中国古代叙事文学发展迟滞原因之探讨，本文主要内容关键词为：中国古代论文,原因论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：10 文献标识码：A 文章编号： 1001-4225(2008)04-0005-06
在中国古代文学叙事史和西方古代文学叙事史中，各有一个难题，长期困扰着研究者。在西方，是“荷马问题”；在中国，是汉族古代无史诗的问题。
中国这样一个文明古国，很早就以其深厚博大的文化傲视外邦，在春秋战国时期就出现了文化的高峰，作为古代中国文学主体的汉族文学，怎么就没有史诗这样重要的标志性的文学品类呢？希腊史诗是人类文化的瑰宝，它们的作者是谁？古已有之的说法，是把两大史诗的著作权归于荷马，荷马如果实有其人，而且果真是一个盲诗人，在三千年前的条件下，怎么可能独自完成两大史诗的创作？如果荷马不是一个人，那么，两大史诗是怎样形成，又怎样被记录并流传至今的？
本文主要是从前面一个问题开端，探讨中国古代文学叙事发展迟滞的原因，而后一个问题是我们思考前一个问题不可缺少的参考坐标。没有后一个问题，前一个问题甚至不会被人们意识到。20世纪前期，新文学运动的前行者鲁迅、胡适、茅盾等人，在他们各自的学术研究中，曾提出过疑问：中国古代为什么没有构成完整系统的神话，没有长篇故事诗，没有史诗？19世纪以前的两千年，我们的祖先对域外文学了解十分有限，不会觉得自己的文学整体有什么结构性的缺憾。到了19世纪末、20世纪初，接触到希腊的神话和史诗，印度史诗，还有冰岛的《埃达》，英国的《贝奥武甫》，德意志的《尼伯龙根之歌》，法兰西的《罗兰之歌》，俄罗斯的《伊戈尔远征记》等，当卷帙浩繁的诸多史诗在国人面前展开的时候，就不免引起疑问以至惊诧了。鲁迅、胡适和茅盾各自在《中国小说史略》、《白话文学史》和《中国神话研究ABC》中，对产生这种现象的原因做了些解释。鲁迅和胡适是介绍、转述和发挥日本学者的看法，其理论依据是丹纳的地理环境决定论，认为，中华文化的起源地黄河流域气候不像希腊的爱琴海边，不是温暖湿润而是寒冷干燥，不利于农作物生长，先民胼手胝足劳作尚难得温饱，所以，没有精力和闲暇从事长篇创作。此说颇为牵强，至少，它就不能解释，冰岛、俄罗斯的气候对于农耕来说，劣于黄河流域，何以却有史诗出现。茅盾说，史诗多描写民族大事，而中国古代未有如特洛伊战争那样的大战。这个解释说服力也不强，上述欧亚民族的史诗中描述的诸类事件，中国就没有发生过么？中国上古传说里的黄帝蚩尤之战，不也是大战么？但是，茅盾提出的另一观点，即中国古代统治者，每每将其家族史神话化，把自家祖先神仙化，同时又将传说中的神仙牵附为自家的祖先；因此，神话被历史化，历史被神话化。①以此作为史诗缺失的原因，这是一个很大的创见，一个很深刻的见解。可惜，他本人和几十年来的学者，未能将此一观点充分展开。如果我们能够把他的这个看法梳理清楚，进而探寻更深刻的原因，对于叙事文学在中国古代文学中为何长期受到歧视而不能登大雅之堂，为何长期发展迟滞，对于理解中国古代叙事文学的特点，就可能引出若干新鲜的观点，做出较为圆满的说明。
现代叙事学所称的“叙事”，包括了历史叙事、文学叙事和新闻叙事等。这三者在远古原是交融一体，后来才逐渐分离，而在各个民族，三者分离的时间和分离的方式，三者的比重、地位，有着很大的差别。从上古到中古乃至宋代，中国的文学叙事发展迟滞，受到轻视，而历史叙事却极为发达，备受尊崇。元明清以后，叙事文学虽然取得巨大成就，但仍然不被主流文化所认可，被贬抑为“末流”。早期有一些历史叙事的文本，如《左传》、《史记》、《汉书》、《三国志》，具有很强的文学性。但它们毕竟首先是历史，所具有的文学性乃是历史叙事的文学性；它们首先不能说是文学，不是历史题材的文学。笔者设想，正是因为历史叙事的发达、历史叙事的繁荣，压抑了文学叙事的生长；而最终，历史叙事的文学性也呈日渐消减的趋势。二十四史中，在文学性上可以和《左传》、和前四史比并的，再也找不出来，历史叙事的文学价值，乃至于它们在历史学上的价值，后不如前，无法仅仅以作者的才气大小来说明，其深层缘由也值得探讨。笔者以为，从根本上说，这和中国古代的政治制度、政治体制相关。
在中国上古时代，从现在能够找到材料的时期开始，叙事基本上就是历史叙事。历史叙事由权力支配，用制度规约，由统治者用严密的制度紧紧控制着。《白虎通·谏诤》里说：“所以谓之‘史’何？明王者使为之也。”历史叙事不是任何人可以凭自己的意愿去做的，它是由王者，由最高统治集团，指令、组织、监督、审核，由受有职衔的史官担任，按照确定的规范去做。《白虎通》虽是汉代著作，它的这个解释完全符合于上古的实际。从字源学上说，汉字的“史”，本义是事，即结绳记事的事；史就是记事或叙事。徐中舒《甲骨文字典》说，“史”字“实为事字之初文，后世复分化孳乳为史、吏、使等字。《说文》‘史，记事者。’‘吏，治人者。’‘使，令也。’谓以事任人也，故事、史、吏、使等字应为同源之字。”②为什么到现代彼此含义关联甚少的这些字，本来却是同源呢？因为在古代的叙事语境下，这几个字词的含义指向是叙事对象、叙事主体和叙事的施令者、审核者，是叙事链上的几个环节。“史”首先指的是事，然后是指记事；记事需要能力，记事需要被赋予权力，有此能力和被授予此权力的记事者是吏；吏是受委派的专职，他们由王者、官府指派履行记事之职。史即是“使”，强调其非个人自由意志，而是执行集团意志。《汉书·艺文志》说：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行、昭法式也。”《礼记·礼运》篇说：“王前巫而后史，卜筮瞽侑，皆在左右。”史官记事，主要是记王者之事，同时也是依王者之需要，按照王者的根本利益去记录其他事件。
唐代刘知几《史通》的《史官建置》和《古今正史》等篇，对中国古代历史叙事的源流沿革，做了系统阐述。他说：“盖史之建官，其来尚矣。”曾有太史、小史、内史、外史、左史、右史之名，“名目既多，职务咸异。至于诸侯列国，亦各有史官，求其位号，一同王者”。《后汉书·班彪传》载有班彪的《略论》，说到：“唐虞三代，诗书所及，世有史书，以司典籍。暨于诸侯，国自有史。”历史叙事，是政权所不可缺少的。刘知几认为，修史的动力是帝王将相们追求不朽——“向使世无竹帛，时缺史官，虽尧、舜之与桀、纣，伊、周之与莽、卓，夷、惠之与跖、蹻，商、冒之与曾、闵，但一从物化，坟土未干，则善恶不分，妍媸永灭者矣”。追求不朽，是精神上、心理上的，更重要的是现实的政治需要。所以，刘知几又说：“史之为用，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道。有国有家者，其可缺之哉！”这种历史写作观念的主导，决定了中国古代历史叙事的基本性质，乃是用选定的史实，为现世的或理想的帝王论证其统治的合法性，以对选定的人物忠奸善恶的评价，为臣民百姓树立正面的楷模和反面的鉴戒。所以，它往往成为政治功利性很强的叙事。我们且看《史记·廉颇蔺相如列传》记述史官怎样叙事：
秦王饮酒，酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟，秦御史前书曰：“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。”蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缶，因跪请秦王，秦王不肯击缶。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣。”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缶；相如顾召赵御史书曰：“某年月日，秦王为赵王击缶。”
战国时期，御史掌文书记事之职，无论是秦国还是赵国的御史，都是应召而书，被指令而叙事，验证了“史”即是“使”。历史叙事是从叙事者的立场出发，给被叙述者以荣或辱，成为国家之间外交和政治斗争的手段，成为表达政治观念、见解的方式。古代历史叙事有许多技术性的规范，比如，同是死，天子之死曰崩，诸侯之死曰薨，大夫之死曰卒。对某个诸侯之死，又可以因叙事者的立场而改变。《春秋》是依鲁史而写成，其记鲁公或鲁夫人之死曰薨，而记其他诸侯之死曰卒。这些，从细节上体现了历史叙事维护政治体制的功能。
古代史书有官修与私修之别，孔子、左丘明、司马迁、班固的历史叙事有鲜明个人色彩，是中国古史的精华之作。但他们并不是民间叙事，他们接受了史官叙事的一些根本原则。《史记·孔子世家》说，吴楚之君自称“王”，孔子在《春秋》里“贬之曰‘子’”；晋文公召周襄王到践土参加诸侯盟会，孔子认为“以臣召君，不可以训”，讳之曰“天王狩于河阳”，为的是“推此类以绳当世”。后世史家，对于著史而使乱臣贼子惧，认为是最高境界。这样，就必定要对与之褒贬标准不同的叙事取舍，具有强烈的排斥性。《隋书·文帝纪》记文帝下诏：“人间凡有撰集国史、臧否人物者，皆令禁绝。”官家修史当然也需要从民间吸收史料，但会加以严格的甄别。在这样的大环境下，民间叙事成为不合法，史诗哪里还能有生长、存在的空间？
古希腊的情况完全不同，有学者指出，荷马史诗是由“职业歌手代代传承下来的作为表达‘民间记忆’”的创作，是“聚合结集的过程所导致”[1]3-12。史诗的唱诵，作为节日里民间集会中大众娱乐的节目，这在荷马史诗中就有例证。《奥德赛》中写到俄底修斯来到法伊阿基亚国，国王阿尔基努斯发话，召来通神的歌手，“神明给他诗才”，“总能欢悦我们的心怀，不管诗情催他们唱诵什么事件”。俄底修斯听了歌手的咏唱之后说：“所有的凡人中，/我对你称赏。/一定是宙斯的女儿缪斯，/要不就是阿波罗教会了你诗唱。”民间叙事的权利和才华来自神授，唱诵什么不由国王决定。顾颉刚先生在上世纪20年代提出中国古史是“层累地造成”之说，十分巧合，西方亦有人提出“荷马的诗歌是逐渐累叠而成”，累叠，或称累层(strata)[1]9。但是，两个“层累”却是完全不一样的，中国的古史是由史官和史家们层累地造成，希腊史诗是由民间歌手累叠而成。可以说，在中国上古和在古希腊，叙事的话语权掌握在不同的群体手里，有截然不同的叙事体制和机制，这也就决定着叙事具有不同的性质和特征。下层民间叙事被压制，是中国古代汉族无史诗的首要原因。
为什么古代中国历史叙事被朝廷控制，并且对民间叙事高度压抑，为什么历史会神话化，而神话被历史化？首先，看看神话历史化最早发生在什么时候？较早被叙事者由神变成人的可能是大禹。顾颉刚认为，禹最早见于《诗·商颂·长发》，还是一个神，到鲁僖公就变成人了；到了东周末年，《论语》上出现尧、舜；汉代以后，在尧、舜之前加上了一些古皇帝，还把盘古说成开天辟地的人。“时代越后，知道的古史越前；文籍越无征，知道的古史愈多。”[2]35茅盾推想，禹是“洪水时代的半神的英雄”，“我们也不妨想象，中国神话原来亦说禹传第二代人类，可是后世历史家改窜神话，却以为是始成传子的一姓政治了”[3]。禹是神话历史化的一个典型，为什么要把禹造成一个历史人物？为的是给传子制度寻找历史依据。王国维《殷周制度论》说：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。”“周人制度大异于商者，一曰立子立嫡之制，由是而生宗法及丧服之制，并由是而有封建子弟之制，君天子臣诸侯之制。……”“自是以后，子继之法，遂为百王不易之制矣。”[4]周公姬旦改变殷商兄终弟及的惯例，建立传位于嫡长子的制度，大约也就在这个时候，有了夏禹变禅让制为世袭制的说法。《孟子》对此作了专门的解释：“万章问曰，‘人有言：至於禹而德衰，不传於贤而传於子，有诸？’孟子曰：‘否，不然也。天与贤，则与贤；天与子，则与子。’……孔子曰：‘唐、虞禅，夏后、殷、周继，其义一也。’”请看，禹的历史人物化，就是为的证明传位于子乃是天意，在这里不是很清楚吗？以后，各个朝代的皇帝，把自家祖先神化，或者把某个原有的神话嫁接到自家的家史源头，也都是想要表明，他们家族的统治乃是天意。我们可以说，宗法世袭制度是改窜、消弭神话，阻塞史诗出现，压制民间叙事的总根源。
历史叙事多半总是以大人物、以帝王将相为主角，中国古代历史叙事原始材料之一是起居注，起居注就是君主的言行录；历史叙事总是以政治、军事的大事件为中心，它们往往不注意日常生活，也不太注意细节描写，因此它们的文学性就受到很大局限。吕思勉说：“执简之始，盖专记日食星陨等事。此本不待烦言，其后记人事者遂沿其体，此其所以简严。”[5]现存的甲骨文、金文以及早期简帛材料，大都是记录卜筮祝祷、颂扬祖先、记载历史事件，都很“简严”。
春秋战国以来的两千年，在古人的文学观念中，主要倾向是重抒情而轻叙事，崇尚减省而反对繁缛。这两条对于长篇巨制的叙事文学的发展，很是不利。与此相反，西方古代文学则重视文学艺术的再现能力，很早就有了淋漓尽致的细腻描写。荷马史诗中最为文学史家称道的，是《伊利亚特》中匠神赫菲斯托斯给阿基琉斯锻造盾牌的那一长段，竟有一百来行。这段描写，被希腊的修辞学家概括为“铺陈”(ekphrasis)。据《葛洛夫艺术百科全书》(The Grove Dictionary of Art)，铺陈作为文学手法，它是“为将物体呈现在听众或观众面前而作的生动描述”。西方学者说过，凭着史诗里的铺陈，荷马不仅应该被尊为诗人之父，还应该被尊为绘画之父，荷马描绘的是文字的“绘画”。莱辛在《拉奥孔》中说，荷马描绘的“极其详细的绘画”，画家如果想要搬到画布上，他就得画出五六幅画才行。荷马“把这幅图画拆散成为所绘对象的历史，使在自然中本是并列的各部分，在他的描绘中同样自然地一个接着一个，仿佛要和语言的波澜采取同一步伐”[6]。
中国古代总结的文学写作方法为赋、比、兴，其中，比、兴被文人们所钟爱、赞赏，而赋，常常被认为不够含蓄蕴藉，视为次一等的。文学家、文论家热心琢磨抒情技巧，多数人不肯下大力气琢磨叙事技巧。作为文学体式的赋，在汉代风行一时，大大发展了赋的手法，但那是用于描写而不是用于叙事。到了唐代，杜甫认真学习了汉赋的技巧，他的不少诗歌是记述自己和当时的百姓在乱离中的遭遇，这些作品因此而被尊为“诗史”，表现了高超的叙事才华。但是，杜甫的做法引起褒贬不一的评价，最早大力加以肯定和鼓吹的是元稹、白居易，元、白主要还是在抒情文学范围里评价杜诗，即使这样，他们的意见也遭到反驳。张戒《岁寒堂诗话》说：“鄙哉，微之之论也，铺陈排比曷足以爲李杜之优劣！”金代的元好问也反驳道：“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识碔砆。”清人陈沆《诗比兴笺》更说：“世推杜陵诗史，止知其显陈时事者，甚谓源出变雅，而风人之旨或缺，体多直赋，而比兴之义罕闻。”杜甫在文学史上地位极高，杜甫的叙事诗成就极大，对杜甫在文学叙事技巧创新上的功绩，尚且有如此对立的争辩，反对的多于赞扬的，可见中国古代文学叙事受到多么大的观念束缚。
元稹、白居易赞扬杜甫的铺陈排比，不但经过了深沉的理论思考，而且有自身的创作实践的体验。元稹的《莺莺传》，白居易的《长恨歌》，是中国文学叙事的里程碑。陈鸿在《长恨歌传》里记录了一句很重要的话：“世所不闻者，予非开元遗民，不得知；世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传长恨歌云尔。”白居易和陈鸿首先是自觉地区别于《玄宗本纪》之类的历史叙事，而以自己的才华致力于文学叙事。唐人传奇是自觉地用诗才改造史笔，集中笔力于史家有意忽略的“小小情事”，把“小小情事”铺张排列得委婉曲折、波澜起伏。历史叙事力求简至，唐人传奇则以婉曲为贵，以纷披为美。白居易、元稹等人，还自觉地将文学叙事区别于文学抒情。他们都有精短的抒情杰作，但他们的诗体传奇《长恨歌》和散文体传奇《莺莺传》极尽铺陈之能事。张戒《岁寒堂诗话》拿《长恨歌》、《连昌宫词》两首叙事诗与杜甫的《哀江头》比较，说“元白数十百言，竭力摹写，不若子美一句。”沈德潜《唐诗别裁》说元稹的五言绝句《行宫》，“只四语已抵一篇《长恨歌》矣。”《养一斋诗话》说：《行宫》“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。”那么，我们可以反问，作家既然写了20个字的《行宫》，他为什么又写600多个字的《连昌宫词》呢？陈寅恪说：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及传之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”唐代的叙事体诗和传奇小说，标志中国古代文学叙事的一大跃进。
古代小说的发展有两条线索，讲史是讲说史书里面的故事，叙事观念也或重或轻受到历史叙事的制约，往往缺少日常生活的铺陈。而从故事诗、唐代叙事诗、唐代传奇这个线索发展下来的，则在中国古代文学叙事中另成一脉。《四库全书·钦定曲谱提要》指出：“考‘三百篇’以至诗余，大都抒写性灵，缘情绮靡；惟南北曲则依附故实，描摹情状，连篇累牍，其体例稍殊。然《国风》‘氓之蚩蚩’一篇已详叙一事之始末，乐府如《焦仲卿妻诗》、《秋胡行》、《木兰诗》並铺陈点缀，节目分明，是即传奇之滥觞矣。”这条线索到《红楼梦》达于高峰。今天看来，前者铺陈不足，是有着先天性原因在。
王国维的《殷周制度论》还说到，“男女之别，周亦较前代为严”。严男女之防，是从传子制度必然引申出来的。在所有人中，只传给自己的儿子；在儿子中，传给嫡长子。所传之人不必是贤才，而必须确保是亲生。“立嫡以长不以贤者，乃传子法之精髓”。这就使得血统观念成为极其重要观念。由此不可避免地生出一个问题，就是对女性片面贞操的苛刻规定。男女之大防，首先不是一个道德问题，道德由政治决定，首先是宗法制度下家族统治权的维系之必须。女子的贞操，是家族血统纯正的前提。这对于文学、美术，产生了很深刻的影响。
在古希腊，对血统和贞操的看法跟古代中国也是很不同的。丹纳的《艺术哲学》里有一小节，标题是古希腊人“不以裸体为猥亵”。他说，希腊人也很重视血统，但他们重视的是如何使群体得到优化。当时，各城邦之间互相敌视，城邦四周更有与之对立的异族，战争威胁时刻存在，战败的结果是所有的自由民沦为奴隶。因此，城邦的头等大事是军事上的强大，而在当时的技术条件下，最重要的战斗力是公民的体质。为了制造强壮的种族，为了公民的优生，古希腊人“就像办马种场一般”对待公民的繁育。丹纳根据塞诺封的著作《拉西提蒙共和国》(拉西提蒙即斯巴达)的材料说，法律规定老夫而有少妻的，必须带一个青年男子回家，以便生养体格健全的孩子；中年人倘若有一个性格与相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借给他。这在古代中国是不可想象的，伦理原则上差别的根源在于政治制度，古代中国是宗法制度，是家族传承，而古希腊是奴隶主的民主制度，是自由民选举。正是在这样的社会风气下，古希腊有了让后人惊羡的人体雕塑，有了大量叙写情爱的诗歌。在荷马史诗中，天上的神与俗世凡人一样有肉欲，人世的英雄可以做女神的情人，天上的神明也会与人间的女子生儿育女。公元前一世纪的罗马诗人普罗佩提乌斯说过：“在爱情方面，米姆奈尔摩斯的诗歌比荷马更有力量。”女诗人萨福的作品大量涉及同性恋描写。古希腊的文学艺术，关注人的日常生活，关注人性的丰富性，所以才有长篇史诗的土壤。
宗法制度历经以后朝代的发展、调整，并在儒家的礼教文化中演绎出一套思想体系，一套行为规范，比如，“男女授受不亲，礼也”，这种规范和《掷铁饼者》、《米罗的维纳斯》等人体艺术，和荷马史诗等叙事文学，天然是敌对的。为什么这样说呢？现代叙事学之所谓叙事，是指某个人、出于某种目的、运用某种叙事体式和某些叙事技巧，告诉别的人，发生了某个或某些事件。显然，叙事目的一般会起到决定作用，叙事者可以通过对叙事文体和叙事方式、叙事技巧的选择，对叙事进程的操纵，来达到自己的叙事目的，表达自己的伦理原则。叙事者，被叙述者，读者，对于叙述的事件的伦理判断，可能并不是一样的，甚至可能会是相反的，于是，相应的，对于叙述方式和叙事技巧，也就会产生不同的评价。叙事中的伦理判断，牵涉到隐含作者、叙述者、人物以及读者的关系，作者如何对待人物、事件、读者，这些都属于叙事伦理范围。在文学叙事中，“伦理的判断会影响审美判断”[7]。比如说，在宗法礼教文化笼罩下，就难以探索小说叙事角度的变化，特别是不能理解全知的叙事角度。白居易的《长恨歌》，是一篇优美的诗体小说，在唐代，受到杜牧和李飞的指责，说它“淫词媟语，入人肌骨”，那是伦理判断。宋代魏泰《临汉隐居诗话》提出，白氏“不晓文章体裁”，由伦理判断而转入审美判断。《长恨歌》的作者怎样“不晓文章体裁”？清初的王夫之论之较详，《薑斋诗话》说：“艳歌有述欢好者，有述怨情者，‘三百篇’亦所不废。顾皆流览而达其定情，非沈迷不反，以身为妖冶之媒也。……迨元白起，而后将身化作妖冶女子，备述衾裯中丑态，杜牧之恶其蛊人心、败风俗，欲施以典刑，非已甚也。”说白居易“不晓体裁”的理由有两点，一是写艳情没有稍稍点到便及时而止，却大肆铺陈；二是不该将身化为人物，化为“妖冶”女子。两者都是由叙事风格和技巧而及于伦理。对情节的铺叙和对人物、环境的细致描写，是叙事文学的基本要素。如果只是轻轻一点即止，哪里还有叙事文学？至于设身处地、化身为人物，是小说创作思维、戏剧创作思维的必然要求，只有这样，才能体贴入微，生动地描绘出人物的性格特征。这些人讥笑白居易“不晓体裁”，正暴露出在礼教伦理的控制下，中国古代大多数文人不晓体裁，不懂得抒情诗之外，还可以有小说和戏剧文学，不懂得“将身化为人物”是文学叙事的重要的权利和能力。而指责者所以如此，又显然是受到“三纲六纪”的伦理观念的拘束，由“男女大防”的伦理判断戕杀全知叙事的小说技巧。清代平步青《霞外捃屑》卷八“唐人咏马嵬事皆大不敬”条，引祝德麟《悦亲楼集》卷十一《读白诗偶有所触因韵成篇》说：“白傅《长恨歌》，实开传奇门。‘一笑百媚生’，七字无穷春。‘侍儿扶出浴’，形容更温存。……后妃妖冶态，臣下岂宜云？……谁曾亲见来，写此婵娟真？文章妙绝世，礼教恐未安。倘令触忌讳，谓是媟狎言。律以大不敬，夫何辞罪愆！”这里提供了非常典型的个案，让我们清楚地看到，伦理观怎样制约古人对文学体裁、对叙事技巧的探索和认知。这不是少数人认识的局限，而是中国古代制度文化造成的根深蒂固的文学观念的局限。陈寅恪《唐代政治史述论稿》开头引朱熹的话，说其时风气“闺门失礼之事不以为异”[8]，所以才有《长恨歌》和许多传奇小说的出现，所以唐代文人咏李杨故事才会“皆大不敬”。宋以后，理学家鼓吹顺天理而灭人欲，禁止文学写“燕昵之私”，禁止小说家化身为人物。纪晓岚本人是文言小说的作家，他对《聊斋志异》提出质疑：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点；……今燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻之？”他与祝德麟一样，也是问“谁曾亲见”，不懂得全知叙述视角，否定了小说家想象、虚构的权利。《长恨歌》和《长恨歌传》中关于“侍儿扶出浴”，在后来版本中屡被删改，③陈寅恪说：“宋人论诗，如魏泰《临汉隐居诗话》，张戒《岁寒堂诗话》之类，俱推崇杜少陵而贬斥白香山。谓乐天长恨歌详写燕昵之私，不晓文章体裁……殊不知《长恨歌》本为当时小说文中之歌诗部分，其史才议论已别见于陈鸿传文之内，歌中自不涉及。而详悉叙写燕昵之私，正是言情小说文体所应尔，而为元白所长者(见拙著读莺莺传)。如魏张之妄论，真可谓‘不晓文章体裁，造蠢拙’也。”[9]
从文学史的事实看，每当宗法制度和儒家礼教对思想的制辖松动、男女之大防受到冲击的时候，文学叙事就获得发展空间。
例如唐代，有《游仙窟》、《李娃传》、《长恨歌》和《长恨歌传》、《莺莺传》等，许多小说精品，大量写到“燕昵之私”，自由地运用多种叙述技巧。至于明代，李贽、袁宏道、冯梦龙等人的异端思潮，推动了白话小说的繁荣，全知叙事角度已被许多作者经常运用。到了“五四”前后，新型的现代思潮涌起，中国小说进入全新的时代。
注释：
①鲁迅《中国小说史略》第二篇：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神”。“说者”指日本盐谷温，他在《中国文学概论讲话》第六章提出此说。(见《鲁迅全集》第9卷第21-22页，人民文学出版社1981年版。)胡适《白话文学史》第六章：“古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族，他们生在温带与寒带之间，天然的供给远没有南方民族的丰厚，他们需要时时对天然奋斗，不能像热带民族那样懒洋洋地睡在棕榈树下白日见鬼，白昼做梦……所以我们很可以说中国古代民族没有故事诗，仅有简单的祀神歌与风谣而已。”(《白话文学史》第53-54页，东方出版社1996年版。)茅盾《中国神话研究初探》：中国神话“消歇”的“原因有二：一为神话的历史化，二为当时社会上没有激动全民族心灵的大事件以诱引‘神代诗人’的产生。神话的历史化，固然也保存了相当的神话；但神话的历史化太早，便容易使得神话僵死。”(《神话研究》第139页，百花文艺出版社1981年版。)
②徐中舒主编《甲骨文字典》第316-317页，四川辞书出版社2003年。参看王国维《释史》：“史之本义，为持书之人，引申而为大官及庶官之称，又引申而为职事之称；其后三者各需专字，于是史、吏、事于小篆中截然有别。”(《观堂集林》第270页，中华书局1959年。
③参见汪辟疆《唐人小说》中《长恨歌传》按语，其中说，“宋初固有详略两本，否则《文苑英华》为(陈)鸿之本文，《(太平)广记》所采，或经删削者也。惟明刻本《文苑英华》，本传后附刊一篇，云出《丽情集》及《京本大曲》，又与《英华》、《广记》两本不同，尤甚者，如‘诏浴华清池，清澜三尺，中洗明玉，莲开水上，鸾舞鉴中。既出水，娇多力微，不胜罗绮’，皆为二本所无。宋秦醇《赵飞燕别传》所谓‘兰汤滟滟，昭仪坐其中，若三尺寒泉浸明玉’，为胡应麟所特赏者，则又沿袭此文而依托者也。”见该书第144页，上海古籍出版社1978年。版本文字的变化，反映伦理观念和文学观念的变化。
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