试论徽商经济对明清徽派版画的影响，本文主要内容关键词为：版画论文,明清论文,试论论文,徽商论文,经济论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徽州，地处皖南地区，以歙县为首，明清时期设府于此，下辖今皖南的休宁、祁门、绩溪、黟县、旌德及赣东北的婺源诸地。
近20年来，随着区域社会文化史研究越来越受到史学界的重视，徽州作为传统社会中颇具典型意义的区域社会更成了关注的热点，以徽州历史文化为研究对象的“徽学”（也称“徽州学”）兴起。
历史上的徽州山多地隘而且贫瘠。然而自明中叶以来，徽商巨擘的崛起令人刮目相看，成为明清社会经济史上最引人注目的现象之一。由于近数百年来徽商在长江中下游地区社会变迁中起着举足轻重的作用，因此它历来是明清社会经济史研究中的一个重要课题，成果颇丰。早在1947年傅衣凌先生发表了《明代徽商考》一文，为明清社会经济史的研究开辟了一个新天地。几乎与此同时，研究徽商的课题引起了日本学者的注意，藤井宏博士从研究明代盐业入手，在探讨徽州盐商的基础上，对徽州商人进行了深入的考察，著有《新安商人的研究》，“这是有关徽商研究中最为系统的著作”（傅衣凌语）。稍后欧美学者也相继将视点投向徽州，涌现不少论析徽州土地关系、宗法制度和商人资本的佳作。70年代以来，随着“徽学”兴起，在徽商的组织结构、商人的政治、社会地位和历史作用等方面研究有了进一步深化，叶显恩先生《明清徽州农村社会与佃仆制》（安徽人民出版社1983年2月版）、 唐力行先生《商人与中国近世社会》（浙江人民出版社1993年8 月版）和王振忠先生《明清徽商与淮扬社会变迁》（三联书店1996年4 月版）都是上述研究领域中的力作。
图一 新编目连救母劝善戏文
图二 观音菩萨三十二相大悲心忏
在徽商“雄飞于中国商界”（注：藤井宏《新安商人的研究》，原载《东洋学报》第36卷第一、二、三、四号，1953年6月、9月、12月和1954年3月。傅衣凌、黄焕宗译， 译文载《徽商研究论文集》（见《江淮论坛》编辑部编，1985年10月版））的同时，中国美术史上一个不容忽视的现象是徽派版画的兴盛。版画是随着出版业的不断发展而发展起来的。自宋以来版本刻印的精良已达到很高的程度，刺激了书籍插图的进一步提高，以“诱引读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”（鲁迅语）。周芜先生在《徽派版画史论集》中收录了徽刻插图代表作360 幅。这些图版有的上文下图，有的文中嵌图，有的图文混一，有的图中嵌文，还有的双页连图，但最多的是单页插图。这些精绝之作显然出于出版业竞争的需要，体现了资本主义萌芽后市民阶层对出版物更高的要求。而出版业本身即是商业的一种，这就决定了版画是商业性非常强的一门特殊艺术。它与刻书业息息相关，经历绘图、雕版、印刷、套色等一系列工序，和复制的数量、效率、成本挂钩，直接目的是面向市场成为商品，参与市场竞争。
几十年来，研究徽派版画的学者不断增加，取得了一些成果，主要有：郑振铎《明清徽派的版画》（见《大公报》1934年11月11日）和《徽派的木刻家们》（见《版画世界》1985年第10、11期）；马彬《徽派版画》（见《安徽日报》1957年1月19日）； 戎克《徽派版画中的复制西洋作品问题》（见《安徽史学通讯》1985年第4期）； 张秀民《明代徽州版画黄姓刻工考略》（见《图书馆》1964年第1期）。
以上是早期的成果，主要是对徽派版画的作品概况及刻工作了一些介绍和分析。周芜先生在研究徽派版画源流、风格、刻工考证等方面取得了前所未有的成绩，他的《徽派版画史论集》（安徽人民出版社1984年1月版）是一部集大成的专著。 后来陆续又有一些学者在专题上进行了一些探讨，如：穆孝天《“十竹斋”的版画艺术》（见《徽州学丛刊创刊号》1985年）和《试论明清徽派版画艺术》（同上）；翟屯建《胡正言和“十竹斋”》（见《文史知识》1987年第3期）； 徐小蛮《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版画》（见《江淮论坛》1994年第1期）。
上述这些专著、论文多从艺术风格学角度入手，侧重对版画作品艺术特色的分析。但这仅是研究徽派版画的一个方面，对于全面研究这门特殊艺术来说显得很不够。
艺术和政治、法律、道德、哲学、宗教一样都是上层建筑中的社会意识形态。“作为社会意识形态的美术，是建立在一定社会基础之上的上层建筑，它的发生和发展，归根到底是为经济基础所决定的。这种决定作用，表现在美术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段的美术的主要内容和形态”。（注：王宏建、袁宝林主编《美术概论》，高等教育出版社1994年7月版P52。）如果美术史家只罗列美术现象，不在现象出现的具体背景中寻找它与经济的内在联系，那么对美术现象上的认识就会产生一定偏颇。明清徽州经济是以商业为特征的地方经济。明人汪伟曾说：“天下之民寄命于农，徽民寄命于商”。（注：（清）丁迁楗修、赵吉士纂，康熙《徽州府志》卷8 《蠲赈·汪伟奏疏》，清康熙三十八年（1699）刊本。）属于商品经济范畴之内的出版业不可能不引起徽州商人的关注。事实上徽商一介入出版业，就大胆革新，大量刊印版画插图。因此，谈徽派版画不谈徽商，不谈徽商经济运作下出现罕见繁荣的徽州出版业就不可能言之成理。
我在论文写作中使用以外向观为主，结合内向观的方法，从艺术社会学角度由外到内地揭示徽商经济对明清徽派版画在兴起、题材内容、表现形式、风格形成等方面产生的重要影响。
图三 《诸神礼佛图》局部（清康熙六年，南京博物馆藏）
徽州出版业的历史，有明确文献记载的可上溯到两宋。北宋治平以前犹禁擅镌，必申请国子监；自熙宁后始弛此禁，从此除官刻外，坊刻和私刻遂成风气；经元到明嘉靖，徽州刻书已形成一定规模；自明万历始，则更呈一派繁荣景象； 直至清嘉道以后才日渐衰微。 徽州在这近300年中，成了我国几个主要的出版中心之一。 正如明人谢肇淛所评：“宋时刻本以杭州为上，蜀本次之，福建最下。今杭州不足称矣，金陵、新安、吴兴这地剞劂之精者，不下宋本”。（注：（明）谢肇淛《五杂俎》卷13，台湾伟文图书出版社有限公司1977 年4月版。）明人胡应麟也曾有评：“余所见当今刻本，苏常为上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价”。（注：（明）胡应麟《经籍会通》卷4，见《少室山房笔丛·甲部》。 ）明清两代徽州出版业在徽商经济的作用下出现了罕见的繁荣：不仅文字校雠精审错误绝少，而且刊印了大量精美绝伦的版画插图。我们要问的是徽商为什么会对徽派版画的兴盛产生影响呢？
以徽商为代表的市民阶层的社会需求是徽州出版业勃兴的内在因素，也是徽派版画兴起的动力源泉。
1、徽商经营的需要
明代徽商的足迹几乎遍及全国，迫切需要掌握各地的地理资料，《明一统路程图记》、《商程一览》、《江南绘图路程》等就在这种背景下产生了，都为商旅行程提供了极大的便利。
商业活动的开放，要求商人具有更高的素质和应变才能，于是便多了《士商规略》、《士商十要》等经验之谈的出版物。
广告是商业竞争的产物。徽州的制墨业闻名遐迩，市场需求量大，但行业间的竞争也很激烈。墨商在不断提高墨的质量同时，也要大力为自己的产品作宣传。方于鲁的《墨谱》、程君房的《墨苑》、方瑞生的《墨海》都是当时上乘的宣传品，他们请许多显宦名流作序、作赞，请名画家绘图、名刻工镌刻，从而达到了良好的广告效应。
这些交通指南图、经商辑要、商业广告画都是为了配合当时徽商经营才应运而生的，在早期徽州出版业的市场中占据了一席之地。
2、市民日常生活和精神生活的需要
在徽州的刻书中有一类例如《鼎镌十二万家订万事不求人博考全书》、《士民便考杂字》、《开眼界》等等，内容涉及天文地理、风俗物产、士农工商外出居家日常生活之事一应俱全，类似今天的小百科全书。有一种《朱翼》的小类书，甚至“汇入当时之新知识、新思想”，（注：王重民《中国善本书提要》，上海古籍出版社1993年版。）“实有现代流行刊物性质”。（注：王重民《中国善本书提要》，上海古籍出版社1993年版。）
徽商经济的发展带来了徽州空前的繁荣。看看岩寺，“岩寺原仅百户，只嘉隆以来，巨室云集，百堵皆兴，比屋鳞次，无尺土之隙，舆马辐辏，冠盖丽都”。（注：乾隆《岩镇志草·发凡》，转引自张海鹏、王廷元主编《徽商研究》，安徽人民出版社1995年12月版P536。）其它城镇，可以想见。市镇的兴起，市民需要精神生活；商贾买来姬妾，列屋闲居，不能没有娱乐和消遣，这就是牌谱、棋谱、画谱、酒经、茶经，特别是小说、戏曲的广大市场所在。叶盛在《水东日记》中说：“今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂事，农工商贩抄写绘画，家蓄而人有之，痴呆女妇，尤所爱好”，这正是当时状况的写照。
满足市民日常生活和精神生活需要的出版物很快占领了刻书业的主要市场。
3、文化著述和交流的需要
明清两代，徽州文风郁起，著述繁多。据清人江爱山撰写的村志《橙阳散记》统计（截止至乾隆四十年），该村共有学者78位，编著的书多达155种。这些作者都是村里的名贤硕儒，富贵显宦， 也有闺媛女性。一村尚且如此，更何况徽州一方？著述刻书成为明清两代徽州文人一项重要的精神活动和社会风尚。徽商多为儒商，自有他们自己的价值取向、文化态度和人生境界。相当一部分徽商兼具文人、书画家、戏曲小说家的双重身份，决定了他们在文化著述和交流方面寄寓了真挚并非附庸风雅的精神享受。
此外，教育和科举应试的需要、新安医学的传播的需要，以及维护宗法势力修纂家谱的需要都不同程度地促进了徽州出版业的勃兴。图文并茂的书刊业的发展客观上也将美仑美奂的版画艺术推向了登峰造极的黄金时代。
徽商较高的文化品位是徽州出版业，也是徽派版画繁荣的重要因素。
讨论这个问题之前，先对明清两代徽州刻书的几种形式作个说明。
一是官刻。官刻本具有版本精良，纸优墨匀等特点，不少是近百卷的大部头，许多已成了今天的善本书。官刻资金的主要来源是徽商的资助。
二是坊刻。徽州坊刻从行业看是徽商经营的一种，资本有一个从少到多的积累过程。出于规模、精审的局限，他们的刻书内容多以市民需要的戏曲小说、日常生活用书以及童蒙读物居多，因为这些书部头小、刊刻易、销售快、获利多。然而即使赢利心切的坊商也渴望能刻出一些较高品位的书来，一是借此提高刻坊的名望；二来也是表现对高品味文化的一种追求。
明清两代徽州的官刻、坊刻都较发达，但决定出版业辉煌局面主体的是徽商私家刻书。徽商私家刻书的动因何在？徽商作为商人自然脱离不了“贾为厚利”的商人属性，但这只是问题的一个方面；另一方面，徽商因是儒商，有着“贾而好儒”的特点，这是徽州商人与域外绝大多数商人最大最本质的区别。后人论徽州出版业没有不提及盐商之后吴勉学的，他的书坊“师古斋”刻书规模之大、数量之多在徽州首屈一指，除大批医书外，据乾隆《徽州府志》记载吴氏“尝校刻经、史、子、集数百种，雠勘精审”。谢肇淛曾评论当时刻本说：“近时书刻，如冯氏《诗纪》、焦氏《类林》及新安所刻《庄》、《骚》等本皆极精工，不下宋人，然亦多废校雠，故舛绝少”。（注：（明）谢肇淛《五杂俎》卷13， 台湾伟文图书出版社有限公司1977年4月版。）谢氏所论及的新安刻本《庄》、《骚》就是吴氏刻的《二十子》和《楚辞集注》中的本子。可见吴氏刻本不仅多，且是精本，是“不下宋版”的代表。有人认为吴氏刻书以射利为目的，事实并非如此。当时刻书以通俗实用而需求量大才可能赢利；像典籍和医书都不会有很大的销售量，吴氏绝不可能靠刻书成富。造此误解是因为赵吉士抄引的一段笔记中有吴氏“广刻医书，因而获利”（注：（清）赵吉士《訒庵偶笔》，《寄园寄所寄》卷11《故老杂寄》。）的内容，但紧接着下面还有一句“乃搜古今典籍，并而梓之，刻梓费几十万”。（注：（清）赵吉士《訒庵偶笔》，《寄园寄所寄》卷11《故老杂寄》。）事实上无论所刻是古今典籍还是医书，所收都不能抵支。如果吴氏能以刻书致富的话，他又何必和另一盐商吴养春合刻《朱子大全》，而由吴养春捐资30万两呢？像吴勉学这样心甘情愿把自己的商业利润投入出版业的徽商在徽州文献记载中很多。又如江启淑在所印《飞鸿堂印谱》的凡例中写道：“印谱非特为文房赏玩之品，六书原本于小学，大有裨益，缘是不异赀费，咸用朱砂泥、洁越楮、顶烟墨、文锦函以装潢之，非与射利者所可同日语也，具眼谅能识之”。（注：（清）汪启淑《飞鸿堂印谱·序例》，上海古籍出版社。）汪氏为这部印谱从材料到装帧都尽了最大努力，并明确宣告与“射利者”不同，自信“具眼谅能识之”。既然徽商不为射利，难道不为射名？不能否认有出书以射利射名者，但徽商整体的文化品格决定了借刻书以扬名为他们所不齿，这也是他们长期以来形成的道德共识。比如鲍康，他是清代中后期名噪四方的古币收藏家，却总不愿以著述作传世之想，后经陈介祺、潘祖荫力劝，才始著《观古阁泉说》（注：（清）鲍康《观古阁九种·题记》，《中国钱币文献丛书》第15卷，黄山书社、上海古籍出版社。），足见其刻书的严肃性。
通过这些事实不难看出相当一部分徽商基于对传统文化的挚爱和较高的文化品位，才会自愿地为出版业倾注巨大的财力、精力，并且乐此不疲。徽州出版业的最大优势就是精美的版画插图。正因出版业的繁荣，徽派版画才获得了极大的发展，有了独领风骚的可能。
二
明代中叶，社会经济在经历了一段较长时间的休养生息之后，出现了相对繁荣的局面，产生了一批以徽商为代表的市民阶层。徽商经营的需求、市民日常生活和精神享受的需求以及文化著述和交流的需求……都促使他们需要书籍。加上王守仁主观唯心主义哲学体系对保守的程朱理学产生很大冲击，出现了一大批藐视封建传统礼教、表现男女平等、追求妇女解放的戏曲小说。这些通俗文学反映了当时市民生活状况和思想感情，受到广大群众特别是市民阶层和进步文人的欢迎，使图书出版物有了广阔的市场。
明万历时期，徽州大量书肆、书坊就在这样的历史条件下应运而生。属于商品经济范畴之内的出版业引起了众多徽商的关注。徽商一进入出版业，立刻显出精明干练，在刻书的方式方法、雕版印刷技术上大胆革新，大量刊刻版画插图就是其中的一项重要措施。图文并茂的书籍更能增加读者阅读兴致，加深对内容的理解，很快风行于世，进一步促成了明代图书的社会化、通俗化。
版画最初仅见于佛经的扉页作宗教宣传：刻于唐咸通九年（公元868年）《金刚经》扉画——佛说法图。这类宗教题材一直被延续下来，成为版画较常表现的内容。如果就以宗教题材为线索，可以找出徽商经济作用下徽派版画在表现形式上的一些变化规律。
早期的徽州版画宗教题材居多：如安徽无为县宋塔出土木纹纸印制的《陀罗尼经》卷首刻印的《礼佛图》、屯溪造纸厂发现明以前刻印的单幅《竹林观音》、徽州齐云山发现的明洪武八年道经首页刻印的扉画等等。随着雕版印刷业的发展，供民众过年祭祀用的纸马迷信品走向市场（严格地说纸马并不是宗教品）。徽州歙县发现的明代早期纸马多袭前代宗教版画古拙粗犷之风，构图生动，带有神话故事性，已改变了佛像版画庄重呆板的模式。这类题材的版画，固然和人们的思想意识、地方民众密不可分，但它是时代背景下的产物。随着徽商经济的进一步繁荣，市民文化的活跃，为了适应群众的审美爱好，版画在宗教方面有了较大的转变。万历十年刊高石山房本《新编目连救母劝善戏文》插图（1582年，安徽省博物馆藏原版）（图一）题材性质仍是宗教的，但表现形式发生了很大的变化，它以人民群众喜闻乐见的戏文形式出现。就画者而论，画者的着眼点已与以前宗教类的版画明显不同：从注重主要人物描写转向侧重故事情节的安排；画风从豪放泼辣开始转向工细纤巧。整个画面的民间气息很浓。始刻于明万历二十二年（1594年）的《程氏墨苑》中“缁黄”（注：缁黄：缁黄是僧人缁服和道士黄冠的合称，引申为释道二教。）类，共收版画56幅，有佛教版画30幅（据北京图书馆藏套印本），这些图中无论佛、菩萨、僧人，还是士大夫、老妪、小孩，映衬着高山流水、花草树木，都是普通人的服饰，平常人的形象，“洋溢着一片人间气氛。作者是将佛教故事溶于自己的理解，用现实世界的情景去描绘佛的境地，人与佛更靠近了。”（注：徐小蛮《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版画》，见《江淮论坛》1994年第1期。 ）外来的印度佛教在我国长期流传中，在中国文化的影响下，不断变革，形成了具有中国特色的佛教，更容易为各阶层民众所接受。为了追求多样性，扩大宣传，抬高身价，吸引更多的买家，程氏还采用了一版敷色彩印的技术，这在当时是很新潮的手段。例如《宝树低枝图》，以绿黄为主，辅以多种色彩，浓重、厚实、古朴，别有一番神韵。更有甚者是卷末35页后，北图藏本中又加了3幅宣传西洋天主教义的宗教画。 这些举措是出于和方于鲁商业竞争的目的。约在万历三十年间丁云鹏画的三图一幅横披版画《观音三十二变相》（安徽省博物馆藏版，明天启间程大约施刊本）（图二）与明初歙县纸马相比，有着显著的差异：已由古朴庄严的神佛祭祀之品，变为婉丽的欣赏品；观音菩萨的形象已中国民间世俗化，成为安祥多姿的仕女模样。到了明末清初，旌德鲍守业刻的《诸神礼佛图》大型版画（清康熙六年，南京博物馆藏版）（图三），构图宏伟细致，群仙衣褶流畅，意态生动，全部线条一丝不苟，显出精密秀丽的风格。康熙盛世民众生活安定富足、文娱活动丰富多彩，对版画需求量只增不减，而且对质量要求也越来越高，宗教题材的版画已完全突破了封建统治阶级利用宗教进行思想控制的垄断。
通过以上粗略的勾勒，大体可以看出徽州版画是在民间基础上，随着社会经济的发展而不断演变的。它的变化有着深刻的社会根源，其中徽商经济的作用不可轻视。实际上，明朝中后期资本主义萌芽之际，市场需求对版画在题材内容、表现形式及风格等方面的制约越来越大。如果把《徽派版画史论集》中360幅徽派版画作个题材统计， 就不难看出文学作品即戏曲（包括杂剧、声腔、传奇或称南戏）和通俗小说（包括传奇、话本、拟话本、小说，主要是白话小说）插图的数量最多，反映封建伦理、纲常、道德的历史故事插图次之，再次是墨谱、画谱，日常生活用书中的版画插图也不算少……这种现象不是出于偶然的巧合，而是经济杠杆对上层建筑中的意识形态——艺术在起着至关重要的调节作用。这些题材的版画占据市场主导地位是由以下几方面原因造成的：这时资本主义工商业开始萌芽，人文主义精神出现，市民文学抬头，人们要求有所发现，要求自我享受，对这类题材：市场需求量大，销售快；市场需求的层面多，也就是说无论是达官显贵、巨贾富户，还是风流文人、市井百姓对此都有喜好；附有这类版画插图的书往往部头小，刊刻易，坊商相对获利较多；市场上发行渠道广。因为徽商常年云游四方经商，而且刻工多半迁徙至江、浙、闽一带的繁华市镇，继续从事剞劂业……这些无疑大大提高了徽派版画的知名度，一定程度上拓宽了发行市场。
徽派版画风格的形成有一个过程。初期作品如皖南旺族刻印的几种元末明初本《报功图》，气魄虽大却没有多少艺术价值，是分刻许多小块图像连续捺印而成的。明初程孟刻本《黄山图经》所附的黄山图景，仅见大略的方位，虽是峰峰题名，观者却很难按图识景。弘治十二年（1499年）黄永旻等刻休宁流塘《詹氏宗谱》及嘉靖间汪云鹏刊黄琏等刻图本《欣赏续编》人物线条简略，形象呆板。到了万历十年（1582年）高石山房郑之珍刊《新编目连救母劝善戏文》插图（图一）的出现，徽州版画才有了转机。此本插图手法大胆老辣，线条粗壮有力，作风明快豪放，人物形象鲜明，民间气息浓郁，类似金陵、建安版画之风，然而仍令人感到粗犷有余， 工巧精雅不足。 而黄德宠于万历三十年（1602年）前后刻印的《仙媛纪事》（图四）以及万历三十五年（1607年）刻印的《图绘宗彝》插图（图四）被视为徽州版画由粗犷为缜秀的分水岭。自此徽州版画脱去金陵、建安版画风格之囿，树起本派的特色。四大墨谱、画谱、以及民间故事书、诸子百家书，特别是戏曲小说的刊行，这些书中的插图经过画家刻工们精心制作，与其它各地刻本相比，良莠分明，使徽州版画特色为世人瞩目获得了广泛声誉。“徽派版画，流丽工致、柔润有泽，刚劲处寓以婉约、典雅中显现出朴实，没有板滞现象和刻划的痕迹。其运用刀法，能掌握刚柔轻重、疾迟转换的技巧，使具有节奏感的转折顿挫、点划起伏以及皴擦拂披等笔法，表现无遗，从而画面的远近离合、千姿百态，就生动逼真的呈露出来。不仅如此，由于艺人的钻研求进，在制版和印刷方法上又开创了革新的局面。著名的十竹斋画谱、笺谱就是以新创造的拼板水印法压印而成的。使用这一方法的结果，打开了单色印刷的限制，达到色彩墨泽可以浓淡调和，富有濡染的趣味。并且，因压印而引起画面轮廓的突起，还会具有浮雕感的效果”。（注：马彬《徽派版画》，见《安徽日报》1957年1月19日。）
徽商经济对徽派版画风格的形成起了哪些作用？可以试从以下几个方面作个探求。
“徽州介万山之中，地狭人稠，耕获三不赡一”，（注：（清）丁迁楗修、赵吉士纂，康熙《徽州府志》卷8 《蠲赈·汪伟奏疏》，清康熙三十八年（1699）刊本。）为了寻求生活出路，人们只能从农田以外想办法，而且徽州地区的自然条件“百工之作皆备”（注：（明）王尚宁等纂，嘉靖《徽州府志》卷1《风俗》， 明嘉靖四十五年（1566）刊本。），所以手工业和商业发展较早。造纸制笺、制墨、刻书，这些与文化事业相关的手工制造业所用原料、所使用的技术和方法都比较接近，因此常常可以互相借鉴、互相影响，从而造成了发展进步的更多机会。尤其是制墨业，对墨范的形制、花纹始终保持着尚精尚雅的传统，制出来的墨，不仅具有很高的使用价值，同时更有高度的艺术价值。墨范常在方寸之内表现人物走兽、花草翎毛、屋宇庭榭，却不允许出现丝毫误差。制墨业的这种雕镂技艺被徽派版画的刻工们融汇贯通的利用到版画的雕刻上，并且不断发展，他们的刻技逐渐也达到了“线条细若毛发，柔如绢丝”（注：郑振铎《劫中得书记》，转引自蒋元卿《徽州雕版印刷术的发展》，见《安徽史学通讯》1958年第1期。）的程度。
徽州的雕刻艺术甚为发达，至今明清民居建筑上还保留许多石雕、木雕、砖雕，统称“徽州三雕”。虽然它们的材质、表现手法不尽相同，但在艺术风格上却颇为异曲同工：细腻繁复、层次分明、虚实相间、精巧多变。徽州三雕的行业技艺流传千年，代代相承，版画艺人从中受益自不会少。
徽商是一个文化修养水平较高的社会阶层。这在第一部分已有详论，不再赘述。他们或先贾后儒，或先儒后贾，或亦贾亦儒。“贾为厚利，儒为名高。夫人毕事儒不效，则弛儒而张贾；既测身响其利矣，及为子孙技，宁弛贾而张儒。一弛一张，迭相为用，不万钟则千驷，犹之能转毂相巡，岂其单厚技然乎哉！”（注：汪道昆：《太函集》卷52《海阳处士金仲翁配戴氏合葬墓志铭》。）刻书便典型地反映了徽商“贾而好儒”的特色。徽派版画风格形成与当时大的人文背景，确切地说和徽商有很大关系。明万历年间徽商达到空前绝后的鼎盛期，他们普遍追求一种平稳、细腻、纤秀的情调和风格，需要版画为他们呈现出精雅、宁静、婉约的氛围，这也是他们对“文人画”的一种心理驱求，表明这些财资雄厚的富贾追求物质财富的同时也在追求精神财富。在这种心理状态下，同时也是出于商业竞争的需要，他们不惜工本，重金聘请名画家创稿，名刻工镌刻。
万历年间，徽州墨庄和书坊的老板不惜工本，高薪聘请名画家例如丁云鹏、陈洪绶、汪耕、郑重等人绘图，名手镌刻。这就改变了早期版画制作由刻工一个人完成绘图、镂版、印刷三道工序的局面。创稿在版画制作过程中起着主导作用，名画家参与创稿，使民间版画在立意、构图、用笔方面向“文人画”迈进了一大步，徽派版画逐渐形成了独树一帜的特色：细密纤巧、富丽精工、典雅静穆。正如郑振铎评徽派版画里呈现出的世界：“他们写市丽，是那么楫让让退的；他们写游乐，是那么徐缓而舒畅的；他们写喧闹的生活，是那么适可而止的；他们写妓院的营生，也还是含蓄而高雅的。（这里有一幅金瓶梅的图，写妓院里的宴乐；你看，那些人在围观一妓和几个男人在踢气球，而雅致的石桌上则放着双陆；地上摆的是‘投壶’用的双耳瓶、水盆等等。阶下是一业业的画带草，假山边是几支棕榈树。院内是围以雅朴栏杆。那生活的是不‘俗’！”）。（注：郑振铎《明代徽派的版画》，见《大公报》1934年11月11日第九版。）
优秀的画稿交给好的镂版者，可以相得益彰、相映成辉。倘若遇上蹩脚的刻工，只能糟蹋原稿，不值一顾，因此刻工非常重要。从本质上讲，版画是一门复制艺术，复制起决定作用的不是画家而是刻工。“徽刻之精在于黄，黄刻之精在于画”。（注：严佐之《论明代徽州刻书》，见《社会科学战线》1986年第3期。 ）黄氏家族是一支几百人的刻书队伍，闻名全国的不下几十名。黄氏刻工一般都有较高的文化素质。据《虬川黄氏宗谱》载他们不少人能诗文、善书法、精绘画，具有多方面的才能。例如黄铤是位丹青好手。黄钺善书，精于草篆，六义八体，靡所不工。黄文敬、文汉兄弟善书法，明医道。潭度黄柱“於丹青尤精，翎毛、轩翥、花卉、鲜果及人物佛像皆入妙品”。（注：《潭渡孝里黄氏族谱》卷7《艺事》，清雍正九年（1731 ）刊本。）黄应澄为《闺范》、《状元图考》两书画过为数甚多的插图，他“工于书法，善绘事，而传真为长技，独步（当时），人得其真迹，视之如宝”，（注：《虬川黄氏宗谱》不分卷，四册，清黄开簇纂修，清道光十年（1830）刊本。）并著有诗集。艺术门类是互相渗透的，黄氏刻工技高一筹的秘诀就在于有较全面的文化艺术素养。“徽派的版画作者，不错，是有些‘匠’气。但那‘匠’气已远远超出于仅知‘依样画葫芦’的死板板的摹手之外。他们，不错是父以是传之子，子以是传之孙，兄以是传之弟；他们，不错是自有那么一套的谱子的。然而纯熟的技巧与不肯苟且从事的精神，却救他们出于无生气的‘平凡’的‘匠’气之外。他们的版画是生动而有一种特具的美感的”。（注：郑振铎《明代徽派的版画》，见《大公报》1934年11月11日第九版。）
由上述可见徽商经济对推动徽派版画发展成独立一派功不可没。
三
明朝万历年间是中国版画的黄金时代，版画作品“图绘精妙、灿烂光华”。（注：傅惜华《明代书谱解题》转引自徐小蛮《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版画》，见《江淮论坛》1994年第1期。 ）福建的建安（建阳）、四川的眉山（成都）、河南的汴梁（开封）、安徽的徽州（歙县）、江苏的金陵（南京）、浙江的武林（杭州）、山西的平水（临汾）以及北京都是当时著名的雕版印刷中心。版画分派，也是以地区划分的。“徽派版画有两个含义：广义地说，凡是徽州人（包括书坊主人、画家、刻工及印刷者）从事刻印版画书籍的都算徽派版画；狭义地说，是指在徽州本土上刻印的版画书籍，才算徽州版画”。（注：周芜《徽派版画史论集》，安徽人民出版社1984年1月版。 ）不管从哪个角度划分，它们在风格上有许多共性：典雅，富丽、缜密纤巧，以至于有的工细作品被误为徽派版画，这从一个侧面也说明了徽派版画的影响很大。
当徽派版画以独树一帜的面貌赢得了声誉之后，许多外地书坊改弦更张，聘请徽人绘刻，向徽派版画靠拢。徽州毕竟地方偏僻狭小，加上同行竞争激烈，徽州的书商、画家、刻工不安于在本地营生，便纷纷流向外地，以致流寓在外地的徽州刻工比本地的还要多，声誉也较高。其结果既扩展了徽州版画的阵地，又影响了各地版画，形成了明代徽派版画为主盟的全盛时期。何卜吉先生在《中国图书知识》一书中说：“万历、崇祯间，歙县刻工多半移居南京、苏州一带，因此南京、苏州的书坊极盛一时”。实际远不止南京、苏州两地，在金陵：黄德宠为文林阁刻《图绘宗彝》等。黄应组为环翠堂刻《环翠堂乐府八种》、《汪迁讷坐隐图》等。黄一木为玩虎轩刻《有像列仙全传》等。在杭州：黄一彬、黄桂芳、黄瑞甫为张梦徵合刻《青楼韵语》。黄应光为香雪斋刻《校古注本西厢记》，为容与堂刻《李卓吾先生批评琵琶记》等。黄一楷为起凤馆刻《王凤洲李卓吾评北西厢记》。黄一凤为顾曲斋刻《原本还魂记》。黄氏德新、德修、德奇、德懋4 人为顾曲斋刻《顾曲斋元人杂剧选》。在湖州：黄一彬为桂芝馆刻《西厢记五本》，等等。从上述可见徽州刻工多活跃于徽籍书商在当地创办的书坊里，如玩虎轩、环翠堂等。赵万里先生指出：“徽籍刻工在徽州、杭州、吴兴、苏州、南京等地刻印的木版画，特别是戏曲、小说的插图，具有高度的艺术造诣和独特的时代风格，吸引着千千万万的读者”。（注：赵万里，《中国版刻的发展过程》转引自“叶树声《谈谈明清时期徽州黄氏刻书工人》，《徽州师专学报》1991年5月第7卷第2期。）
徽派版画与金陵、建安版画相比，细、文、雅有余，粗、野、放不足；与杭州、苏州版画相比，杭州版画多秀丽华贵，苏州版画显小巧纤弱。大批徽州刻工的到来，带来了丰富的经验，有利于当地刻工技艺的提高。例如刻工与画家共同创作作品这一经验被接受并得到了发展。湖州凌、闵两家用套印法刻印图书计约144种（注：张秀民， 《中国印刷史》“湖州套印”P448。），着色艳丽，大受欢迎。金陵胡正言在套印法基础上又以发明了“餖版”、“拱花”两种技法，印出了著名的《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》。多年的交流之后，以至于各地版画在风格上最终形成了大同小异、你中有我、我中有你的格局，与徽派版画连成错综复杂的“血缘”关系。
明清时期徽州刻工到底印了多少幅版画，至今尚未统计完全，但从《安徽风物志》一书编者评价黄氏刻工时说：“我国许多著名古籍的插图，都是由他们手刻，其中存世的精美插图近3000幅”中可以窥见一斑。这些版画的学术价值、历史价值和艺术价值甚高，但长期以来在美术史上却没有得到应有的重视。致力于徽派版画研究的学者很有限，即使学者研究徽派版画也多从艺术风格学角度入手，在艺术发生学、艺术社会学方面进行的思考不多。但实际上对商业性非常强的版画而言，尤其是它与刻书业密不可分的关系，创作出来的直接目的又是在市场上出售，参与商业竞争，所以探讨其艺术社会学的意义价值很大，这是由版画这门画种的特殊性所决定的。研究徽商经济对明清徽派版画的影响应该很有意义，它将有助于进一步挖掘徽派版画艺术的内涵，对研究当前艺术与经济、艺术与市场的关系也会有一定的启示。
图四 左上 图绘宗彝 右上 新镌仙媛纪事 下 图绘宗彝