Collected Essays,vol.Ⅰ (Chicago,1986),p.28.）先锋派绘画的历史是逐渐向其媒体抵抗投降的历史；而这种抵抗主要在于单调的画面拒绝为现实主义的透视空间做“穿透”它的努力。（注：Ibid.,p.34.）
对于一种美学自治的观念最初如何构成的问题，在达成某种更全面的理解之前，这里需要作两方面的讨论——一是关于格林伯格的历史和政治境遇的讨论，一是关于绘画理论转换到其他艺术和媒体的复杂现象的讨论。
众所周知，格林伯格最初相信马克思主义，同样为人所知的是其托洛斯基的立场，从这种立场出发，对斯大林主义的幻灭决定了他在总体上使艺术与政治分离。不过，这里有两个相关而又不同的框架。马克思的立场假定艺术中的现代主义和它的资产阶级语境是对抗性的；马克思主义本身内部的不同层次能够使那种对立性的解释从反资本主义的立场滑到反资产阶级的修辞。后者由于不再以分析社会—经济制度为基础，所以很容易退化到根本不再决定政治的对社会的厌恶，表明在资产阶级社会内部的一种飞地的立场，格林伯格的同时代的学生们发现他们可以把这种立场称作“对资产阶级的忠诚的反对”。（这种巧妙而可笑的扭曲，似乎更适合许多处于商业主义内部的后现代艺术家的角色，而不是高级现代主义或后期现代主义艺术家的角色。）
于是，反斯大林主义运动的发展倾向于掩盖这种反资产阶级的立场，试图把左派的政治实践与资产阶级公共领域结合成一个单独的实体，作为外在于艺术作品的东西。左派对政治的坚持和资产阶级的自由修辞，在前面引用的那段话里都同化为“社会的意识形态斗争”。于是后者构成“内容”，或者格林伯格在这里所称的“观念”或“主体问题”；不论出于什么信念，它们都使它能够把必须从艺术作品中删去的东西等同于政治本身，从而使它变成某种更是纯美学的东西（人们理解纯粹性或“纯粹的诗”的口号是一种旧的语言）。
但是，两种有利的情况因此得到了保证。首先，马克思的模式现在可以保持并以一种新的惊人的方式得到发展：作品的纯化和根除外在于它的东西现在可以看作是艺术维护自己反对敌对环境的一种方式（不论那种环境是资本主义还是只是中产阶级的偏见）。格林伯格的美学计划现在可以被赞扬为“艺术自我保护的本能”，它反对所有敌视它的力量，不论是政治的还是社会的力量。
同样，新的过程——由此艺术真实的主体问题变成了“内在的”，并被发现是物质媒体本身——现在可以重新与现代主义的目的论一致，与新颖和发明一致，而且在更彻底地“向它的媒体的对抗投降”的道路上，由于它的出现可以构成一种新的系谱学，其叙事确切地围绕着这种有倾向的对外在性（现在被理解为修辞）的消除而转变。这种新的目的论的叙事——它现在可以组织和协调对经典时期创新的各种时断时续的要求——也说明了格林伯格同样令人惊讶地对旧的术语“先锋派”的占用，其目的是把他的美学改变成一种宣言，把他赞赏的画家转变成一种充分发展的集体运动。但是旧的先锋派在这种意义上很难说是纯粹的或形式主义的，而特别强调和热情支持的只是那种格林伯格同样热情地希望从艺术中消除的政治使命和（任何类型的）内容。
格林伯格作为一个理论家（假如真的能从他作为一个批评家的洞察天才中区分出来）的伟大性，不只是看到如何成功地使社会和政治领域里的这些两难困境达到新的美学的解决；也不只是发现了如何以新的解决作为他的新意识形态叙事的高潮这样一种方式来重新建构现代主义的传统；而且他还了解到如何抓住时间，理解冷战的开始不是作为希望的终结和前一时期生产力的瘫痪，而是作为一个独特的机会来构成一种崭新的意识形态，这种意识形态利用并重新唤起那些能量，为未来提供一种全新的（美学的）蓝图。
其次，评论论及由这种意识形态和这种美学——表面上是具体的媒体——转变成其它艺术所提出的问题。这是一条双行道：我们不仅要说明对油画材料和帆布表面的赞美何以能够在语言艺术里找到等同物；而且要说明那些艺术为什么首先需要这种转变，为什么它们不能只是发展它们自己的独立自治的意识形态（如像新批评实际上对文学做的那样）。
因为我们面对着一种矛盾的境遇，在这种境遇里，文学——更具体地说是抒情诗，非叙事的诗的话语——被置于现代主义高雅艺术系统的中心（顶峰）。就这种假定的艺术自治地位的表征本身无法再现而言，这是一种误导的主张。因为，诗本身难道不“追求音乐的条件”？当一个人把他的再现的注意力转向音乐本身时，难道不应该把它说成是一种诗的话语，外在维度的意义已经从它升华到不可言喻的顶点？音乐于是被想像为一种没有内容的表意方式，一种什么都不说的绝对语言：只有在接下来的意识形态活动中是个例外，而它绝对表示的意识形态活动本身，似乎也处于虚空之中。因此，在一种循环运动中，各种艺术——更确切地说，各种艺术的媒体——只有通过借用另一种艺术的再现特征才能证实它们的性质（因此才有德国哲学家谢林著名的说法：“音乐是一种凝固的建筑”）。
因此，如果艺术自治意味着某种超越修辞的绝对精神化或升华，那么它可以根据某种绝对的物质性以辩证的方式同样很好地得到再现（正如黑格尔所指出的，存在和虚无等于同样的事情）。问题最自相矛盾的形式是，语言的物质性得到证实，这意味着它引起一种远远高于那些只是“在空中振动”的存在（马克思的话），或者远远高于索绪尔赋予他的能指概念的那种听觉形象（没有意识到最近为这种概念保留的特殊的理论命运）。当然，大部分随后出现的那些支持语言物质性的人（如保罗·德曼和让—弗朗索瓦·利奥塔，从他们不同的观点出发），不遗余力地证实那种最终是令人反感的立场——语言是非人性的。这种令人反感本身也是双向的：因为这种立场现在可以毫不费力地被任何唯灵论占用（技巧上的非人性也是上帝注入他的人体和有机体创造中的精神）。但是这种物质性最常暗示非理性——在这个阶段是终极的精神／肉体问题，其中物质的语言表明它根本无法与人的其他杰出的能力“思想意识”相一致。因此，拉康关于人类有机体出现在象征秩序的异化因素里的概念常常具有科幻小说的色彩；语言此时变成一种奇怪的财产，由外星球某个种族的旅行者在他们对地球的短暂访问期间，给予他们发现在地球上流浪的不幸的人类动物。
不过，事实上，在这种理论里真正被承认的是意识形态再现的要求：格林伯格油画的物质“语言”，帆布所需要的有形姿态，以及“艺术的”表面，赋予自治的艺术作品的概念以戏剧性的内容，使我们能够以某种非工具的方式谈论技巧。这就是为什么文学，或者纯粹的文学美学，深受其它艺术的嫉妒；它渴望它们的目的论历史的完整性，渴望对它们选择的物质性的肯定和保证。在商品化的时代，文学希望它成为一种东西，像其它艺术品看上去那样的物品；像在福楼拜的梦幻结束时的圣安东尼，它不停地嘟哝着它最深处的欲望：
要成为物质的！
这就是为什么在与绘画那种可羡慕的、实在的、现代主义美学经过意味深长的调情之后，它紧紧抓住艺术语言本身的那种替代物或第二位的物质性，也就是诗和诗的语言，于是诗和诗的语言便被提到高于其它语言艺术形式的中心地位。因此，对文学现代主义的所有自尊的理论家，一种纯粹的诗的话语将构成恒星，所有其他的语言现象都冒险围绕它转动；而那种对诗的语言本身进行某种“界定”的不可能的理想，将变成自从新批评（以及在他们之前的俄国和捷克形式主义者）以来所有现代主义批评家的更好的诱人失败的策略。尽管如此，现代主义意识形态大厦的第一道大裂痕早在1957年就已被看到，当时诺思罗普·弗莱（在《批评的剖析》里）断言叙事本身具有同样的重要性，接下来巴特、结构主义者和符号学家，重新发现的巴赫金和某些弗洛伊德主义，所有这些都为特定的现代主义文学意识形态的棺材提供了大量的钉子。
不过，现在我们需要首先回到这种意识形态构成的前提条件。人们现在可能争论说，自从康德以来，所有哲学美学都在朝这个方向发展；或者说，康德本人就是真正的哲学发明家，他发现了一种信念，其历史的实现恰恰在于这些后期的现代意识形态。这是一种重要的反对意见，其基础是一种编史工作，它把历史记录组织成连续的一体，而不是重构为许多断裂。这种意见需要更全面的回答，我不可能在这里提供。（注：见“Modernist Painting”,in Collected Essays(Columbia),vol.Ⅳ(1983),p.85.）我相信，康德的美学把艺术从封建的装饰中解放了出来，并把一种新的资产阶级艺术定位于传递乌托邦和后来的现代主义价值。但我认为，如果把康德的方法重新挪用于反政治的和纯美学化的后期现代主义意识形态，那就是一个历史的错误。这是另一种情况，正如许多当代思想家和历史学家向我们表明的那样，传统事实上是一种现代的，甚至当代的、后当代的或后现代的发明；对过去的权威的引用最多只是一种模仿拼凑。今天艺术的自治至多只代表高雅文学本身，也就是说现代主义和它的经典。
由于以这种方式表现出来，这些意见很难说是个人的，因此我需要通过对运作情况的说明来支持这些意见。自治的概念首先依靠那些运作来重构，而实现的行为则是它的前提。
人们可能认为这是一件很容易的事情：通过把艺术与非艺术分开，通过排除它的外在因素，例如社会学的和政治的因素，通过从实际生活、商业和金钱、资产阶级日常生活，以及围绕它的一切污泥浊水中恢复美学的纯洁性，肯定可以保障艺术的自治。但是在我看来，它根本就不是这么回事，即使美学理论家以那种方式说明了他们的成就，把美学从一切非美学（和所有其他学科）当中分离出来，他们立场的基础以及美学自治的定义本身也得不到保障。
在这种立场中，惟一还是真实的东西是分开或分离的行为本身，但它并没有发生在他们为它指定的确切地方。美学的自治并不是通过把美学与实际生活分开而获得，而且康德表明了它从一开始就不是实际生活的一个部分。相反，它的获得是通过美学自身内部的一种根本的分裂：文学和艺术与文化的彻底分离。（这也说明了为什么艾略特恢复文化的计划并不适合后期现代主义。）
因为，实际上，人们所说的各种形式的文化是美学与这种或那种日常生活类型的一种认同。所以，正是从文化当中，艺术本身——高级艺术，伟大的艺术，随便你怎么称赞它——必须被区分出来；这种活动只能历史地发生在电视时代的最开始，后来被贬称为大众文化的东西当时还处于幼儿时期。
不过，事实上，从格林伯格到阿多诺，经过美国的新批评，所有主张艺术自治的理论家和思想家，或现代主义的理论家（与真正的实践者相对），都同意文化的观念是艺术的敌人；如果对文化敞开大门，那么当前在文化研究条件下被谩骂的一切事物都会涌进纯艺术和纯文学，并使它们受到无可挽回的破坏。然而非常明显的是，这种告诫的区分远不是美学和非美学之间的分离：毋宁说它是文化领域内部的一种分裂，是最广义的美学内部的一种分裂，因为在那种意义上高级艺术和文学是和电视一样的文化，而广告和流行文化是和史蒂文斯和乔伊斯一样的美学。
同样不难看出为什么需要走这么一步：从席勒和黑格尔以降（直到后来的艾略特），文化一直明显是社会或日常生活与艺术之间调解的空间。文化是这些方面双向相互作用的地方：艺术使日常生活崇高（像马修·阿诺德希望的那样），反过来社会生活使艺术和美学平凡和堕落。因此文化像是边境地带和来往跨越运动的空间，是从一个层面或维度到另一个层面或维度的变换和转化的所在。如果把这种模糊的空间作为调解的所在，如像伟大的艺术家所做的那样，那么文化的社会一极就不仅是内容和素材，而且它还提供基本的语境，在这种语境里，艺术即使以其现代主义形式的绝对性——尤其以其现代主义形式的绝对性——仍然具有挽救和改变一个堕落的社会的功能。另一方面，像我所提到的批评家和理论家那样，如果人们面对这种模糊的边界感到不适，或对必然脱离艺术作品本身的不确定性感到焦虑，那么关键是打破联系，切断这种辩证的运动，对文化的概念进行挑战并从哲学上对它怀疑，以便保护艺术的空间使它不再遭受侵犯或污染。我应该补充的是，在这种新疆界另一边的专家——社会科学家——对于美学化的现代主义批评家一方的这种举动并不一定怀有敌意。因为这种分离也保护他们的学科。它把文化变成社会学里的一些小的探索领域，但首先它从那些关于文化和意识形态及意识的问题中清理和纯化它们的各种理论和探索；那些问题非常混乱而令人厌烦，并可能把不可量化的人类自由重新引回到一个细心划界的、确定的、可试验的、可能歪曲的、实验和问题的统计领域。应该补充的是，在社会科学家眼里，文化和艺术的分离把艺术和美学恢复到他们所属的那种沙箱，因而加强了使他们的学科免受纯理论冲击的有利地位，而过去四十年来所谓的人类科学一直在散播这种纯粹的理论。因此，在各个方面，出现了把文化变成贬义词的意愿：文化是坏的文化、大众文化和商业文化。人文主义者可以毫不犹豫使它服从于社会科学的分析，使文学不受影响也不可触及，处于一个它自己的专家可以继续不受外在问题干扰的工作领域。
但这种文学事实上是一种新的发明：它并不代表人类历史长期积累的那种庞大的表征和文化（实际上主要是宗教的）资料的档案；相反，它事实上是那种划定了界线的、称作现代主义的历史现象（以及它选择以自己的形象重写的过去的片断）。因此我们这里有不同识别的方式：高级文学和高级艺术意味着美学减去文化，美学领域从根本上清除和净化了文化（主要指大众文化）。这种新价值观的战斗口号最近几年发展（至少在美国）成了那种说新也新说旧也旧的词语——经典，它指的是一系列伟大的作品，“一切想到和说出的最好的东西”——我们的右翼分子喜欢引用的马修·阿诺德的说法。这个术语和概念具有提出旧的语文学家（不知谁还活着）和更新的美学家结盟的优势——语文学家对过去怀有真正的历史兴趣并赞扬过去，而新的美学家则是某种（后期）现代的理论家。因此这个术语掩盖了我在这里坚持的基本事实，即这种纯美学的或纯艺术的经典，只要仔细观察，立刻就可以发现它只不过是现代主义本身。
标签：现代主义论文; 美学论文; 法国资产阶级革命论文; 政治文化论文; 西方美学论文; 历史主义论文; 艺术批评论文; 历史政治论文;