银幕上的动感时空——论徐克电影，本文主要内容关键词为：银幕论文,动感论文,时空论文,电影论文,论徐克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与众多香港影人的经历相似，徐克亦于上个世纪70年代在国外修读完广播电视电影课程后返港效力于电视台。1978年，他在香港“佳视”推出了古装武侠电视连续剧《金刀情侠》，以悬疑气氛的营造和快捷利落的镜头语言显示出了求新求变的美学追求，也奠定了他之后以古装武侠片类型为主的创作路线。转入电影后，徐克更是显示出剑走偏锋、急激险怪的风格，然而他却又能巧妙地汇入商业电影的主流并不断创新突破，由“新浪潮”的旗手转变成为举足轻重的商业片导演。他在1984年创办“电影工作室”的时候，曾明确提出过对导演的要求：“1、要有自己的风格。2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说。3、要‘走群众路线’……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。”① 上述三个要求既是徐克长期创作实践中的美学追求，又可以看作是他将偏锋与主流有机融合而赢得观众的法宝。他导演或监制的一系列影片，形成了鲜明的美学风格，奠定了其在香港影坛和观众心目中的地位。同时徐克又是一个力求创新的电影作者，他亦在不断创新中超越自身、颠覆经典。个性化的风格加上创新与超越，成就了徐克的辉煌，并使80年代以来香港商业电影的面貌不断更新。
关于徐克电影
在香港电影史上，由于一些影人具有特殊的票房号召力，不论他们的身份是监制、导演或是主演，他们都是影片创作的核心，主宰影片的风格，影片完成后被贴上他们的姓名标签，而其他主创均处从属地位，比如李小龙电影、成龙电影、周星驰电影等等，徐克电影亦是如此。这种约定俗成的概念既具有吸引观众的品牌意识，同时也为研究者提供了一个具有科学性的文本范畴。本文所提及的“徐克电影”概念亦是如此，除指他导演的影片外，还应包括他监制的大部分影片。
徐克电影主要分为两大类型，其一为动作片，包括刀剑武侠片、拳脚功夫片和枪战片等，这类影片以动作元素为主，也兼有其他类型元素，均由他本人监制，但并非全部由他执导；其二为以喜剧元素为主但亦有一定动作元素的动作喜剧片，这类影片均由他本人执导。“新浪潮”之后徐克执导的动作喜剧片《鬼马智多星》(1981)及武侠片《新蜀山剑侠》(1983)的票房成功，使他一跃而成“新艺城”和“嘉禾”当时香港两大制片公司的宠儿，他的强势导演地位亦就此确立。加盟“新艺城”后，徐克虽是其主创班底——“八人小组”② 的成员之一，但该公司制片的选题、类型、风格等最终仍需服从于其灵魂人物麦嘉，徐克的自主性和强势性并不能最大程度地得以发挥。因“新艺城”当时只对动作喜剧有兴趣，他欲拍摄动作片《英雄本色》的期望被一再否定。在这种情况下，徐克成立了他自己的制片机构——电影工作室，“监制出《英雄本色》及《倩女幽魂》(1987)两部开创潮流之作后，更俨然可以呼风唤雨，一切创作皆由他主导，而毋须看其他人脸色”。③ 此后，徐克的中心地位进一步强化，在他监制或导演的影片中，无论是前期或者后期都最大限度地参与创作，并拥有绝对的权威。这些影片的创作意念均由他抛出，其他主创再按他的意念分头创作，据《笑傲江湖》(1990)编剧刘大木所言，“编《笑傲江湖》时，很多时是徐克口述，他(指刘大木——作者注)与另一编剧林纪陶笔录，再加以增删”。④ 在拍摄过程中，徐克不论是监制或是导演角色，更是拥有绝对权威，在拍摄时出现的问题，工作人员也宁愿找徐克作最后定夺。《黄飞鸿》(1991)一片的摄影黄岳泰曾这样描绘过徐克在片场的权威性：“现场工作人员没有开玩笑和闲谈的，一见他走过，就要赶紧找些东西干，没事干亦会走快两步，以示自己在忙。”⑤ 在影片的后期制作过程中，徐克还控制剪辑、配音、配乐等环节，如他的三个著名系列片《倩女幽魂》系列(3集，1987—1991，监制：徐克，导演：程小东)、《笑傲江湖》系列(3集，1990—1993，监制：徐克，导演：胡金铨、徐克、程小东等)、《黄飞鸿》系列(6集，1991—1997，监制：徐克，导演：徐克、洪金宝)中的主题曲《黎明不要来》、《沧海一声笑》、《男儿当自强》便由他亲自授命著名音乐人黄霑创作，并最终由他验收通过。因此，尽管其中有许多影片并非徐克本人执导，但他一直都是创作灵魂，主宰着一切，即便是徐克监制的影片，也同样会有鲜明的徐克特色。这些特色在主题形态上表现为以侠义精神为切入点，展现东方传统理念；回归民族历史，在乱世背景下展示对民族过去、现在和未来的思考；同时又弥漫着强烈的反传统、反建制的颠覆色彩。徐克电影在总体形式上力求多变，但对传统经典进行故事新编、淋漓的电影动感、密集而快如闪电的影片节奏、千变万化的画面构图及镜头角度、创新的特技手段等形式特色又贯穿始终。
正是这样的强势话语权，使徐克和除程小东、李惠民之外其他曾为“电影工作室”效力的导演合作产生了问题。这些导演如吴宇森、严浩、杜琪峰以及胡金铨等各自亦有强势的地位和鲜明的特色。《笑傲江湖》和《棋王》的导演胡金铨和严浩因和徐克的分歧而在中途退出，这两部影片最终出自徐克之手，亦可认作是徐克电影；但由徐克监制、吴宇森执导的《英雄本色》(1986)则另当别论。该片虽最终由监制徐克剪辑而成，他却未能盖过导演吴宇森的光环。《英雄本色》始终被认为是最能代表吴宇森浪漫悲情风格的“吴氏英雄片”，不能算作是徐克电影。所以，徐克电影虽包含了他监制的大部分影片，但也并非全部。
现代化的动作喜剧
在执导了《蝶变》、《地狱无门》(1980)、《第一类型危险》(1980)三部风格奇诡、题材偏怪的影片后，徐克即加盟“新艺城”开始汇入商业片主流。“新艺城”80年代初因和实力强大的“金公主”院线合作而成为执香港影坛牛耳的“新贵”。“新艺城”以拍摄动作喜剧片见长，其早期作品《滑稽时代》(1980)、《神仙欢乐窝》(1980)等均为表现光棍、流浪汉等草根阶层苦中作乐的动作喜剧。徐克加盟“新艺城”之初亦是遵循以动作喜剧为主的制片路线，但比起“新艺城”表现草根阶层的“民初光棍烂衫戏”，徐克的喜剧片更具有现代化特色。其《鬼马智多星》虽依然遵循以动作营造喜剧效果的动作喜剧模式，但开始摆脱乡镇烂衫，将镜头焦点对准了现代化都市。影片主角不再是衣衫褴褛的光棍，而是衣香人靓、派头十足的都市人；不再编织笑中含泪的苦情戏，而是大搞西化的奇谋笑闹追女桥段；虽偏重以动作制造笑料，但其动作如打斗、枪战等场面并无血腥，而是充满高度卡通化，如酒吧大战配以钢琴乱奏，货场大火并加以狂想曲并用“危险”字样强调出连环画效果，荒诞诙谐；摄影和美术均有洋化表现，布景、服装与音乐等都充满西式怀旧情绪。影片“意味着香港片开始从低价货转为高价货，至少装潢漂亮，追随本地工商业、消费品与洋楼日渐走上坡的趋势”。⑥ 徐克前期的现代化动作喜剧，奠定了之后“新艺城”动作喜剧的现代化基调。“新艺城”于1981年开始拍摄摩登豪华的都市动作喜剧《最佳拍档》片集，徐克亦于1984年执导了《最佳拍档3女皇密令》，该片遵照《最佳拍档》片集现代化与类型化的人物设计和叙事模式：麦嘉饰演来自纽约的华人光头神探，许冠杰饰演改邪归正的香港风流飞贼，张艾嘉饰演男人婆形象的香港女警察；他们同心协力，与国际黑帮斗智斗勇，最终使黑帮们全部落网。主要人物不像草根阶层的小人物那样怀才不遇、愤愤不平，而是充满自信地俨然以大人物自居，唯我独尊地一心要干大事业。其叙事手法和视听元素都具有现代化特色，并加入大幅度的现代特技，制作豪华化，环境明显具有城市化国际化特征；打斗主要不是靠肉搏，而是大量使用新式武器，类似007系列片中的詹姆斯·邦德；利用机关道具、惊险动作和特技来堆砌视觉喜剧感等。
《上海之夜》(1984)为徐克自立门户后的第一部作品，影片以解放前的上海为背景，“在延续《鬼马智多星》的卡通化喜闹剧趣味之余，更加强了时代的讽喻、怀旧的情义及历史的感触，于同年多部借古喻今的同类港片中脱颖而出”。⑦ 随后的《打工皇帝》(1985)是热闹搞笑的现实题材动作喜剧，工厂的打闹戏凸现了他典型的卡通风格，其中还为男主角阿忍安排了模仿西片的滑稽动作。1986年的《刀马旦》为《上海之夜》的姊妹篇，该片将时空推至军阀混战时期的北平，“胜在视觉动感强烈，镜头调度与剪接的配合神采飞扬，至今仍被不少西方评论视为徐克的代表作”。⑧
80年代后半期，徐克将创作重心投入动作类型，而在90年代初又开始了喜剧片创作，特别是在90年代中期香港武侠片随着香港电影的整体滑坡而风光不再后，徐克电影中的动作喜剧片比重逐渐增强，相继推出了《金玉满堂》(1995)、《花月佳期》(1995)、《大三元》(1996)等喜剧电影，即使是新编的表现传统梁祝爱情悲剧的影片《梁祝》(1994)，亦将前半部分拍成喜剧。这些影片中的喜剧风格依然保持了现代化和动作化的路子，如《梁祝》中虽强调是晋朝时代，但却有着现代化的前卫色彩，片中出现的“蹴鞠”和“捶丸”两项运动如同现代的足球和高尔夫球；影片特别对祝英台这一形象进行了全新的现代化改版。片中的英台不再是传统版本中贤惠、聪明、好学的女子，而是懒散任性的富家娇小姐，父母强迫她女扮男装进入书院寄读，于是不爱读书的她在书院搞出了古装版的“逃学威龙”，引出了卡通喜剧娱乐性。⑨ 在《花月佳期》则大玩阴阳时空穿梭游戏，用极具现代意识的时光旅程概念来营造喜剧效果。片中未来时空的一对恋人与过去的自己争吵起来，他们又扮作另一个，把双方弄得糊里糊涂、误会重重但又充满滑稽，而最终戏院的一场追逐，把乱局推向高潮。影片“层层叠叠迂回曲折，令时光旅程喜剧的始作俑者好莱坞亦非其对手”。⑩
奇观的侠义世界
作为一位“走群众路线”的类型片高手，除选择具有现代化特征的动作喜剧外，徐克电影中更多的类型是动作片，而追求视听冲击则是徐克动作电影最主要的商业美学指向。他的武侠片、功夫片、枪战片等动作片中的“动作”，已经远远超越动作本身，成为一种银幕上的视觉奇观。在徐克动作电影的诸要素中，飘逸而凌厉的武打场面、高科技特技应用以及乱世题材的选择是他营造视听奇观的主要构成要素。
徐克动作电影营造视听冲击的第一个构成要素就是武打场面。作为香港重要类型片之一的动作片，经过数代影人的不懈努力，至80年代已经发展成为最具娱乐特色的经典类型。香港动作片中的武术指导一直就有南北两大派别之分，其中南派动作以硬马硬桥、真功实打著称，代表人物为刘湛、刘家良父子；北派动作以技巧为主，舞台化痕迹很浓，特别适合表演，但不讲究真功实打，代表人物为袁小田、唐佳、袁和平等人。两大派别在香港动作片中既独立又相互融合，形成了不同风格的动作片类型。其中南派风格的影片以刘家良、李小龙及张彻的后期影片为主。由于北派动作具有较强表演性，比南派动作更适合于银幕展现，因此北派特色影响最大，许多动作片导演致力于以完美的电影化手段展示北派动作，在银幕上形成较佳的视觉效果。这一派别的动作片在六七十年代又形成两大分支，一支以舞台动作为主，形成了飘逸灵动、凌厉洒脱的武打风格，张彻前期的影片以及胡金铨、楚原的武侠片便是这种风格的集大成者；另一支以北派杂技动作为主并加以喜剧元素，形成了后来影响颇大的功夫喜剧。至80年代，徐克再次掀起古装武侠片浪潮，他起用袁和平等北派武术指导，影片自然带有浓郁的北派特色，特别是后来程小东的加盟，使其影片更具北派风格。程小东的动作设计风格以舞蹈化的武术技击场面著称，这种风格改变了硬马硬桥的打斗场面，常有出人意料的想象和惊异之美；程小东的镜头语言也往往显示出影像凌厉、动作奇诡的风格。他们共同营造的动作片中，如《倩女幽魂》系列、《笑傲江湖》系列以及《新蜀山剑客》(1983)、《新龙门客栈》(1992，监制：徐克，导演：李惠民)、《青蛇》(1993)等影片中武打动作承袭了胡金铨、楚原这一分支特色，被演绎得优美、奇诡和刺激，观赏性极强，具有强烈的视听震撼效果。特别是徐克、程小东等人将高科技手段运用到武打动作的表现中来，更是为观众营造了一个充满神奇幻象和视觉奇观的武侠世界，极大地提高了这类动作片的观赏价值，也进一步提升了这一时期香港主流影片的商业价值。但徐克又不断在超越自己，在他后来的一些动作片中，武打场面又进行了南北风格的融合，潇洒飘逸又加上了几许硬马硬桥，如在《黄飞鸿》系列片之三《狮王争霸》(1992)中起用元彬为武术指导，与程小东那种天马行空、舞蹈般的武打场面相比，更偏向硬桥硬马的风格，“滑油大战”、“舞狮大战”等经典场面的一招一式展示得清清楚楚，却又匪夷所思，更增添了视觉效果。
1994年前后，香港电影的大幅度滑坡也使得武侠电影式微，徐克凭借低成本的《刀》(1995)尝试再度以激情惨烈和硬马硬桥的武打动作改良武侠电影，然而《刀》在剧情上的重大缺憾让徐克遭遇票房失利。之后的《顺流逆流》(2000)有了较好的转机，该片除身体打斗外，又引入大量的枪战场面，以多样的动作元素将现代雇佣兵的城市游击战争拍得既迅捷凌厉又章法有度，充满节奏感。2001年徐克又将当年的《新蜀山剑侠》更名为《蜀山传》再搬银幕，影片虽在技术上精益求精，动作更为潇洒飘逸，但由于对叙事的缺失而未能取得商业成功。徐克之后监制的《黑侠2》(2002，导演：李仁港)与执导的《散打》(2003)是他试图改变叙事的另一种尝试，急于求变的心理削弱了徐克对于影片整体质量的把握，这些影片未能扭转其创作颓势。《七剑》(2005)的推出终于使徐克走出了低谷，在这部影片中，他又一次进行了自我超越，起用以真功实打著称的南派代表人物刘家良为武术指导并主演影片，力求武打场面的写实风格。片中动作以实打为主，如十二门将屠城以及楚昭南决战风火连城的场面都很写实。这些纪实影像搭配宏厚和富有震撼力的音乐，依然显得前卫、精彩、流畅又不落窠臼，在现实影像的基础上增加电影的视觉冲击力。对于在该片中这种武打风格的变化，徐克曾做了深刻的阐释：“武侠电影发展数十年，潮流不断演变，但当一个流行的风格被过度重复使用时，就会很快达到一个瓶颈，然后就开始僵化，需要另创有力度和说服力的方法。开拓更多的可能性，展开更大的空间，打破现实和武侠的界限，都是我想在《七剑》里尝试做的事情。”(11)
乱世题材的选择，也是徐克动作电影获得视听冲击的构成要素。他的影片到处呈现出乱世背景，这一美学观念的形成和他的身世有关。徐克1951年生于越南，1966年方移民香港，自幼亲历了越战之苦。在美国留学期间，又备受当时反越战、民权运动及华人保卫钓鱼岛运动的冲击，(12) 更加深了他的乱世体验。徐克的大部分影片成为他独特身世的投射，甚至他的主人公亦均流露着离乡飘零的宿命悲情。他影片中的乱世时空主要部分是古代场景，如在第一部电影《蝶变》中便虚构了一个没有特定时空的古代乱世，充满着动乱与危机，各色人物在其中明争暗斗；其他如《新蜀山剑侠》和《蜀山传》背景是五胡乱华，十一国并立；《笑傲江湖》系列片是明代万历年间；《新龙门客栈》亦选择在明代宦官专权、天下大乱的景泰年间；《七剑》的背景为明末清初的乱世；《青蛇》、《刀》等影片亦是具体年代不明的古代乱世时空；《倩女幽魂》系列更是盘桓于阴阳两个世界之间。徐克的乱世时空亦有相当多的近代场景，其中《黄飞鸿》系列片是清末民初的动荡时代；《夕阳之歌》则以近代战乱中的越南为背景。乱世的时空背景给徐克提供了足够的横亘古今的想象空间，这种想象在影片中营造出了诸多神奇的侠客和令人恍惚的时空，侠客们出入于这种独特的时空之中，在银幕上构成了独特的视听奇观。如《青蛇》里的桃花雨下，青蛇与勾栏舞娘们大跳印度舞；《新龙门客栈》的大漠风沙中，东厂番子自城门骑马驰出，“犬齿倒钩箭”如飞蝗飞去，大肆捕杀犯人；《黄飞鸿》里的虎门战船上，刘永福在战船上与洋人开战；佛山城内，基督徒们高唱“哈利路亚”招摇过市(13)；《狮王争霸》中黄飞鸿在京城的舞狮台上与恶人争斗；《七剑》中流淌着西部荒原的粗犷和雄壮之美感，以灰黄色泽为基调，营造出一个苍劲、古朴的侠义大空间。乱世中这样雄奇华丽的想象，确为徐克动作电影营造了独特的视听冲击。
运用高科技手段在银幕上再造奇幻的武侠世界，是徐克动作电影营造视听冲击的另一构成要素，也体现了徐克提升香港电影美学品格、发展香港电影工业的宏大理想。70年代末，好莱坞出现了《星球大战》(1977)、《E·T》(1979)等特技大片，其震撼性的视听冲击对世界影坛产生了较大影响。具有较强前卫意识与创新意识的徐克无疑对此感受最深。“新浪潮”时期的《蝶变》，他就试图将传统与现代、神话与科学、东方与西方的对立集于一体，各种矛盾激化后，最终现代科技颠覆了武侠神话。白光、飞剑、掌心雷等神秘莫测的法术被取代，弹簧箭、钩索代替了轻功，火药代替了暗器，铁甲钢盔代替了金钟罩和铁布衫，(14) 传说中的武侠神奇绝技被赋予了技术性和科学性的解释。徐克也从此开科技电影风气之先，走上了以现代科技营造神奇的武侠世界表现之路。
在摄制完成动作喜剧《鬼马智多星》后，徐克回到了他所钟爱的武侠世界，继续探索现代特技为东方武侠中“武”、“搏”、“力”等元素的视觉化所能提供的更为广阔的表现空间。在“嘉禾”的支持下，徐克以还珠楼主的武侠小说《蜀山剑侠传》为蓝本借题发挥，创作了影片《新蜀山剑侠》，使用大量特技将文学里的武侠世界还原到电影当中。一方面徐克将香港传统特技如吊威也技术(15) 进一步更新，以前吊威也只是用来吊起人向上飞，又或者是横向拉，让人横飞，却从来没有表现过弹跳力。徐克这次要“完全改变观念，不能光是直线飞行，而是翻来覆去，有曲线飞行”。(16) 如轩辕大殿一场，郑少秋提着元彪飞起，然后将其放在大钟上，大钟在晃，郑又飞出迎战，整个过程有曲线飞行、转身等复杂的飞行动作，增添了视觉效果。但更关键的是该片使用了蓝布景、模型、光学特技、接景、stop motion及电脑辅助特技等香港电影之前从未使用过的特技技术，把当时好莱坞的特技技术全部搬了过来，并将《星球大战》等影片的特技专家请到香港来做具体指导。(17)“影片标志着香港向荷里活新特技认真取经的一次大规模尝试，也是徐克日后建立自己的视觉特技大本营的起步。”(18) 该片拍出了港产片从未有过且亦真亦幻、变化多端而又高深莫测的武侠世界，营造出了匪夷所思的视觉效果。在之后的一系列动作类型中，虽没有像《新蜀山剑侠》那样大规模的高科技特技，但也局部使用这种美学手段提升影片的视听冲击力。进入新世纪，一心求变的徐克更是将制片的重点转移到技术探索上，希望能用新的电影技术来营造一个更为奇幻的武侠世界。这段时期里，观看徐克动作电影，基本不需要注意剧情，因为结局毫无悬机，基本可知，所要做的就是关注他讲述文本的姿势和他的技术手段，如《老夫子2001》(2001)和《蜀山传》等。其中《蜀山传》徐克重在对原片《新蜀山剑侠》进行技术的翻新，用电脑数字技术营造出的视听奇观效果完全可以和好莱坞的同类影片相媲美。《蜀山传》总共运用了1600多个特技镜头，费用高达4000万港币，在港片之中绝对可以称得上是“前无古人”。影片中人物动不动就飞，而且人物的能力及武器超乎想象，可以飞到另一空间、可以将一个人变大、可以移形换影、可以将另一处地方的力量吸干。但该片因叙事、人物性格塑造乃至人文内涵的挖掘都让位于电脑成像特技所制造的视听奇观，而未取得商业的成功。徐克推出的最新力作《七剑》在叙事上又重新回归了传统的电影叙事方式，然而徐克在影片中丝毫没有放弃应用高科技营造视听冲击这一手段。该片虽仍有众多争议，但它却在内地和香港均取得了巨大的商业成功，它不菲的票房业绩，很大程度上应归功于其非凡的视听冲击。
在利用特技营造视听冲击时，徐克决不仅限于为特技而特技的简单模仿层面，而是有着不同一般视听思维的高科技电影思维和较深层次的美学理念。集中表现为他将特技手段融入自己的电影意念，将哲理性和概念性的内容融入一个以视觉为主的武侠世界。如此的表现，使他的视听冲击超越了表层的叙事而进入了较深层面。首先，他的特技扩大了武林世界的物理空间，其中表现最为突出的影片当属《新蜀山剑侠》和《蜀山传》，前者特技手段的应用使得其人物从凡间武林跨入了超人的神话世界，从天上到地府，展现了更激烈的神魔恶斗，亦使徐克的武林史诗系统扩至包括天上、人间和地底。后者更是扩展了“天上”的空间概念，采用电脑特技，“把战斗舞台进一步提升至宇宙化”。物理空间的扩大，也扩展了侠客们的心理空间，他们既纠葛于凡间的恩怨情仇，又如同神魔般地上天入地，进行着更为惨烈的恶斗，体现出了融凡间、宇宙和地下于一体的“宇宙——人生观”。(19) 徐克的特技还突出了东方美学的意念，譬如《倩女幽魂》旨在制造具有东方色彩的妖味，视觉方面就用巨舌等展现古怪，而且充满欲念意象的东西；《笑傲江湖》中太监的硬气功特技，突出了东方武侠世界中的力量感和神秘感。
此外，徐克的特技强化了其武侠片中对剑文化的诠释。对剑的表现是徐克动作电影中东方武侠精神的一个重要内容，他也曾有过精辟的诠释：“对中国人来说，剑代表了一种生活态度，或者对自己的态度”(20)；“剑是精神的投射，而非实物，指的是剑的修养和人物的思维”。(21) 在徐克动作电影中剑不但具有物质性，还有精神性和文化品质，用高科技特技来强化剑的精神性和独特文化成为了徐克视听冲击的一个重要方面。《倩女幽魂》系列中的万剑齐飞、《笑傲江湖》系列中的“独孤九剑”等均为以特技表现剑奇观和剑文化的场景。在《新蜀山剑侠》和《蜀山传》中这种强化性表现尤为明显。徐克曾言这两部影片的原著《蜀山剑侠传》中紫青双剑根本是人的精神状态，是修炼时的精神境界、身体发出的力量，与宇宙、自然结合的力量。(22) 故在《新蜀山剑侠》中，徐克倾入大量心血来制作最后紫青双剑合璧的特技场面，希望整个故事“包括乱世，人与人之间、儒佛之间及男女之间的冲突，都藉着双剑合璧这个相容性得以贯穿起来”。(23) 最后“运剑成盾”的精彩构思便是徐克剑文化的完美体现。在《蜀山传》中，高科技手段使剑的物质性和精神性表现得更为充分，如片中峨眉弟子每人有一把剑，有了物质武器后人剑沟通，相互融合，剑于是便被赋予了精神性。这种精神性被高科技手段完美地表现出来，如经过电脑数字成像之后，剑客们手中的剑蜕变成为非正常形态的剑，旧片中的紫青双剑在此也变成了天击剑和雷炎剑，银幕上的双剑外形独特，其物质性上的剑已不是正常的剑的形状，但前者能释放出雷、烟、火花等爆炸物，后者的前端有一个不断变化的球，亦会有很多物质和能量冲出来；此外还有日月金轮、南明离火剑等。这些具备了精神性的剑放在体内可以随精神而动，剑随意发，出剑时是一种光体。“这之中最重要的信息是，所有武器达到最深境界时，是一种精神武器，人最重要的就是拥有自己的精神。”(24) 在其最新力作《七剑》中，徐克利用高科技特技手段将剑文化进一步升华，用七柄旷世宝剑，来代替七位剑客。该片中的剑在物质形态上已趋于正常，但它们除了七种精彩的形态和战斗方式外，更代表七种力量和七种性格，影片最后七剑客的胜利其实是七把剑的胜利。这样的表现一方面能通过剑与剑之间的打斗来营造出独特的武打场面，形成更具震撼力的视听奇观；另一方面，形状、性能各不相同的剑既代表了不同的力量又代表了不同剑客的个性，人剑合一，突出了具有东方韵味的哲理意念。
颠覆与超越
读解徐克电影，亦能感受到其在主题形态上激进叛逆的思想，以及形式方面强烈的颠覆性。这些理念在其早期“新浪潮”电影中比比皆是。《蝶变》即多处体现了徐克对传统武侠片的颠覆，他在场景设计上大胆使用鲜艳色彩，利用当时的先进特技拍摄蝴蝶杀人的奇幻场面，把当年流行的重金属漫画搬进中国武侠世界，部分人物造型带有东洋忍者与西方枪手特色，甚至出现穿牛仔布的侠客与全身盔甲的杀手，这些都是以往的香港传统武侠片中从未出现的内容，充满了前卫性和颠覆性。《地狱无门》和《第一类型危险》均用非常偏激的视点来展现作者眼中的香港社会，如后者讲述香港人心浮动的年代，一帮年轻人如何铤而走险。此片直指当代香港的现实状况，寓写社会的阶层矛盾和普通人的被压迫感。影片的片尾设置成为外国雇佣兵和手无寸铁的香港少年之间的丛林枪战，其强烈的颠覆意识和对社会的控诉让观众极为震撼。
徐克从属商业主流之后，虽严格按照商业电影的规律进行创作，但未失其颠覆与超越的精神。美国电影理论家珍妮特·施泰格(Janet Staiger)在分析古典好莱坞电影时曾指出，商业电影的运作是要在“标准化”(Standardization)与“变异化”(Differentiation)之间取得平衡。(25) 徐克电影一方面遵循“标准化”创作，涉足动作、枪战、黑帮、武侠、鬼怪、喜剧、动画等多种经典商业类型；同时题材亦多是“旧瓶装新酒”，引用“经典”的外壳。如《倩女幽魂》改编自《聊斋》经典；《笑傲江湖》系列、《新蜀山剑侠》、《蜀山传》、《七剑》亦均是改编自名家的经典武侠小说；《新龙门客栈》和《刀》分别翻拍自《龙门客栈》(1967，导演：胡金铨)和《独臂刀》(1967，导演：张彻)两部经典武侠片；《黄飞鸿》系列则是重塑经典银幕英雄；《青蛇》等是对经典戏曲曲目的演绎；《新仙鹤神针》(1993)亦是翻拍自60年代神怪武侠片的旧作；《财叔之横扫千军》和《老夫子2001》均是改编自著名漫画；甚至连早期的喜剧片《上海之夜》都有向经典影片《十字街头》(1937，导演：沈西苓)、《马路天使》(1937，导演：袁牧之)致敬的意味。另一方面，徐克又力求“变异”，这些影片把古典神怪与现代人文精神熔为一炉，在经典外壳里面注入了和以往完全不同的诠释，形成了新的精神内涵；同时影片采用新的形式，注入新趣味，以期改造或颠覆传统。徐克的“变异”，又是“标准”基础上进行的，他曾对此谈到：“我认为有两个办法去阐述武侠文化，一是很忠实去表现那个时代；二是以现代人的观念去理解去拍那个时代。比如我拍《红楼梦》，我未必很忠实按照以前的办法去拍它，而是按照今天人们的观念和认识去拍它，但是这并不意味着我不认同曹雪芹在作品里表现的人生观和世界观，只不过在拍它的时候，是完全凭我个人的人生经验去看去体会的。”(26) 保持二者的平衡，使徐克的商业片既保持了经典的类型特征，又在此基础上进行创新，获得独特美学品格。
在徐克对经典重新诠释的影片中，体现出了他的这种美学理念。其中有些翻拍影片通过加强旧片的背景来加深原有的感觉，如《刀》换上苍凉的大漠背景，再加上全片粗犷的风格，比《独臂刀》更显阳刚。(27) 而其他更多的影片则是体现出了新的要义，如在影片《笑傲江湖》中，徐克几乎置经典武侠小说《笑傲江湖》的故事情节于不顾，而是根据电影的特质，围绕原著的主题重新安排了情节，并传达了新的理念。尽管如此，影片似乎还有着老一代武侠电影大师胡金铨的思乡幽情与侠义之风，而到了第二集《东方不败》时，这股气味似乎已散去，徐克犀利的口齿与漫画式的风格大大凸显，而林青霞颠倒众生的扮相与神态，还有发功时翻天覆地的特效，更宣告了徐克对传统经典的颠覆。同样，《黄飞鸿》系列片无论在形象上还是内涵上，也是颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象，影片塑造了一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿。黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否正确，而在《黄飞鸿之二男儿当自强》(1992)中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇，这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。《青蛇》里，徐克用现代价值观念重新诠释民间的“白蛇传”，首先是故事重心由白素贞与许仙之间的爱情改为青蛇与法海之间的对立；其次，民间传说中的脸谱化人物都被注入更现代的人性色彩：小青让法海开始怀疑佛与人、佛与妖到底有什么差别，怀疑自己作为“佛”的代表的价值等。最能体现徐克对传统经典颠覆的影片当数《新龙门客栈》。胡金铨的《龙门客栈》(1967)无论是主题或是形式都是纯粹的“中国化”，而徐克监制的《新龙门客栈》的形式却是彻底西方化的，影片完全采用了美国西部片的结构：一个封闭的西部小镇，忽然闯入了一个外来者，他打破了这里的既定结构，引起了事端。《新龙门客栈》的电影语言也摈弃了旧版《龙门客栈》的简洁拙朴，比如影片结尾的大漠搏杀，为了将这场戏拍出独特的气势，作者将影片剪接成不同速度的样片后再重新组合比较，终于营造出了那种苍凉激烈的氛围。胡金铨的原作《龙门客栈》充满阳刚之气，没有任何嬉笑的成分，注重的是义，情爱只是陪衬，这也是传统侠客的价值取向。但徐克的《新龙门客栈》里，邱莫言和周淮安生死相许，并不只是为了侠义和忠奸之别，金镶玉爱上周淮安，更不是为了侠义。这种对“情”的大肆渲染，是徐克与传统武侠的最大的分别之处。(28)
徐克电影对香港电影无论是美学层面或工业层面都产生了深远影响。他的故事新编模式开启了香港影坛大规模翻拍旧影片或片段并赋予新诠释的先河，刘镇伟、周星驰、王家卫、王晶等人的影片均有这方面的尝试。其《倩女幽魂》系列开创了幽怨女鬼遇侠客的次类型；《黄飞鸿》系列片重启了清末民初功夫片潮流，《苏乞儿》(1993)、《一刀倾城》(1993)、《咏春》(1994)等影片均借该系列片的余威而著称影坛；《笑傲江湖》系列则引发了更为澎湃的古装武侠浪潮，其中较为成功的跟风之作有《白发魔女传》(1993)、《杀人者唐斩》(1993)、《火云传奇》(1994)等影片。针对八九十年代的香港动作片，有学者曾这样描述：“那段日子，几乎所有武侠片均有林青霞女扮男装造型，几乎所有晚清功夫片中都有洋装女子、白莲教和洋人的出现”，(29) 足见徐克电影对香港电影美学层面的影响。
徐克对香港电影工业层面亦有较大的贡献。首先，他将高科技特技带进了香港电影工业，扩展了香港电影的视听想象空间，而且致力于特技普及化，使其成本下降，惠及了整个行业。他在“电影工作室”又成立了“新视觉艺术工作室”，培养了大量特技人才，而且提供特技“外卖”，曾帮助过《开心鬼撞鬼》(1986)、《秦俑》(1990)等影片。(30) 其次，徐克为香港电影工业培养了大量的人才，编剧方面有杜国威、阮继志、刘大木、林纪陶、张炭、邓碧燕、许莎朗等，导演方面有程小东、李惠民、陈嘉上等，美术方面有张叔平、奚仲文、雷楚雄等，动画特技方面有林纪陶、黄宏显等人，他们大都成为以后香港电影界的中坚力量，对香港电影特别是动作电影的繁荣发展做出了重大贡献。第三，徐克摄制影片大都依赖于后期配音，很少现场录音，这迥异于香港电影现场录音的传统制作方式。徐克方式利于影片后期的修改，亦能连贯不通的剧情，保持整片的基调，逐渐被多数影人所采用，这亦是徐克对香港电影工业的重大贡献之一。
注释：
①〔美〕大卫·波德维尔《香港电影的秘密》，何慧玲译，李焯桃编，海南出版社2003年版，第172页。
②“新艺城八人小组”包括麦嘉、石天、黄百鸣、徐克、泰迪罗宾、曾志伟、许冠杰、张艾嘉八人。
③李焯桃《百变徐克与香港电影的互动》，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，香港电影资料馆2002年版，第3页。
④蒲锋《经典翻新再诠释》，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，第59页。
⑤见黄岳泰口述、卫灵整理《干吗我们还可以合作？》，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，第130页。
⑥石琪《〈鬼马智多星〉(一)——潇洒流丽 抵死过瘾》，载《石琪影话集》(1)，香港次文化有限公司1999年版，第111页。
⑦⑧同③，第7页。
⑨石琪《〈梁祝〉——推陈出新 悲喜动人》，载《石琪影话集》(1)，第163页。
⑩同①，第180页。
(11)徐克《〈七剑〉连接现实世界和武侠世界》，2005年7月29日《南方都市报》。
(12)卓伯棠《香港新浪潮电影》，香港天地图书有限公司2003年版，第101页。
(13)见贾磊磊《徐克：涉猎古今，出入江湖》，转引自马戌戌《徐克，最后一个剑侠》，《三联生活周刊》2005年8月1日，总第346期。
(14)同(12)，第105页。
(15)吊威也指电影拍摄时用钢丝吊起演员在空中并进行飞腾、扑打、俯冲等动作的一种电影特技。
(16)见张志成、卓伯棠1998年11月11日对徐克的访谈，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，第154页。
(17)见卫灵整理《新蜀山剑侠》特技参与者林纪陶的回忆，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，220页。
(18)罗卡、吴昊、卓伯棠合著《香港电影类型论》，牛津大学出版社(香港)1997年版，第48页。
(19)石琪《斗·战·胜·佛——徐克的电影动力》，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，第29页。
(20)(22)见何思颖、傅慧仪2001年6月29日对徐克的访谈，载何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，第164页。
(21)见何思颖、何慧玲编《剑啸江湖——徐克与香港电影》，封面。
(23)同(17)。
(24)同(17)，第224页。
(25)David Bordwell,Janet Staiger and Kristin Thompson,The Classical Hollywood Cinema--Film Style and Mode of Production to 1960,New York:Columbia University Press,1985,pp96-112.
(26)张英《江湖·童话·梅艳芳——专访徐克》，2004年1月8日《南方周末》。
(27)同④，第61页。
(28)马戌戌《徐克，最后一个剑侠》，《三联生活周刊》2005年8月1日，总第346期。
(29)同④，第62页。
(30)同(17)，第225页。
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