苍凉的生命诗篇——评李锐长篇小说《无风之树》，本文主要内容关键词为：无风论文,诗篇论文,长篇小说论文,苍凉论文,之树论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我始终认为，李锐既是一位富有饱满的激情的诗人，也是一位对世界对人生对艺术有着独到的体悟与思索的智者。虽然和李锐只有那么几次有限的接触，但这种似乎不无矛盾的印象却深刻地留在了我的内心深处。这一点在成一的《不是选择——李锐印象》（见《当代作家评论》94年第3期）中即可觅得有力的佐证。 成一说：“我们在一起聊天的时候，他也常常会激动起来。生活中的李锐是爱激动的”“李锐不肯忘记刻骨铭心的东西，他似乎也是只肯写刻骨铭心的东西”。窃以为，生活中李锐的爱激动正好对应于他饱满而忧伤的诗情，而另一方面，也正是因了他作为智者的体悟与思考，所以他才只肯写自己刻骨铭心的东西，才能够凭着“刻骨铭心”而特立独行于当前文坛流行色之外，以自己个性化的书写方式在文坛独树一帜。读到李锐的长篇新作《无风之树》（载《收获》95年1期）之后，笔者十分欣喜地发现， 李锐更高水准的小说力作终于诞生了。窃认为，无论是从作品对人性的挖掘与表现程度，还是从作品对生命现象的体悟与思考程度，亦或从艺术表现技巧动用得从容熟练以及艺术形式的精致与凝炼程度而言，篇幅只有十多万字的《无风之树》都堪称精品。甚至可以说，《无风之树》乃是近期内出现的长篇小说中少有的接近于“完美”的优秀作品之一。在《无风之树》中，李锐的诗人与智者气质形成了完美的结合，他对“视界融合”这种双重透视形式的运用达到了炉火纯青的地步。在李锐丰富而芜杂的人生经验中，除了对自己的家族变迁史的关注（这种关注已经变成了长篇小说《旧址》。窃以为，《旧址》可以被理解为李锐对扩大了的“自我”即“家族”经验的一种审视表现）之外，令作家刻骨铭心难以释怀的只有那段特殊的“知青”时期所获得的间接的农民（他者）经验。迄今为止，也只有这两种经验在李锐处得到了充分的艺术表现。这也就是说，上述两种经验作为某种意义上的“情结”，始终是李锐所再三咀嚼反思的艺术表现对象。在《无风之树》中，这两种经验又一次成为了作家思索生命意义探寻存在价值的基本载体，并且在作品中相互交融，得到了一种高度整合意义上的表现。解读《无风之树》，我们能够感觉到李锐对笔下人物的那种粗砺的生命存在方式的悉心抚摸，可以感觉到作家在对人性的深入挖掘中潜藏着的对人性的变异与毁灭的深刻悲悯和同情，更可以感觉到在面对这一切如“树”般存在的生命现象时，李锐内心深处迸发出来的那种真切的只可以以无言的“苍凉”名之的无限感慨。在笔者的记忆中，作为一位诗人，作为一位智者，“苍凉”似乎是李锐在他少有的几篇理论文字中言说自己的生命感受时使用率偏高的一个饱蕴了作家自己复杂思绪的词语。读《无风之树》，频繁不断地出现于笔者脑际却又久久缠绕不去的即是“苍凉”一词，即是“苍凉”这种强烈的感觉。在笔者看来，“苍凉”所传达出的乃是李锐面对历史面对生命时所生发出的一种相当复杂的情绪感受，他的《无风之树》乃是接近于完美地表现了这种“苍凉”感的一部长篇小说。也正是在这个意义上，我们才把《无风之树》看作一首苍凉的生命诗篇的（虽然李锐浓烈忧伤的情感在《无风之树》中一如在《厚土》、“行走的群山”系列中一样表现得极为冷峻和内敛，但从这部作品的字里行间，我们却总是能明显地感觉到作家喷薄诗情的争遽涌动，总是能感觉到作家那种无言的呐喊的存在。唯其如此，我们才把《无风之树》视作一部具有典型的“诗性”的优秀叙事作品）。
其实，《无风之树》所叙述的却是一个极其简单的关于“自杀”的故事（其原型让我们想到《厚土》中的《送葬》一篇）。故事虽然简单，但其中的内在含蕴却是十分深刻的。在笔者看来，《无风之树》的价值首先就体现为作品客观而又真实地呈现了矮人坪人在那个特定时代的艰难的生存境况，展示了他们所承受的苦难。暖玉目睹了饥饿之极的二弟被活活撑死的凄惨场面，经历了已出生十个月的小翠猝死的沉重打击，而且还承受了长达近十年之久的矮人坪光棍汉们毫无感情联系的性的折磨。但矮人坪的瘤拐们却也同样处于苦难的煎熬之中，村里的大多数男人由于贫穷而娶不起媳妇，无奈之下，曹天柱只好娶了一个傻女人过日子，而村里人也只好在集资救活暖玉一家人之后，把暖玉留下作了大家的“公共媳妇”。在这里，食的匮乏与性的不满足构成了矮人坪人艰难生存境遇的两个基本的显在表征。然而，与矮人坪的其他瘤拐相比，作为富农的拐叔却要承受更多的苦难。他不仅要代逃走的大哥受过，经常成为运动中的斗争靶子，而且还试图以自己赢弱的身躯保护如暖玉一样的弱者，这种同情心的存在就注定了拐叔必然要承受更为沉重的现实苦难。至于那个立志扎根山区干革命的苦根儿，则简直就是一个苦行僧的形象。他在每日靠炒黄豆裹腹的情况下，却坚持每年冬天都要带着矮人坪人的社员们修筑第二年夏天几乎全部被洪水冲毁殆尽的石坝，他的这种行为甚至让我们想起了希腊神话中那个推石上山的西西弗斯来。对苦根儿这样的苦行僧而言，苦难已不再仅仅是苦难。在某种意义上，此时的苦难已经变成了对苦根儿生存意志的考验，成为他存在与否的一个纯粹的证明。对于生活中的这种种苦难矮人坪人是有着一种直觉的意识的。比如拐叔就曾经产生过这样的想法：“瘤拐是人，不瘤拐也是人，是人就得受人的罪，人活一世其实就是受罪这两个字。”将人生等同于受罪，无疑是拐叔几十年人生经验的一种总结，是他对人生的一种直感式的认识。在笔者看来，当拐叔将人生与受罪等同起来，当他把苦难视为人生的本质和必然的时候，他已经具备了承认并最终超越人生苦难的可能性。而《无风之树》的更深一层的价值含蕴即体现为对这种超越苦难行为的充分表现，体现为对人性尊严的充分肯定。
在《无风之树》中，为李锐所充分肯定并能体现这种对苦难的超越意识的主要是暖玉和拐叔这两个人物形象。暖玉这个人物首先勾起了笔者对《旧址》中的六姑婆李紫痕的记忆，窃以为，她们是迄今为止出现于李锐笔下的最富艺术感染力的两个成功的女性形象。李紫痕可以牺牲自己的乃至生命来护佑自己的弟弟和难逃覆灭命运的李氏家族，暖玉则以献出肉体的方式拯救挣扎在死亡线上的家人，并以这种方式滋润矮人坪光棍汉们枯寂无味的人生，超渡这些瘤拐们负罪的灵魂。可以想见，在描写刻画这两个饱经苦难折磨的女性形象时，李锐是怀了一种怎样的极端敬仰的心情的，因为在她们身上所闪现出来的美丽人性的光焰是足以使周围包括所谓的男子汉在内的一切其他形象都黯然失色。单就暖玉而言，虽然她的外部行为姿态是一个十足的风尘女子，以至于“苦根儿实在想象不出来这个女人到底需要多少男人才能满足”。但从内在的精神实质上来看，她却不是一个简单的风尘女子，而是一个“圣徒”般高洁的女性形象。暖玉最初留在矮人坪既是为了报答自己丈夫救活家人的大恩大德，也是为了与长眠于地下的二弟作伴，这个时候的她一直误认为那口袋玉米和那头小驴是丈夫的。直到她怀上娃娃以后，才明白了事情的真相，才知道是矮人坪集体而不是自己的丈夫娶了自己，但一切都已不挽回。后来，她的丈夫去世，她出生仅十个月的娃娃小翠也死了自怀里，这接踵而至的打击使她陷入一种迷狂谵妄的状态而难于自拔。正是在这个关键时刻，拐叔帮助她摆脱了这种迷狂谵妄的状态，是拐叔这种发自内心深处的“爱”和“心疼”使她获得了一次难得的精神升华的机会。在这之后，暖玉才答应了天柱她们的要求，才成为矮人坪瘤拐们的“公共媳妇”。在这里，外在行为的沉沦与内在精神的超越同时进行，虽然暖玉的肉体不再洁净，但她的灵魂与精神却变得无比高洁。很显然，暖玉是以牺牲自己的方式超渡众生，是以勇于承受苦难的形式来反抗并超越这苦难。从这个意义上说，暖玉的献身乃是自身存在价值的一种证明，只能被视为对人性尊严的一种维护。后来，当拐叔自杀以后，当暖玉再次怀孕之后，她决定离开矮人坪回老家去，因为“心疼我的人都走了，都回老家了。我心疼的人都死了，都埋在黄土里了”。在笔者看来，暖玉的最终离去既意味着她彻底的绝望，却也预示了她新生的希望的出现。绝望是因为给她以“爱”与“心疼”的拐叔去世，拐叔的猝死使她对矮人坪不再有任何念想（在暖玉眼里，“一村子的男人挡不住人家一个人”，矮人坪的男人都是“连做梦都不敢对他（指刘主任）说个不字”的一群只会“骨碌骨碌”眼睛的“软骨头”）。而希望则是因为她的再次怀孕，再次怀孕后的暖玉意识到了：“我谁的女人也不是，我是我自己的女人，那个娃娃谁的也不是，那是我自己的娃娃。”这种明确的自我意识的产生乃是暖玉维护人性尊严的另一种方式，她自我意识觉醒后的离去与“二黑”的发疯，与大狗兄弟俩最后的奔逃具有共同的意义指向。这就是对矮人坪现存现实的坚决否定，对美好感情的深切留恋和对未来生活的追求向往（事实上，当小说结尾处大狗对二狗说：“你记住，咱们长大了不当坏人，也不打二黑”的时候，作家一种超越现实苦难重建精神乌托邦的愿望就已表现得十分明显了）。
在《无风之树》中，除暖玉外，寄寓着作家李锐的基本人文理想，体现着作家对现实社会最大批判力度和最高的人性企盼的另一个人物形象，乃是拐叔。窃以为，如果说暖玉是一个以献出肉体方式超渡众生因而体现了人性尊严的女“圣徒”的话，那么，拐叔则几乎就是一个“救难的基督”。在矮人坪，在那样一个特定的时代背景下，拐叔不仅是承受苦难最多的一位，而且他的承受苦难还往往不是因为自身的缘故，往往是出于一种善良的同情与怜悯心理的代人受过。大哥的出逃使他成了矮人坪唯一的阶级敌人，使他在每次政治运动到来时都会成为理所当然的斗争靶子。但就在自身这种艰难的生存境况下，他仍然不忘以自己质朴的“爱”和“心疼”去关心别人甚至畜牲。当暖玉在失去小翠的打击下几乎神经错乱，竟然连着三天往坟地里给已经去世的二弟和小翠送饭时，是拐叔连着三宿不睡觉，才把暖玉从那种迷狂谵妄的状态中唤醒。虽然“二黑”们只是一群不懂人事的畜牲，但拐叔却总是象对待自己的孩子一样爱抚它们，尤其是“二黑”，正因为如此，所以才有拐叔自杀后“二黑”的发狂行为的发生。甚至在他已经自杀以后，他的亡灵还一直担心自己可怕的形象吓坏偷吃煮黑豆的大狗二狗：“咳，我是吓着那两个孩子了吧？千小心万小心就怕吓着别人，到底还是吓着那两个孩子啦。”当然，最有力地凸现拐叔“受难基督”形象的还是他的自杀行为。虽然他的自杀行为的直接动因是为了保护暖玉“我不能和你们一块儿欺负暖玉，欺负一个女人算是啥东西呀。再说暖玉那女人一辈子够个凄惶了，我不能和你们一块欺负她”。但他的自杀在当时的特定时空内却是对现实苦难的最强有力的抗议，这种抗议既指向了刘主任和苦根儿这样的官方意识形态的代表，也指向了矮人坪屈服于这种官方意识形态压力的瘤拐们。因为从某种意义上，可以说是官方意识形态与矮人坪的瘤拐们一起以卑鄙的方式合伙谋杀拐叔（虽然在拐叔死后，曹天柱也曾一再自责一再忏悔，但他的自责与忏悔恰好成了他们参与谋杀拐叔的罪证）。拐叔的上吊自杀是他所承受的一系列苦难的顶点，同时也是他得以超越苦难的一种最有力的方式，他不仅以这种方式向苦难提出了强烈的抗议，维护了自我的人性尊严，而且还把自己的对立面——刘主任、苦根儿及矮人坪的庸众们置于了一种极其尴尬的境地：“我倒要看看，我没有了，他们还咋清理，咋整顿？我倒要看看他们的那队伍和阶级都怎么办？都放到那儿去？”在这里，拐叔的上吊自杀与基督的走上十字架就具备了某种同构性的相似性。基督的死是自觉的，拐叔的上吊也是自觉的；基督是替人类承担全部的苦难与罪，拐叔则是为矮人坪的瘤拐和暖玉承担他们的苦难与罪；基督的死是为了精神的复活，而拐叔的死则意味着他最高人性的觉醒，意味着他的生命达到了一种极致的境界并得以获取永恒。在笔者看来，拐叔的死与暖玉的离去一样显示了作家的那种超越现实苦难重建精神乌托邦的强烈愿望。
但李锐心目中的精神乌托邦却不同于小说中在苦根儿这一人物身上所表现出来的虚妄的伪乌托邦。苦根儿同样是《无风之树》中的一个重要人物，在描写刻划这一人物时，李锐所依凭的是自我的那段特殊的“知青”经验（同样的道理，在对暖玉和拐叔等其他人物的刻划描写过程中，作家调动的乃是对他者即农民进行观照后得出的间接经验）。虽然苦根儿在小说中并没有以一个“知青”的面目出现，而且他到矮人坪扎根的时间是远远早于现实中“知青”出现的时间的，但笔者却仍然愿意把他理解为一个“知青”形象。原因首先在于，李锐本人曾经在吕梁山腹地一个只有十几户人家的名叫邸家河的小村子里度过了难忘的六年“知青”生活，而苦根儿所在的矮人坪也只有十几户人家，而且文本中也一再明确地强调他来到矮人坪已经呆了六年时间。在笔者看来，这儿的“六年”和“十几户人家”绝对不是简单的巧合，这是两个富有明显暗示意味的数字，其中隐含着的正是李锐那种刻骨铭心难以释怀的“知青”经验。其次，从对人物个性特征的设计刻划来看，苦根儿对一种虚妄“理想”的执着总能令我们想起李锐在《黑白》中写到的那对“知青”夫妇来。在这个意义上，则可以说在《无风之树》对苦根儿的描写刻划中，李锐继续着的正是他对“知青”（自我）生活带有明显的自审性特征的深入思考。小说中的苦根儿是一个牺牲在朝鲜战场上的革命烈士之子，是一个从外部行为到内在思想都已被当时的官方意识形态驯化了的工具式的人物。早在十三岁时，他的“满眼睛都是坚定冷竣的神情”就曾经“让校长和老师一阵阵的心慌意乱”。中学毕业后，苦根儿坚决要求到最艰苦的矮人坪下乡，而且一呆就是六年之久。在矮人坪，苦根儿一直坚持以一种禁欲主义的方式来追求自己的乌托邦理想。首先是食，每天靠吃炒黄豆裹腹；其次是性，暖玉诱人的肉体对他没有丝毫吸引力；再次是为苦难而苦难，在他的意识中，似乎越苦越革命，所以他不仅自己坚持苦行僧式的生活方式，而且还要求别人也象他一样做苦行僧。为了坚定自己的意志，苦根儿还一直坚持着一部叫做《山乡风云录》的长篇小说的创作，并且常常把自己虚构出来的英雄主人公赵英杰当作自己的精神支柱。很显然，苦根儿是一个严重的精神自虐者，是那个特定时代所孕育出来的一个畸形怪胎。笔者认为，在苦根儿这个人物人身上，寄寓着作家李锐对“知青”的一种独到的理解和认识。在李锐看来，“知青”生涯既不象梁晓声的《这是一片神奇的土地》一样充满英雄主义的浪漫色彩，也不象史铁生的《我的遥远的清平湾》一样充满着对土地和农民的温馨回忆，而是一种盲目和愚昧的对虚妄理想的追求，是一种披着“神圣”外衣的对人性的戕害和毁灭。在《无风之树》中，李锐所弃绝否定的正是苦根儿的这种虚妄之极的伪乌托邦，他所一力肯定的乃是一种建立在普遍乃至最高人性之上的以“爱”（“心疼”）与“牺牲”为基本话语特征的精神乌托邦。比如暖玉的献身，比如拐叔的上吊自杀，所体现的基本精神就都是后者而不是前者。
对上述三个人物成功的刻划与描写乃是李锐怀着一种悲悯心理对人性进行深入的体察与挖掘之后的结果，但《无风之树》的意义探索却并没有就此止步。在挖掘表现人性的基础上，李锐把这部小说的更深刻的表现意旨进一步推向了对存在的意义和价值的追问。我们注意到了小说中这样一句曾重复了多次的叙述话语：“你说拐叔他这是为了啥呀他？”窃以为这样的叙述话语所显示的正是作家李锐借人物之口表达出来的对拐叔个人进而对整个人类悲剧命运所进行的深入思考的一种显在表征，但作家并没有满足于这种追问的提出。在文本中，李锐也同样借人物之口对这种追问作出了某种尝试性的解答，糊米想：“盘古这么一砍，就砍出没完没了的朝代，就砍出没完没了的是是非非，砍出没完没了的生生死死，就砍出一个上吊的拐叔，砍出……没完没了没完没了没完没了……”“谁也不知道谁。谁也不知道谁到底要干什么。没完没了，没完没了的。要知道了，谁就成了木匠，谁就成了盘古了。”传灯爷则认定“世上有多少人，地上就有多少树。你活八岁，是一棵树，你活八十岁，也是一棵树。都是老天爷定好了的”。而暖玉却对二牛说：“其实，人就和树一样。生在那儿，长在那儿，都不是自己能挑的，都是命。”在笔者看来，小说中人物的上述话语既是他们自身世界观的一种自然表达，也是他们对存在所作出的一种质朴的理解和阐释，但更主要的却是服务于作家追问存在的意义和价值这一基本题旨的。当传灯爷和暖玉们把人与树联系起来的时候，当他们把人与树的生长都看作某种定数的时候，一种宿命论的意味就表露无遗了。当然，这种宿命论只是人物自身对自己命运的一种探索和理解，并不是李锐本人的看法。李锐创作《无风之树》的匠心独运之处就在于，他一方面写出了人物的宿命论思想，同时却又以对人物行动的客观展示，比如暖玉的献身、离去与拐叔的自杀，表明了自己坚决的反宿命论立场。事实上，也正是因为有了李锐的这一基本立场，我们才可以从矮人坪一片灰色的生命中看出人性与生命的尊严来。然而，尽管李锐对暖玉和拐叔这两个人物持有明确的肯定态度，对苦根儿持有明确的否定态度，但是当他写到暖玉的献身、离去，拐叔的自杀以及苦根儿的自虐时，他的内心深处一定会产生一种极端苦涩的滋味，一定会产生一种万般无奈的感觉。不管怎么说，生命过程是不以人的主观意志为转移的，生命就象那端立在山崖的树，有自己不可更改的发展规律。肯定也罢，否定也罢，一切都不可改变，一切都只能展示，一切就那么赤裸裸地发生、赤裸裸地摊开在了李锐的面前，你说，李锐能不感到无奈，不感到无言的苍凉么？于是作家只好以小说中那个傻媳妇的谁也听不懂的话语来为他的这一首苍凉的生命诗篇作结了，小说结尾处的“呜哇哇哇哇……啊哇哇哇哇……呀哇哇哇哇”以及那长长的省略号所传达出的正是作家面对这一切生命现象时产生的无限的感慨和无言的苍凉。
读《无风之树》，谁都不会忽视李锐在小说叙述形式上别出心裁的独特设计，在笔者看来，这种别致的叙述形式对作品的最后成功产生了非常重要的作用。《无风之树》在形式上的第一个引人注目之处乃是作家对叙事时间严格的把握和处理。细读文本，可以发现，小说的叙事时间起于1969年11月5日，终于11月7日，这也就是说，李锐以十多万字的篇幅严格地叙述了两天内发生的故事。李锐对时间的这种处理方式，首先让我们想到了西方意识流大师乔伊斯的《尤利西斯》，在《尤利西斯》中，乔伊斯以译成汉语后长达百万言的巨大篇幅叙述了发生在二十四小时之内的故事。其次让我们想到了他自己的《旧址》，《旧址》与《无风之树》是李锐迄今为止仅有的两部长篇小说，但这两部小说在叙事时间的处理上却迥然有别。《旧址》以十七、八万字的篇幅叙述了一个起始于本世纪初叶终止于八十年代的时间跨度长达近百年的故事，这就与《无风之树》形成了鲜明的对照。窃以为，李锐在《无风之树》中对叙事时间的处理显示了这样两方面的意义。其一，显示了李锐海纳百川的气度与不懈探索艺术精神，前者体现为对乔伊斯创作经验的有益借鉴，后者则对应于《无风之树》与《旧址》的迥然相异。在一定的意义上，小说叙事的关键问题，其实就是作家在文本中如何处理时间（小说要表现生命，而生命与时间有着极为紧密的联系，时间是生命的一种存在形式）的问题，李锐的两部长篇既充分说明了他对这个问题的清醒认识，同时也进一步显示了他在这个问题上业已作出的努力和尝试。其二，从叙述学理论来看，《旧址》的叙事时间明显地短于故事时间（十七、八万字/近百年），是典型的“概述”式文本， 而《无风之树》的叙事时间则明显地长于故事时间（十万字/两天）， 是典型的“扩述”式文本。窃以为，这样的设计对作品主题的表达有明显的好处，“概述”有力地凸现了二十世纪中国社会政治的风云变幻，而“扩述”则与矮人坪瘤拐们，几乎凝滞不变的生存方式相契合。表现形式与表现对象的这种合一显示了李锐自理时间的高超的艺术手段，这样的表现方式对于李锐作品冷峻凝炼的基本表征的形成也同样发挥了不可忽视的作用。《无风之树》在形式上的另一个引人注目之处乃是作家对叙述者的精心选择和设定。细读文本，我们可以发现在《无风之树》中李锐先后运用了两种叙述模式（一种是第三人称叙述方式，另一种是第一人称叙述方式），一共设定了十三个叙述者（其中包括第三人称的叙述者。事实上这个第三人称的叙述者一直是以苦根儿的视角来观照生活的，在这个意义上，我们不妨把这个叙述者理解为苦根儿在以第一人称的方式叙述故事）。这些叙述者在叙述展示故事的同时也都以各自不同的身份参与了整个故事的进程，他们一方面以主体的方式叙述故事，另一方面则又以客体的方式被其他的叙述者叙述。应该承认，在中国当代小说中，类似于李锐这样设置如此之多的叙述者的文本还是极为罕见的（我们不排除福克纳可能对李锐产生的影响，福克纳的《喧哗与骚动》就采用了有多个叙述者的叙述方式，只不过不象李锐这样有十三个多罢了），更何况他所设置的叙述者中还包括了亡灵（拐叔之魂）、畜牲（“二黑”）以及丧失了言语交流功能的傻媳妇。在笔者看来，李锐对叙述者的这种独特的设计方式显示了以下两个不同的意义。其一，有助于作品对不同人物真实心理状态的客观展示。通过解读文本，我们可以发现，小说中的人物都处于一种非常隔膜的状态之中：刘主任不理解暖玉，暖玉不理解苦根儿，而苦根儿却又理解不了矮人坪的瘤拐们。面对这种情形，李锐就可以让他们通过各自的叙述机会对自己的心理状态作一番不失真切的坦露，进而使读者更准确地领悟把握这些人物内心世界的真实底蕴。其二，多个叙述者叙述必然会造成叙述文体上明显的“不连贯”特点的出现。不同叙述者的叙述重点不同，话语风格不同，他们的叙述事实上构成了一个个不同的故事片断，《无风之树》乃是这些片断有机拼贴以后的产物。窃以为，这样的叙述特点既可以使读者对小说文本产生一种异乎寻常的立体化的阅读效果，使读者可以站在不同叙述者的立场上对生活作出尽可能全面的理解和把握，同时也极大地丰富了小说文本本身的文体风格，使作品产生了一种万花筒式的艺术效果。
总之，正是因为有了李锐对文本叙述形式的精心设计，《无风之树》才完成了对作家既定主旨的成功传达，才成为了一首具有恰切的艺术形式的苍凉的生命诗篇。在笔者看来，李锐对这种叙述形式的尝试不仅有助于作品主题的完成，而且本身也具备了独立的审美意义与探索价值。我相信，他的这种努力对中国当代小说技巧形式的进一步完善所产生的明显的促进催化作用将会在不久的将来得以确切的证实。