新近长篇小说的艺术进展，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,进展论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容摘要] 90年代长篇小说的艺术进展主要表现在叙述意识的普遍增强和叙述方法的更新。叙述角度、叙述者身份获得高度重视，时间叙述角度与空间叙述角度在不同叙述文本中具有不同位置；叙述时间与被叙述时间的关系成为写作优先考虑的问题，由于要求叙述时间与被叙述时间尽量具有一致性，时间上的跳跃、省略等紧缩时间叙述方法更多地运用，对话、间接引语、非纯直接引语和内心独白也更频繁出现。艺术进展还体现于叙事结构探索的多样化、丰富性；象征和隐喻总是同荒诞、魔幻结合或混合运用。
[关键词] 长篇小说 叙事结构 象征 隐喻
近期长篇小说的艺术进展是相对而言的。同传统的浪漫主义作品相比较，我们不难确认与之相对的近期部分长篇小说的现实主义品格：它们不是按照某种希望的理想的模型来反映历史和生活，更没有大量离奇惊险的情节，人物也不比实际生活中的人更具有英雄气概。而是集中了大量普通、平凡、常见的事物作素材，尽力对生活和历史进行逼真的描摹。与传统的现实主义相比较，它们又多少带有现代主义因素，移植运用现代派常用的朦胧、象征、含混、意识流等方法，来模糊“软化”或淡化现实主义的客观性特征，增强作品中的作家主观感受和幻觉梦境；在语言形式方面，比较注意运用意象比喻，偶而也用排列形式和无标点段落来暗示人物在某一瞬间的感觉、印象和精神状态；在叙述方法上，尽量不用传统文学那种由作者出面介绍、评论等方法，适当依靠形象暗示、烘托、对比、象征等手法来诉诸官能，从而适当加强作品意义的抽象性、象征性；同时讲究叙事视角的变换和叙事技巧的运用。与经典现代主义相比，还没有达到在总体创作倾向上对主观表现、艺术想象和形式结构的极端重视，没有本体意义上的主观性和内向性；创作方法上也没有强烈的主观随意性和很多的自由联想；章法结构上，一般不具有变化突兀或多层次的特点，故事情节和人物形象的地位依然比较重要。
一
近期长篇小说，采用的文学表现方式有一致性：从主题的表达到艺术处理的方式都给读者以实际经验的印象。当然，我们也会发现它们的差异和变化。首先是叙述意识的普遍增强。作者重视叙述角度，重视叙述者的身份。时间叙述角度和空间叙述角度在不同叙述者那里获得不同的位置。前者研究叙述发生在事件之后多久的问题，间隔时间的差异会带来特征性区别；后者分故事内和故事外两大角度，也就是第一人称叙述和第三者叙述。叙述者的探求也可以归为对叙述时间的处理。总起来看，新近长篇小说的许多作者已经认识到叙述时间与被叙述时间的关系对于小说的时间安排、叙述阶段的构成以及叙事文学基本形式的分配至关重要。最常见的变化是紧缩时间叙述，即用较短的时间表现较长时间的事件，这就必然采取时间上的跳跃、省略等方法，从而尽量使叙述时间与被叙述时间具有一致性。这样，表现思想意识的形式，如对话、间接引语、非纯直接引语和内心独白，便更多地出现于长篇小说。
王蒙的长篇小说《失态的季节》突破了新时期小说的“右派”模式。为摆脱矫饰矫情的“浪漫化”表现方式，它注重历史风暴的原相再现，尤其是风暴中的“右派”知识分子钱文萧连甲的各种“失态”。这是对历史的审判，也是对知识分子的审判，或者说是知识分子的自审。这种审判式的写法，从叙述方式上就是以戏拟性很强的叙述话语完成对历史原貌的状写。它是区别于包括“大墙文学”在内的伤痕文学、反思文学的。章永璘、索泓一式的落魄才子艳遇，葛翎式的虚假壮举，在这里已不存在。“右派”知识分子在小说里最终逃不脱所谓“思想改造”的人生怪圈的制约，在不可超脱的过程中挣扎，在挣扎的过程中批判别人并批判自己，在这种批判过程中，他们操持着强大而空洞的无具体所持的话语工具。话语丧失了它本有的指涉功能，成为人物本能的生理反映，成为他们生存活动的基本表征之一。文本中的话语是以对人物的异化而出现的，话语变得高于人物、人物丧失了独立的自由意志，成了话语实现其自身目的的一种工具。也就是话语异化了操持它的主体（人物）。这时候的话语已陷入了被动的困境之中，变成一种游戏。这同时就是作者对语言迷宫的制作。正是作者让小说中叙述话语消解了人物的主体精神，从而也使读者从内在的视角体验到了50年代末特殊的历史氛围。
长篇小说《晕眩》（金岱）采用现在时和过去时两种时态，而在往事的过去时中又分三段时期三种人称来叙述。三条时序线索和三种叙述角度（你、他、我）在交织中共同演进。由于不同的时序，使得主人公的自审、作者的客观叙述，以及其他重要人物（钢琴家）的自叙，构成人物的命运和内在逻辑，也就是所谓“晕眩或寻找自我的世界”这一主题。三个时序的交织，是小说抽象的结果，体现了“形而上”的整体。少年故事的60—70年代，大学时代的70—80年代，钢琴家故事的80—90年代，三个时代中的晕眩的故事，通过叠合，凸现了历史发展的逻辑，以及历史与人的关系，时代精神及人物精神的病变。人类历史演绎着巫术—迷信—宗教—科学的逻辑，而钢琴家完成了科学—宗教—迷信—巫术的寻求自救的心路历程。人类与个人的两种精神历程在冲突中的演示给读者某种寓意。个人、时代社会、历史文化的非理智在小说中受到理智的审视，并生发出忏悔，便是作者的一次精神探索。
刘震云的《故乡天下黄花》是在回归故事。讲故事是近年许多长篇小说的共同爱好。这证明着一种悖论：对传统的超越在向传统的回归中完成。叙述明显多于描写，特别是耐心讲述人物怎么了，事件怎么了。这里有四个故事：民国初年谋杀村长，孙李两家争斗开场；两家后代在40年代的较量和生活故事；1949年翻身解放；“文革”故事。两大家族斗争和其他人物命运联贯着这些故事，各故事也不截然分开，呈现所谓环环相扣的小说结构。这同作者对历史的必然性与偶然性相关联之认识有关。在对“民主革命”历史或故事的叙述中，作者保持冷静的叙述态度。对孙李二家，或赵刺猬、赖和尚，他当然持讥讽调侃的叙述态度。对历史、权力、政治，他基本上也是持这种叙述态度。但无论是历史的悲剧性还是人物的悲剧性，在小说中都蕴藏着作者的人文关怀和人性思索。同一作者在《故乡相处流传》中提供的有关历史的话语同正统经史显然相悖。作者基本上持有如下信念：历史形成观念，观念又促使历史成为观念的历史。作者并不是完整地用事实去说明历史是什么，也不刻意宣示某种新的历史观念或否定旧的历史观念，但对已经定型的历史的怀疑和冷漠观察很明显地流露于字里行间。他常用古今杂糅和反讽，略显“油滑”，这是与传统长篇小说的“普通话语”叙述法颇为不同的。也许那样的叙述者是真诚的，但刘震云也不失真诚，而且在对历史的超越和切入中显示出双重真诚：他以历史与当代双重见证人双重叙事人身份面对所叙之事。历史在他面前根本不复杂，并且充满荒谬。正因为历史在荒谬地重复着，所以曹操、袁绍、朱元璋、慈禧都仅有各种可能性的能指，只具有符号的意义。从这一意义上，他们同猪蛋、孬男、小寡妇完全一样。他们不断被身后的叙述者进行“当代”的阐释。典籍与事实突然变得不可靠：是典籍与事实使曹操慈禧们变得不可靠，是曹操慈禧们使典籍与事实变得不可靠，还是“当代”或者叙述者的参视使典籍、事实、古人变得不可靠？作者力图远离“普通话语”，远离历史荒谬，远离既定的历史价值观。话语产生的意义使话语与意义隔离。特别是反讽叙述写法对政治庄严背后的实质的嘲弄。以叙述话语来解构历史，也就是所谓反“普通话语”。小说中，叙述者与故事的关系较为复杂：有时超越故事，有时与故事共时：有时表明自我的存在，有时又否定自我的存在；有时叙述者身份统一，有时叙述者身份又发生自身的分离；有时“我”在故事外叙述，有时“我”在故事内叙述。由于语境的变化，时态也就随之变化，叙述者拥有多种身份，随意进入走出历史，因而他的历史故事有时会带有神话和寓言的意味。
争议较多的《一个人的战争》（林白）在叙述方式上颇为独特。这部长中篇或短长篇小说，没有什么显眼的人物，除了女主人公林多米。这是一部不同于传统自传体小说的自传体小说，其中充满许多平凡事的实录。题目隐喻是个体存在意义。对主人公来说，其他人物都是道具。小说自成一个自我指涉的欲望世界。在私人性话语空间的构筑上，尤其与近期许多小说不同。独特的叙述方式是“分裂式”。其中出现两个叙述者，即第一人称和第三人称叙述者。前者显现，后者隐蔽。二者交互混合运用，共同完成了对个体欲望世界和存在意义的呈现。第一人称承担公然的叙述角色时，自我的心理和情绪得以畅达呈示，由于叙述的亲历感又带来阅读的亲切真实感。这也就换来了叙事的主体性和私人性风格。当第三人称担负隐蔽的叙述角色时，故事被抹上某种神秘色彩，具有一种对人物生存状态的真实表现效果，由于旁观的第三人称叙述造成了时间空间上的距离感和客观性效果。叙述者站在林多米三十岁“忆旧”的视点上追怀往事，探寻追问存在的意义，私语性、回忆性，构成小说的叙述基调。在具体叙述过程中又常常是打乱故事程序和时空界限，随意地采用自由内心独白等叙述手法，并尽力使过去的故事诗化。在叙述方法上，林白已经显然不同于张洁、铁凝、王安忆。
《热爱命运》虽然没有那些“叙事圈套”的设置，也没有浓烈的不可知论和轮回、神秘的哲学味，但第一人称的倾诉体是相当成功的。倾诉和倾听在主人公南彧和作家程海之间进行。这种叙述关系十分便利人物灵魂的展示，以及阅读与写作两极的沟通，应该说它最适于思考“问题”。由于变换角度，加快了思维的转换，也增强了行文的跃动感。不这么写，这部小说很难卒读。在小说中，有时候是主人公与作家“程海先生”的对话式的叙述法，有时候是人物人格分裂或形象多重、角色多样的互相补充对立的叙述法。“我”和作者以及“程海先生”都各有声音。这样的叙述变换，最直接的结果就是给读者一个相对复杂的主人公。由于作者的叙述文体，迫使我们对构成小说文本的句子类型进行合乎逻辑的分析，尤其是追问句子的“真实价值”的问题。这种叙述，由于渗透了作者的感情色彩，具有明显的抒情性。
至于90年代长篇小说的叙事结构，探索的趋势是多样化、丰富性。《废都》的网络式结构是同它广泛的社会层面的对“废都”的批判有紧密关系的。这个结构以主人公庄之蝶为核心，以他的亲友串连各界人物。各界都有个别与主人公关系相对密切的人物，他们分别勾连一串人物，人物的纵横交结，形成一个相当庞杂的社会关系网络。相对应的就是都市小说中广阔的社会背景。叙述进行是靠纵横两条线索逐步推出。纵线即事件发展线，也就是由周敏引起而牵扯到庄之蝶的那场官司。横线是庄的日常生活，由生活琐事生发一些人物关系。作者采用比较传统的全知全能式的叙述，由主人公的生活世界不断拓展至西京的生活世界，从而呈现出古都西京的总体风貌，实现暴露现代废都和现代文明的丑恶面的意旨。同这样的结构形态相应，作者以利为核心，表现世态人情的险恶。人情建立在利害关系上，所有的人物都在关系网上有一定位置，利害关系已经变成了都市人的生存方式。由此体现社会批判意识。但由于同消极的文明观和弗洛伊德的泛性论构成一体，批判的力量大为削减。在叙事结构方式上，《热爱命运》也是有新尝试的。这是一种主观色彩、议理特征十分明显的诗体结构，由于大量的心理独白和思辨议论，使得小说超越了一般人物命运的展示和性格塑造的写法，从而在结构方式上打破常见的线性结构。由于小说叙述的演进主要依据人物心理波澜，适当依托人物生活线索，当中又不时为主人公与“程海先生”的探讨所阻隔，使得读者在饶有兴趣阅读一个三角恋爱故事的同时，进入严肃的常常是自我灵魂拷问式和学术探究式的思考状态，并且没有完全丧失对人物生活的关注和感情评价。由于抒情性强，小说结构的散发性特征，更强化了读者对孤独状态的抒情人的关注，虽然他有个对话人：作家“程海先生”，但实际上他俩更多是一个倾诉另一个倾听的关系，而很少有倒置这种关系的时候。主人公好象只是生活在三位青年女性的圈子里，在这种“隐居”孤独中独自沉思冥想，当然也不时进入特定的环境向他人倾诉衷情，表白思想困惑和情感障碍。
二
新近长篇小说的一些作家在自己的作品中有意识地避免表达方式的单一化，从而体现了具有时间性和语言形象性的艺术形式即文学的特征。这种变化是繁杂而有意识的。它体现了作者丰富而有个性的艺术审美情趣。象征和隐喻是许多小说中经常出现的艺术方法，在新近长篇小说中，它们总是同荒诞、魔幻结合或混合运用。我愿意把这看作是现实主义文学的变异。带有一定神秘色彩的象征与它所生长的现实主义世界恰成反题，也许象征更有力地展示或唤起了读者未见过的景象，并且更适于作者表现他所窥见的感伤世界的幻象。但在一部分小说中，也许是来自拉丁美洲魔幻现实主义文学的影响更加深刻的缘故，象征往往同魔幻紧密相连。而它们又往往在古老的民间传说和神话中出现。在陈忠实的《白鹿原》中，神奇的白鹿传说体现了当地生民的理想，并且是那样美好。它所呈示的是只存在于当地生民想象之中的虚构世界，但我们仍然相信它还是植根于白鹿原的现实生活之中，尽管这种关系不那么明显。它是原上人通过心理作用和想象作用对“真实”世界的描述。它走过历史，走过那个崇尚想象和难以捉摸的内心直觉的历史，它本身就是一部记载白鹿原的人们心灵历程的小说，从而同显然具有记录事实倾向的另一部白鹿原历史构成相抗衡的形式。这个传说表明了一个地域的生民由古而来的信念。这个美丽的传说由当地人由口头流传下来，其中包含着真实和不真实的故事因素。在主要的现代意义上，这个传说是一个神话传说体系里的一则传说。我们在其他小说中很容易就能找到属于一个神话传说体系的多则传说。当然，作具体的区别则是：神话传说体系在西北拥有特定的文化群落，这个群落认为该体系是真实的，代代确信，代代相传，神话传说体系也就完善丰富了起来。它为西北黄土高原上的社会习俗惯例和被认可的约束人们行为的准则提供依据，也从超自然的神的意向和行为的观点，来解释这块黄土地上的世界何以会如此，万物何以会产生。如果故事里的主人公是人，它是那里的传说，如果故事里的主人公是超自然的神，它是那里的神话。白鹿原的传说实际上是个神话，它在民间流传，是个虽然和超自然的神有关，但并没有载入或进入已经文人化的系统神话体系，因此它当然是一个民间传说故事。与拉美魔幻现实主义代表作《百年孤独》（马尔克斯）中用黄色象征死亡和不幸不同，《白鹿原》用美好的白色贯穿那无际而厚重的黄土高原的故事。在《百年孤独》中，马孔多小镇，是百年来孤独而又多灾多难的拉丁美洲的象征。《白鹿原》中的白鹿村也是黄土高原、大西北乃至中国的一个象征、一个缩影。它的混乱、饥荒、瘟疫、争战和礼教、繁衍、革命，也是属于整个中国的。在《百年孤独》中，黄色是死亡和不幸的象征。在《白鹿原》中，白嘉轩亲眼看见雪地下的奇异的怪物，并且亲手画出了它的形状，却怎么也判断不出那是一只白鹿。姐夫像圣人一样，一眼便看出了白鹿的形状，“你画的是一只鹿啊！”在回家的一路上，他脑子里都浮动着那只白鹿。显然，对于一个连娶六房又连死六房的白嘉轩来说，这是一个吉兆和喜事。他冒着铺天盖地的白雪，急迫地找阴阳先生来观穴位，而冥冥之中的神灵给他作了一个精确绝妙的安排。他悟出可以按照神灵救助白家的旨意办事了。神灵助他在续娶七房时，终得三子一女。而且他与鹿子霖围绕土地展开的两代人的斗争，也是由于神灵的示意而进入一个新的阶段。而这种“土地斗争”，正是全书贯穿的重要线索。这样一个传说由千百年来的白鹿村人流传下来，构成了当地人崇信的一种“宗教”。这个由作家精心雕琢的超自然传说故事，使得小说浸润了一种富于历史文化的氛围和带有神秘气息的哲理思索。作家本人似乎更喜欢把古老的神话传说同历史思索和现实生活形态的反映综合在一起。其中不时展示出他的灵感和想象。有意义的是，具有象征和魔幻意味的传说已经成了近期长篇小说的有机组成部分和必不可少的艺术因素。
《最后一个匈奴》（高建群）第一章是楔子。这也是一个发生在古老的高原的古老的民间传说故事。这样的叙述也是一种传说式的写法。这个“凄清而又美丽的家族故事”带有感伤的色彩，这更使人联想起在历史道路上留下的死亡和挫折、灾难和错误。作者饱含温情告诉我们的这个故事主要意旨在于延伸吴儿堡上的人和事的历史渊源。这种感伤的色彩，使得故事的象征意义笼罩在民族历史道路的悲壮氛围中。有无这样一个传说故事的背景，对于这部小说来说是十分重要的，它提供了作者赖以对民族和人类生存的思考和探索的历史环境。在小说中，这是情节故事发生于其中的一般地点、历史时代和社会环境。这个背景也构成特殊的地理位置，而这种地理位置正是产生这部小说文化气氛的重要手段。小说的象征意义也就来源于由背景生发的文化气氛。而象征正是隐藏于这个“不真实的故事”之中。“玫瑰色的家族故事”中包含着种的含混：“然而这个家族故事，也许是对这一方人种形成的一个唯一的解释”（第23页）。真实又似乎蕴藉于不真实之中。故事的隐喻象征是显然的，它帮助阐述主题，深化作者对家国民生的关注，以及深广忧愤的忧患意识。吴儿堡的人们不会忘记祖先的故事，它记载着他们所珍爱的人和事，那是“黑暗王国中的一线光明”，“凄凉的黄土地”上的“一层光晕”。小说里，前半部写黑大头逼上后九天，继而杨作新收编这支土匪武装，后半部记叙了杨岸乡的艰难生存历程以及他后来的戏剧性变化。杨黑两个家族三代人的命运又是同“描述中国一块特殊地域的世纪史”紧密相关。杨黑两个家族三代人的命运在小说中的展示，具有“世纪行”的思考线索。其中人物形象具有一定的文化象征意义。杨岸乡是疗救者和启蒙者的象征，体现了作者对鲁迅批判国民性的承继。对民族精神上的愚昧麻木的诊治，是作者通过这一人物的塑造来体现的。而黑寿山和白雪青是行动者和改革者的象征，体现了未来理想的憧憬。这块黄土地以及生民在物质上的贫穷匮乏，已经延续了千百年，只有那“玫瑰色的家族故事”给他们带来一丝温暖和宽慰，获得某种家族的荣耀感。然而变革必然会在吴儿堡发生，行动者和改革者已经出现。他找到了当地贫穷落后的主要原因：“越垦越荒，越荒越垦”和“越生越穷，越穷越生”，即违背生态平衡的自然规律，破坏水土保持；不能正确地控制人的自身生产，盲目生育。他提出了振兴吴儿堡和该地区的设想和规划，开始了杏子河流域的治理工程。这两个吴儿堡的启蒙者和改革者，也是黄土高原乃至中华大地上的启蒙者和改革者。
《废都》在文化思考中，也多次运用隐喻和象征的手法。西京成了一座有象征性的废都，人物及其心其态也与之对应。作者这种带有悲观后视色彩的对于现代文明的焦虑和困惑往往借助于象征和魔幻集中地表现出来。小说里有个“奶牛思想家”，它是一种作者的化身。文明在这里变成了人类的枷锁，增加了人类的不自由。最大的悲哀是这头牛想回到乡村而无法实现。小说里还不时低徊着如泣如诉的城头埙声（这种古老的乐器也是电影导演张艺谋喜欢在电影音乐中使用的）。它那“沉缓悠长，呜呜如夜风临窗、古墓鬼哭”的声音，饱含着作者面对现代文明的困惑和感伤的情调，所谓思古之幽情，正透示出作者对现代城市文明的困惑。这种感伤的情调和对“异化”的现代文明的批判，曾经出现在80年代中期高行健的话剧《野人》中。而贾平凹在《废都》中，也高度赞扬了西京半坡氏人“才是真正的人”。对现代“文明人”的丑恶，他们都作了暴露。但是其背景往往是原始文明或乡村文明，那种返朴归真的人性状态和诗情画意的田园风光。40年代的曹禺在他创作的话剧《北京人》中，把北京猿人看成是“人类的希望”。虽然都是批判现代都市的丑恶，但着眼点和出发点是不同的。京夫的长篇小说《八里情仇》是多用象征来展示苦难生活的画卷。恶的象征左青农，善的象征林生，美的象征荷花，都是比较明显的。小说同样有一个饶有兴味耐人思索的引子。最后，作者作了一段告白。这相互呼应的首尾，凸现了故事在历史长河中的象征意义，冷静地指出了人生和历史之于自然和时间的相对性，也适当地调节了凝重抑郁的悲剧氛围，拉开了作家观照生活的焦距。并且由此也使读者获得了历史叙述者的自我意识。
《热爱命运》的抒情气息和哲理意味总是难分难解。但它们同样离不开象征和隐喻。蓝桂桂婚前隐瞒了一手大一手小，这个情节没有逃脱作者的思考。而大小手所引发的“比较”这个哲学范畴，恐怕是无法穷尽的命题。大小手是“差别”和“比较”的象征。由于差别，构成了具有象征性的与南彧发生过性关系的有差异的三位青年女性的不同处境。在南彧的思考中，叶小昙代表着爱情，蓝桂桂代表着婚姻和理性以及道德，蓝的舅母代表着肉欲和诱惑。由三个女性与自己的关系，生发开他的“泛爱主义”的思辨和议论（独白）。从他的爱情到他的爱情观到男人和女人的形而上的关系，无不联系着差别和比较。用南彧的话，就是：“一个男人总是和一个女人连系在一起。千万年的历史和艺术写的都是两个人的故事：男人和女人的故事。”（第229 页）由此，我们不难把大小手再度延伸到“男人和女人”，“历史和艺术”形而上关系的象征和隐喻。
荒诞、魔幻与象征难以截然分开，是新近小说艺术方法的特性之一。在《白鹿原》中，魔幻化的描写值得体味。白嘉轩连娶六房，连死六房，终于在姐夫朱先生的指点下，意识到有白鹿神灵救助，于是再娶七房，终得三子一女，由此表现出黄土生民在艰难和灾祸的重压下勃发的带有原始意味的生命力和生殖力。这种力的强悍，体现了人类的生存意志。这也是一种荒诞离奇的情节。设置在小说开头，是作者有意为之。由此可看到《百年孤独》这类魔幻现实主义作品的潜在影响。马尔克斯曾经在书中描写了许多人世间不可能出现的荒诞事。在《白鹿原》中，类似的情况也能看到。第25章的主干就是对“空前的大瘟疫”的描写。而三位老者令人毛骨悚然的告诫，使村上人都明白了：“眼下流漫在原上的瘟疫是她招来的”，那个杀死小娥的鹿三是死而复活的人，小娥虽死，却骨殖发绿，坟头上“鬼蛾飞舞”。至于白嘉轩，娶亲是娶谁死谁。还有魔幻的东方化，如在小娥住过的窑垴上竖立起六棱砖塔，六棱喻示着白鹿原东西南北和天上地下六个方位，南北面各刻白鹿，东雕太阳，西刻月牙，寓有“日月正气”和白鹿传说之意。再挖出小娥已经发绿的骨殖，放火焚烧再压入塔底，礼教、宗族必须以对小娥冤魂和骨殖的镇压来维持权威，统治管理族人。
在《废都》中有对“四个太阳”、花和牛的多次富有哲理意味的抒写、议论，尽管这些都有强烈的象征、魔幻和荒诞的色彩，却为我们理解这部争议之作提供了钥匙。荒诞感在《废都》中多次以“黑色幽默”手法体现。《西京》杂志主编钟唯贤的爱情插曲，后来的死及葬礼、火化的“优待”；以及以制假农药而发财扬名的“企业家”、农药厂长之妻服毒自杀却未能奏效（原来问题出在自家产的假农药）。“黑色幽默”式的荒诞，体现了一种对现代文明的绝望感。《八里情仇》中出现过一个怪诞形象即妖人。这个人物给人以滑稽感，这来源于他的怪癖形象。他的可笑动作为全书增添新的也许不多的喜剧因素。但他并不具备多少真实可信的程度，他多少是一种观念的化身，是作者“杂耍”的灵感的产物，他的出现同他这个人物的设置，都是为小说中恶的象征寻找一种抚养者培育者。有了妖人，我们会更加注意他曾抱养过的“野孩”。他引起我们注意还在于他的自外于社会，他终为社会所杀，广义上仍属谋杀和复仇的题材。他得到了一个残忍的血淋淋的结局，但小说并没有说他有多少对社会的罪过，他只是与社会相互不容的怪物。怪异迟早要在社会大众的心目中和主流文化的范围中剔除掉。他的表现和结局象是复仇悲剧和喋血悲剧。这个悲惨结局是自然的，因为出现在悲剧中，无论是对于他，还是“野孩”，或是小说，都很自然。它牵涉到主人公左青农命运的逆转，或者用亚里斯多德的话来说是“突变”，非道非僧的妖人是他所属时代的最后一个。他的失败或毁灭是自然的结局。野孩重新上路，妖人的悲惨结局和怪异性格对他的人生道路起着导引作用。
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