中国古代文论的学术品格，本文主要内容关键词为：文论论文,品格论文,中国古代论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 从整体的视点，钩玄提要，中国古代文论的学术品格大致有四点：浓重的实践性；鲜明的辩证性；显著的直感性；明显的承传性。本文从历史的角度，对这四种学术品格的表现及成因做了详细的论述，并指出了中国古代文论学术品格的优长与不足，从而为我们今天从事文论研究者提供了一个有价值的参照系
关键词 文论 学术品格
中国古代文论，从周秦到清末经历了漫长的历程，从现成已经发现的理论形态的史料看，它具有多样化的表述形式，思想内容殊为繁富，俨然是一个浩瀚的理论之海。内中蕴涵着对文艺的无穷感悟和深刻认知，反映了中华民族卓越的文化智慧和精审的审美心态。华、洋、古、今的整个世界文论，由于研究对象都是文艺，自然会有共同之处。但中国古代文论由于种种社会历史条件的原因，由于其特定的生态环境，所以它无疑有着自己的个性。为了进一步认识它的独特风神、价值和地位，我们想以大量而不是个别的事实，想以毛泽东同志倡导的看事情要分清主流与支流、九个指头与一个指头的方法，从整体的视点，钩玄提要地考察一下它的学术品格。允当与否，还俟高明者赐教。
一
浓重的实践性，是中国古代文论大多具有的一个学术品格。这里所说的实践性，就是现实的使用性，可操作性，可行性。理论是系统化了的理性认识，是解决主体与客体的关系的。这关系即哲学界揭示的实践关系、认识关系、价值关系和情感关系。四个关系的含义虽然有交汇，但毕竟不是一码事。实践性强的理论，着重于或有利于解决实践关系。实践性不强的理论其功能则与此不同。一切科学的理论，固然都产生于实践，并为了实践。但，由于理论与实践之间的复杂关系，以及理论指归的不同，并不是所有的理论都能付诸实践，都能具体操作。阐述事物本来是这样，应该是这样，这样会有何结果与效应，同怎样形成这样，尽管这之间有关系，但它们是各有所指，同实践的关系有远近之别。宏观地看，中国古代文论其阐述事物是“怎样形成”者，即直接的实践性强者，确实是非常突出的。
这样的理论，来自创作、阅读、欣赏和批评的经验，来自文艺活动的种种直接实践。反过来，又能提高关于实践的认识，从而影响和指导实践。这种理论是能指导人们怎么做的，不是蹈虚凌空、不结合实际的空论，它体现着理与实、知与行的统一。从秦汉的“诗言志”、“六诗”说和孟子的“以意逆志”、“知人论世”、“知言养气”等论述开其先河，一直到明清时期，这中间的许多创作论、批评论、观读论、文体论、继承创新论、主体修养论等，都有这样的学术品格。别的不谈，仅从比较具体的诗文读法之类的著作来看，就是历代都有，层出不已，到了明清，小说读法之论又广为兴起。这种百家争说的读法理论，内容相当丰富。孟子之后，刘勰在《文心雕龙》“知音”篇提出的“先标六观”、“披文入情”、“沿波讨源”等，就都是影响很大的观读法。后来，人们又先后提出读诗的“参悟法”、“吟诵法”、“嗅味法”，读诗文小说要“反穿凿附会”、“不以一句定高下”、要“善读”、“善看”、要着力读其特殊部位、要讲求“入”与“出”等等，在观读方法上又增加了许多细致的体味。由此可见，这种实践性很强的理论，是中国古代文论最为活跃与发达的，是中国古代文论的追求与热点。对文艺本原等“纯粹理性”的研究不是没有，但更多的则是关于文艺实践的研讨。至于中国古代大量的文章学著作与理论，讲作法、讲技巧、讲文体要求等，其实践性之强烈更是自不待言了。
诚然，在西方，和中国古代相应年代的文论中，不是没有实践性强的理论，特别是那里的艺术创作论，如关于文艺与实践关系的阐述，关于文学的典型化，关于戏剧创作的理论，就都是颇富实践性的。从作者说，例如，狄德罗和歌德就有很多这种性质的理论。特别是歌德，朱光潜先生在《西方美学史》中就讲过：“和一般美学家从哲学系统和概念出发不同，歌德的美学言论全是创作实践与对各门艺术的深刻体会的总结，是理论结合实际的范例，所以是特别值得我们学习的”。尽管如此，但总的来看，在西方，这种理论的广阔度，远远不如中国古代文论。
中国古代文论之所以多有这种品格，其原因当是多方面的。除了文艺实践的发展的客观需要和其他原因之外，至少还同以下两种情况有直接关系。
第一，受儒家思想的渗透和影响。儒家文化是中国文化的主干，是母体性文化，它不仅在中国早期的元典文化中就称霸天下，主宰人间，而且愈来愈发展，尽管有波折和道佛之对峙、抗衡，但其时空的通贯性是十分突出的。儒家文化特别重视政治人论，特别强调经世致用。这种特别重社会实践的文化神韵和氛围，不能不对文论产生影响，不可能不以这种方式或那种方式濡染文论。
第二，受文论作者们独特条件的影响。中国古代很多文论家或文论作者，都是诗人或作家，是一身而兼二任的。如司马迁、曹丕、嵇康、陆机、刘勰、陈子昂、韩愈、白居易、皎然、司空图、欧阳修、苏轼、黄庭坚、李清照、陆游、元好问、张炎、谢榛、李贽、袁宏道、金圣叹、李渔、王夫之、刘大魁、黄子云、袁枚、赵翼等，就都是即长于创作，又有著名的诗文理论。他（她）们大都有丰富的创作经验，他们的深刻感受和思维指向多在创作实践。因而他们的文论就常常联系着创作实践和其他文艺实践，他们最容易向这方面倾斜，这是顺理成章的现象。
二
鲜明的辩证性，是中国古代文论又一个多有的学术品格。辩证性的具体要义就是联系性、发展性，全面性和矛盾性（即对立统一性）。中国古代文论的大量成果，都表现了辩证的观念，闪烁着辩证的思想光彩。这恰如恩格斯所指出的：“人们远在知道什么是辩证法以前，就已经辩证地思考了。正像人们远在散文这一名词出现以前，就已经用散文讲话一样”。（《马克思恩格斯选集》第3卷第182页）。
中国古代文论的辩证观念，其体现是非常广阔的。象关于文学是发展的动态的思想，不仅在阐述文学史上纵向的文学嬗变时，如《文心雕龙》的“通变”、“时序”等篇之阐述断承与创新、阐述各时代文学之不同，这当然是表现了发展的思想的，而且对待具体创作，对待所表现的对象等，也能强调其发展变化，不能千篇一律。早在东汉王充《论衡》“自纪”篇中，谈写作时就谈到“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情”，作文如若“必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也”。生动地表现了发展的思想。以后，类似这样的理论，虽言辞有别，但也不乏其有。至于用联系的、全面的、对立统一的观点考察文艺现象，那更是十分普泛的理论景象了。刘勰对物、情、辞关系的论述，汤显祖对情、梦（理想）、戏逻辑的揭示，叶燮对客观世界穷尽万物之变态的理、事、情三者关系及创作主体之才、识、胆、力四者关系的阐发，就都是显著的佐证。特别是古文论中关于一系列对待、对立概念的阐说，表现得更加鲜明突出。诸如，关于文与物、形与神、情与景、情与理、华与实、理与趣、文与质、文与道、言与意、虚与实、断与续、繁与简、深与浅、放与收、避与犯、奇与正、扬与抑、隐与显（隐与秀）、刚与柔、动与静、学与识、真与假、入与出、难与易、巧与拙（工与拙）、正与反、忧与喜、多与少（一与万）、通与变、人与文、美与丑、峰与谷、个性与共性、法度与自然（规范与自由）、有法与无法等等举不胜举的两者关系的论述，就是充分的证明。如此巨量的富有辩证性的理论景观，在国外，不论哪个国家恐怕都是没有的。
形成这一学术品格的原因，最根本的就在于广泛的文学实践本身就是这样，文学的规律就是这样，非此则不能臻于艺术之妙。聪颖的论者感悟到这些，对此加以揭橥，升华为概念，自然就使理论拥有这种特色了。
当然，论者这种感悟、认识是同其哲学意识有密切关系的。因为哲学是关于世界观的理论体系，是人们对待客观世界的根本观点，人们在考察事物的壶奥时，不能不受它的影响。中国古代辩证观念的发展是较早的。如果说古希腊、古印度较早地发展了形式逻辑，那末，我国则较早地发展了辩证逻辑。对此，英国著名科技史家李约瑟就曾明确指出：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”耳熟的事实正是这样。早在西周末年，就出现了朴素的唯物论和辩证法，这就是早期的“五行说”和“阴阳说”。中国元典文化的精粹——《周易》，就是“阴阳说”的鼻祖。春秋时的老子，虽是客观唯心主义者，他认为“道”是世界的主宰。但他却有朴素的辩证思想，其“有无相生，难易相成，长短相形”以及祸福关系的论述，就是影响至今的名论。到了《易传》其辩证思想则更加发展。由于中国古代辩证思维的发达，在文艺研究上受到它的启迪，也就是自然的事情了。
中国古代文论的这一品格，显示了中国古代文论的光辉成就，它对文艺实践，对文艺的创作、欣赏和批评的实际作用，是不能低估的。
三
显著的直感性，也是中国古代文论普遍具有的学术品格。在阐述文艺问题，解释文艺的种种现象时，常常不是通过抽象思辩、逻辑推理的方式，而是依凭直接经验的感受、通过直接感悟来说明问题，进行褒贬。其理论形态常常是设象喻理，要言不繁，只言片语，而不是抽象地、系统的、展开式的来论证。常常是道其然而不道其所以然。虽不乏正确，不乏独创，不乏精见，但也常常使理论缺乏深邃的理性色彩，并时有迷离模糊之感。这样的理论在中国古代文化史上是非常丰茂的。
在先秦时期的典籍中，文艺理论批评大都是这样。《左传·襄公二十九年》所记吴季札访鲁时观周乐的议论，《诗经·大雅·亟民》“吉甫作诵、穆如清风”的抒感，（诗歌中包含的文艺思想、文艺评论），《论语·为政》“子曰：‘〈诗三百〉，一言以蔽之，曰：思无邪’”。等等，就是典型的例证。两汉时期，《毛诗序》的诗论，王充的文论，以及司马迁“发愤著书”的思想和他对屈原的评论，也大都是依仗经验来感知文艺现象，中间并不讲多少道理，并不细致地剖析结论的原因。
以后，在中国古代的文论中一些影响很大的学说，也大都有这个特点。象曹丕的“文气”说，王弼的“得意忘象”说，陆机的“诗缘情”说，刘勰的“音实难知”说，钟嵘的“滋味”说，司空图的“韵味”说，严羽的“兴趣”说、“妙悟”说，陈师道的“本色”说，李贽的“童心”说，明代公安派及清人袁枚的“性灵”说，王士祯的“神”说等，也无一不是这样。至于明清人评点小说，象金圣叹之评《西厢记》说它“断断不是淫书，断断是妙文”，评《水浒》称它“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”等，就更是凭着神奇夺人的艺术直觉来下断语的。苏轼评论王维诗画的那句名论：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”更是显证。诗与画是两类艺术形态，诗偏重于表现，更长于抽象的“情”的抒发；画则偏重于再现，更适合具象的“景”的写照。而王维诗画的突出特点，是使两者兼融，使两者互相渗透、互相结合，使其高度统一。所以他的诗画就更为生动深隽，更有内涵，更有嚼头。这也正是中国古代文艺所崇尚的审美境界。苏轼这句名论，全部论断并没有稍涉“所以然”，没有分析点“为什么”，内容全部是直感性的，然而，这不妨碍言论的精深，并不会使言论失于偏颇。
所以，直感性并不是简单肤浅的同义语。具有这种品格的理论，许多时候同样能够揭示文学的本质，反映文学的规律，道出文学的真谛。这种理论往往是文约意丰的。它还大量的表现在一些文学命题中，象“疾虚妄，求实诚”、“夸而有节，饰而不诬”、“传神写照”、“外师造化，中得心源”、“惟陈言之务去”、“帷歌生民病”、“文章憎命达”、“不平则鸣”、“诗穷而后工”、“功夫在诗外”、“国家不幸诗家幸”、“诗贵天真”、“诗无达诂”“诗无达志”、“虚实相济”，“思与境偕”、“不奇而奇”、“以意为主”、“意在笔先”、“意随笔生”、“命意贵远”、“文贵变”、“文贵简”等等，这些命题全都是直感性的。但它们岂不都是精炼而深刻的吗？
中国古代文论这一品格的形成，除却其他原因之外，恐怕和中国古代理论思维能力不甚发达，而经验思维和形象思维的高度发展有关。从现有的文化遗产看，那时候缺乏科学方法论的研究，缺乏完整系统的理论学说的建设，这样在褒贬、考察文学现象时，就只能求助于意会、体悟，得力于直觉思维和形象思维了。
四
明显的承传性，也是中国古代文论常常表现出的一种学术品格。承传性即是它自觉不自觉的崇尚继承、尊重传统、器重元祖。这一文化魔力，致使中国古代文论的大量论题都是一经产生，便一直延伸下去，历代争说，反复讨论，生生不已。当然，这不是说它没有发展，不见长进，毫无龃龉。但其根本旨意，则往往是循迹准声、恒久不变，一以贯之。也不是说，它的演进势态没有起伏隐显，总是保持均衡的学术热度。尽管由于文化环境的不同而各代会有差异，但其一脉相承的历史线索，绵绵悠长的思想脉络，宛如草蛇灰线，总能使人感其存在的。
纵览中国古代文论中一些著名的理论，诸如，关于真实的理论，关于诗言志的理论，关于发愤著书的理论，关于文气的理论，关于文道的理论，关于形神的理论，关于情志的理论，关于风骨的理论，关于构思的理论，关于兴寄的理论，关于情与景的理论，关于体性的理论，关于虚实的理论，关于意境的理论，关于文质的理论，关于继承与创新的理论，关于创作主体理论，关于师造化的理论，关于结构的理论，关于文辞的理论等，都是前发后继、源远流长的。其承传性十分明显。
让我们观察一个具体论题，就拿关于“文气”的理论来说吧，自从曹丕在《典论·论文》中把“气”这个概念由哲学引入文论，以它来分析创作、进行文学批评之后，就象打开了这一理论的闸门，继之谈“文气”者，就层出不穷，奔涌不息。刘勰《文心雕龙》有“养气”专章，其他“风骨”、“体性”等篇也有论及。钟嵘在《诗品》中，几个地方都谈到了“气”。南北朝以降，韩愈有“气盛则言宜”之说（《答李翊书》）；苏辙有“气可养而致”之论（《上枢密韩太尉书》）；陆游说：“琢琱自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》）；张戒评杜诗称：“杜子美诗，专以气盛……”（《岁寒堂诗话》）；严羽说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，唐诗与宋诗“未论工拙，直是气象不同”，“建安之作全在气象”（《沧浪诗话》）。元人郝经也藉评论司马迁之文，提出通过“内游”来养气的问题。到了明清，谈“文气”者更是蜂拥而出，使学坛上的“文气论”更趋炽烈。宋濂说“为文必在养气”，“人能养气，则情深而文明”（《文原》）。方孝孺强调“道者，气之君；气者，文之帅也。道明则气昌，气昌则辞达”。（《与舒君书》）。归庄论诗，特别指出“气、格、声、律，四缺一不可”。（《玉山诗集序》）。恽敬写道：“平日养气壮，临文沛然而下”（《答来卿》），黄子云指出：“眼不高，不能越众；气不充，不能打夯，胆不大，不能驰骋……”，主张炼句要与炼气相结合（《野鸿诗的》）。方东树断言“诗文者，生气也”（《昭昧詹言》）。姚鼐说文章“无气则积字焉而已”（《答翁学士书》）。杰出的史论家兼文论家章学诚更把“气”看做是文能动人的根本所在，是“至文”不万缺如的重要条件。他说：“凡文不足以动人，所以动人者，气也；凡文不足以入人，所以入人者，情也。气积而文昌，情深而文挚，天下之至文也”（《文史通义·史德》）。除这些人物之外，魏禧、叶燮、刘大魁、刘熙载等人，也都有关于文气的阐说。
我们看，这代代相接，百家争言的文气论，虽然也偶有不同观点的辩疑，但总的来看，其学术见解，不是互相补充，就是以不同的语言来强调或阐述一个近同的观点。并没有后者对前者的大扬弃、大否定。充分地表现了前后论见的承传性。
这种一个论题一代接一代并且是互补性、渐进性、滚雪球式的论述下去，在西方当然也是有的。譬如模仿说，自从赫拉克利特约在公元前四、五世纪首先提出之后，德谟克利特、色诺芬、亚里斯多德、贺拉斯、普罗提诺、塞万提斯、维加，一直到十七世纪的布瓦洛，都有所论述。（此后，基本上听不到模仿说的声音了）。此外，关于悲喜剧的理论，有关艺术真实的理论，也是源远流长，有继承性的论题。但，这种富有承传性的理论现象，较之中国古代文论，其数量、其热烈则是相距甚远的。西方的美学与文论，伴随着社会制度的变革，伴随着几个文化长期（如古代奴隶社会希腊罗马文化、中世纪封建社会的文化，资本主义形成时期的“文艺复兴”文化等）的大涨落，其论题的波动幅度，即否定与拓新的幅度是很大的。论题的鸿沟断裂与发展层次是比较清楚的。而中国古代虽然也有不同的文论思潮，也有派别的忤逆与驳难，如复古与反复古，但总的来说，后者对前者否定的一面是较少的。更多的则是承传性的发挥，是在承传中求新，而不是全盘否定后的另起炉灶。
应该说，文艺论题的承传现象是具有必然性的。因为举凡能承传的论题，一般都是文艺发展中较为普遍、较为重要、较为复杂的问题。它为许多人所关注，它不是一个人所能论之穷尽的。同时，它伴随着文艺实践的发展，伴随着新实践所遇到的新问题，需要不断地去研究探索。这就使得容易出现承传现象。如果其论题是个别的、无关紧要的、简单的，那就不会出现这种现象。其次，存在决定意识，人们的观念、思维是人们物质关系的直接产物。准此，中国古代文论之所以承传性更强，是和中国封建社会之长久，具有密切关系的。思维方式从根本上说，都是“物质实践”方式的思维体现。中国古代社会由于自身经济的封建性、自然性、农业性，造成了思维方式的封闭性，收敛性和保守性。中国古代文论基本上都产生于封建社会，这种社会羁绊着民族的开拓精神，难于使文艺思想顿然出现大否定、大变革、大差异，难于在短期内使之豁然大开生面。再者，儒家文化的强大影响，也是一个特殊的重要原因。由于儒家文化崇古、宗古思想严重，这就直接培育了顺向思维和后馈思维的发展，遏制了逆向思维和前瞻思维的滋蔓，从而在文论领域也就不能不高扬着传统精神。这不仅在论题的承传性上有其体现，甚至连解决文坛上的现实问题，也要求助于“复古”的旗帜和“拟古的途径，其思维指向，也要首先面对传统。凡此种种，恐怕都是形成中国古代文化承传性品格的重要原因。
五
至此，我们简略地考察了中国古代文论具有普遍性的几种学术品格，这肯定是不全面的，其他则不拟再说了。也许有同志诘问，儒道佛思想的影响，是中国古代文论最重要的民族特色，要考察其学术品格，为什么不谈及此项内容呢？我们不谈的理由是，儒家以政教为文化中心，以“言志”“明道”为美学纲领；佛老以自然为文化中心，以“言情会意”为美学纲领。它们分别各有侧重地直接影响了中国古代文论广阔的关于文艺的外部规律和内部规律的思想，分别影响了现实主义和浪漫主义的创作实践。但应看到，古代文论受的这些影响，实则是儒道佛思想在文论领域的放射、延伸或具体反映。它显然属于中国古代文论的内容范畴，是其内容的构成部分。如“思无邪”、“宗经”、“明道”、“补察时政”和“参悟”、“以禅喻诗”、“以自然之为美”等等。而我们这里所说的学术品格有其特定的角度。请注意，是什么和什么的品格，尽管联系十分紧密，但两者属于不同的角度和范畴，各有自己的内涵，两者是不一样的。这就如同说中华民族是长期从事农业劳动和说中华民族是勤劳的之不同一样。因此，我们就不再谈儒道佛之影响。如果这一辩解理由还不充分，那末，我们再一个考虑是，这个问题学术界的有识之士已有详论，为避重复，略而不论也未尝不可。基于同样的道理，对于强调中国古代文论内容的“表现说”之类的言论，是是非非，也不再涉笔。
上面所谈的中国古代文论常常具有的几种学术品格，它们之间并不是各自孤立无缘或互相矛盾的。实际情况是，它们大都互相交叉、互相掺杂、共处共存，即一则文论，从这个角度看，它具有直感性；从那个角度看，它具有实践性；若再换个角度看，又能窥到另一种品格。但不管怎样，这几种品格的存在，大致上显现了中国古代文论特定的总体特征。要进一步认识中国古代文论的独特面貌风神，正确评骘它在人类文论宝库中的价值和意义，是不能不研究这些品格的。
历史地、辩证地、实事求是地来看，这些品格自有其优长与不足。
简言之，具有实践性品格的中国古代文论，对创作，对欣赏，对批评，对文艺主体水平的提高以及对其他许多文艺实践中问题的解决，其针对性、指导性是很强的，对文艺发展的直接功效是更卓著的。然而，它也会有短处，倘若关于文艺实践的研究与思索，处处执着于现实实践，过于追求那具体的操作性，反而会束缚思路，并且会使理论滑向急功近利、滑向只讲“实用”的窄胡同。这就不利于开拓更宏阔深奥的理论视界，不利于文艺哲学的发展。文艺的经营永远是开放的和创新的，乔治·桑塔耶那曾说：“在艺术中异端便是正统”。此言从特定角度说，无疑是深刻的。有时候过于追求由经验凝结成的实践性、可操作性，把问题讲得过实过死，反而不符合千变万化的文艺的创新规律。应该说，中国古代文论中这样的理论是并不乏缺的。应制诗、试帖诗之类的要求就不必说了，就是明清时期的一些欢读论，及一些论者所阐述的写作“准绳”、“津梁”、“笔法”、“指南”之类的理论，也是有此弊的。
具有辩证性品格的中国古代文论，由于辩证性概念反映着事物的真实与规律，所以它无疑能较为深邃细致地揭示文艺本体和文艺实践的许多奥秘和真谛，其理论是富有真理性的，它颇能启迪人们的思维，使之避开绝对、片面和静止的思想误区，很能提高人们对对象的认识。但是中国古代文论的辩证性品格，由于历史条件的限制，其辩证性是建筑在朴素唯物论乃至唯心主义的水准和范畴之内，还不能在历史唯物主义的哲学的指导下自觉运用，亦即达不到历史辩证法的水平。所以这就限制了它的理论深度，对文艺的某些深层次问题的探求，特别是考察文艺现象时，一深及社会、历史领域就显得刀锋不锐、灵性不足了。象文艺与人民的关系这样的问题，尽管也有不少进步的思想，但，终未能臻至历史唯物主义的高度。正因为这样，中国古代文论的辩证性品格，大多表现在对写作技法、创作路数、主体修养、赏析方法以及文艺本体的研究等方面。这不能说不是它的历史局限。
对于中国古代文论的直感性品格也要一分为二。直感性并不等于简单与肤浅，具有直感性的理论有许多堪称是理论的玉液琼浆。倘若直感主体依仗的经验知识是能强化科学认识的，那末，其直感性的理论思想就能够说明对象的本质、特征和规律，是会具有真理性的。其次，直感性强的理论，常常是抑或说有许多是描绘性概括，比较形象，也比较朦胧模糊、言简意赅。这一点有利于调动读者的思维积极性，让他去想象、补充、玩味和创造，探求其中留下的“所以然”、“为什么”，共同去完成某种深刻的认识。再者，艺术合作、艺术现象中确实有的问题，不便于进行理性的确实的辩析，比较难于言传，这时候直感性就可以发挥独特优势，这样经由它产出的理论也许是最美妙的。但是，也无庸讳言，直感性理论由于在认识过程中，思维的能动性发挥不足，思维的力量未能最大伸展；由于它的理性论证和缜密阐释之不足；由于它常常是只提供结果、结论，而未深究其原因，未细致剖析中介，这就导致有时缺乏必要的深度，并且多呈一麟半爪，只言片语之状。大系统、大篇幅的煌煌大论，象里格尔的《美学》那样的理论巨著是没有的。象《文心雕龙》、《原诗》那样的论著论貌，也甚为罕见。更多的则是语录、评点、序跋、书信、词话、诗话、单篇小论文以及象《论衡》、《文史通义》那样集多篇文章为一书的汇总或的理论形态与著作。这样的理论当然是需要的，有些也是璀璨夺目的金玉之论，是能传世的。但毕竟不能视之为伟大的理论成就。尽管理论的价值不在于论著的长短，这完全是两回事。
具有承传性品格的理论，往往有向后看、保守的、求同的一面，求异性较弱，不容易有大翻案或全新之见。但也有值得肯定之处。这承传性品格，常常显示出咬住一个问题不放，多人讲，代代讲，集多代人的智慧、结合长久实践经验进行研究的特点，这，自然是有利于对问题的深刻探讨的。从特定角度说，它比那种打一枪换一个地方的游击方式或狗熊掰棒子边掰边丢的研究状态，更能避免浅尝辄止。列宁曾说，对问题“必须再三研究，反复探讨，从各方面思考，才能获得明白透彻的了解”。（转引自《哲学研究》87年第4期第3页）承传性与此是相契合的。由于承传性的缘故，致使中国古代文论的许多论题，都构成了一个理论体系，都是可以写一部专题史的。这说明了它活跃的悠长，发展的多姿，研究的人众，内容的丰裕。如果只是一个时期昙花一现的研讨，相对而言，其总体思想成就，则极少能与这种富有承传性的研究齐埒并比。