突不出的重围——在与“解冻文学”比较中反思“百花文学”，本文主要内容关键词为：百花论文,不出论文,文学论文,重围论文,在与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I04
文献标识码：A
文章编号：1001-4608(2000)05-0086-07
在中苏文学的比较研究中，中国的研究者往往以新时期的“伤痕文学”与原苏联五、六十年代的“解冻文学”相对照，却忽略了五十年代在“解冻”思潮影响下出现的“百花文学”。笔者认为，“百花文学”和“解冻文学”的比较恰恰能使我们对“十七年文学”文学性失落的原因做出更为客观的反思。
“百花文学”，即1956年“双百方针”提出后，一批作家以《人民文学》为主阵地发表的一系列“干预生活”、“写真实”、“写人情”的文学作品。《在桥梁工地上》、《爬在旗杆上的人》、《被围困的农庄主席》、《灰色的帆篷》、《田野落霞》等一批作品都触及了当时社会的敏感话题，如官僚主义、政治腐败等问题。建国初期，各行各业的建设并不像人们所希冀的那样顺利，国内的矛盾也并非像那些“伪现实主义”作品中所表现的那样仅是好的和更好的、新的和旧的之间的矛盾，它远为复杂得多，其中有与官僚主义者的周旋，有和像高金海这样精于钻营、腐败蜕化的干部的斗争。就拿集体农庄而言，它不仅内部存在着因政策制定不当引起的矛盾，对外它还得时刻提防外来各种名目的打劫者。这些主题都是建国以来大量存在着但以往的作家不敢涉笔的，“百花文学”作品一经发表便引起了轰动。人们聆听着这些真话，激动不已。但事隔四十多年后，当反官僚主义问题、干部的纯洁性问题等不再是躲躲闪闪的话题，神秘的面纱已撩开，这些小说的魅力也随之消失。
究其原因，一方面这些作品仅仅揭示了一些反面人物，即便是对这些反面人物的描写也是极其轮廓化的，没有细致入微的刻画。《在桥梁工地上》的主人公罗立正仅是一个抽象的官僚主义者的符号而已，他缺少更丰厚的意味，难以给读者留下长久性的审美愉悦。作者对这些反面人物赖以生存的社会体制缺乏必要的反思和批判，作品更缺乏苏联解冻时期一些同题材的优秀之作所具有的象征性和寓言式的联想。
索尔仁尼琴“作为一个独立不羁的自由主义者和人权捍卫者而在苏联社会赢得了独一无二的地位”。[1](p.386)他完成于六十年代的两部小说，《第一圈》题名取义于但丁的《神曲》，隐喻性地将斯大林统治下的集权制国家比作一座地狱；《癌症楼》通篇是象征和语义双关的写法，他写癌症楼里的病员们几乎都“跟呆头呆脑的鸡似的。每一只都面临着喉管上挨一刀，可还都在咕咕哒哒，到处觅食。一只被抓去宰了，而其余的还在刨土觅食。”这分明就是集权统治下自我意识丧失殆尽的麻木众生的写照。索尔仁尼琴是苏联一类知识分子的代表，“作为一个精神性团体，他们形成了一个独立于政治霸权之外的传统。”[2]而这种精神恰恰是建国初期的中国知识分子所匮乏的，相比之下中国知识分子的体制认同意识却十分强烈，当然这与中国共产党顺应民意推翻了腐败的国民党统治，建立了新中国，点燃了知识分子对民族未来的希望是不无关系的，但知识分子团体独立立场的放弃不单单预示着“十七年”中知识分子自我的全面丧失，党的建设及国家的发展也失去了有效的舆论监督。这也是极左路线得以畅行的原因之一。在文学创作上，大多“干预生活”的作品中流露出等待自上而下的力量来惩治腐败的倾向。作品中缺乏一种在和“恶”的激烈对抗中突显出“善”与“力”的美，而这种美才是能给人以持久性打动的。
另一方面“百花文学”的作家们往往过于直白地表达自己对某一社会问题的见解，过于急切地希望能以文学作为推动社会进程的武器。它们往往仅止于对官僚主义等社会问题本身的阐释，未能较为细致地体察在官僚主义思想侵蚀下人的变异、非人化历程。小说更多的是从政治的角度探究官僚主义对国家建设的妨碍，对人民物质利益的损伤，而较少涉及它对人本身的戕害。“人性”、“人情”这些人道主义的重要范畴被狭隘地理解划归为情感领域，完全与政治问题剥离开了，甚至被作为资产阶级情感形式的一个重要表现受到批判，人道主义思想一度被简化为主权意识及无产阶级的阶级情感，人道主义命题中的其它丰厚的内涵被悬搁了起来。“五四”时期鲁迅提出的“立人”的口号在很长一段时间里被政治化地诠释为培养具有共产主义理想的一代新人，其中所谓新人的最重要的标志就是阶级立场。“人”的内涵单一如此，文学表现的主题也随之大大缩小了。中国作家在未能对人道主义思想真正有了全面理解的情形下，对社会阴暗面的揭示大多只能局限于政治思想领域的批判，对文学创作主题的拓展也是有限的。
《田野落霞》对社会问题的揭示虽有一定的深度，但作品的创作主题较单一，杨红桃在精神上显然是高金海的受害者，但她控诉得更多的还是高金海政治上的堕落。同是反映干部的堕落，苏联作家特里丰诺夫的《最后的狩猎》还从天赋人权的角度给予萨巴尔的蜕化行为以更猛烈的批判。萨巴尔每个休息日都强迫司机列德热普开车带他去打猎，根本不考虑司机列德热普的感受。列德热普牺牲了自己的休息日，甚至于夜里的睡眠，非但得不到任何报酬，一路上还要忍受萨巴尔无理的指责，这分明是一个个体对另一个个体的欺压，其之所以可能，正在于萨巴尔的职位赋予了他这种特权。而从人道主义的立场来看，人不论地位高低，在人权上都是平等的。《在桥梁工地上》和《最后的狩猎》中恰好设置了相同的情节：打黄羊。可在前一文本中此一情节的设置仅反衬了罗立正的精神空虚，而在后者却引出了动物保护的话题。与同题材的“解冻文学”作品相比，这些作品字里行间充盈着的是政论式的激情，而缺少感伤的情怀，而后者恰恰是作品能经受时间洗涤、散发文学魅力的关键所在。
当然“解冻文学”作品最初也偏重于政治问题的干预。被誉为“第一只春燕”的奥里金的《区里的日常生活》在文学史上的意义只在于它首次大胆地揭示了官僚主义的问题，冲破了“无冲突论”对创作题材的限制。但在苏联，人道主义思想的传统，它的底蕴要比中国的要久远、丰厚得多，而且苏联不同于中国的是，西方思潮对它的影响从没有完全地切断过，流亡作家的存在常常反倒成为它们之间思想互通的一条纽带，尤其是随着苏联对斯大林时期各种“左”的错误的清算，苏联文艺界开始全面质疑“社会主义现实主义”，表明了使文学摆脱政治附庸、向十九世纪批判现实主义回归的一种努力。对十九世纪现实主义的承接使解冻时期的文学作品对“人”的思考又加强了。
“奥维奇金流派”的重要作家田德里亚科夫的代表作《路上的沆洼》严厉地抨击了官僚主义的办事作风。但作者在此并没仅止于官僚主义作风的揭露，他还将笔触触及了人性的发展、人的道德、良心领域。瓦西亚并非一个天生高尚的人，他是为“捞外快”而在雨天违规带客，车祸发生后他首先想到的是自己的命运，但当他看到受伤者变了样的面孔后，他“立刻忘了自己的恐惧”，并且“愿意把自己的力气全部掏出来给那个小伙子，愿意替他承受痛苦”。这一偶发事件激发出了瓦西亚人性中美好的一面来，却更显出了官僚主义者克里亚热夫的丑。小说结局受伤者的死亡是有着双关意味的，既是受伤者的死亡，也是克里亚热夫的死亡，官僚主义思想使他非人化了。作者抨击的是官僚主义工作作风，然而他最终关注的还是在官僚主义思想侵蚀下人的异化、人性的泯灭。
人道主义的弘扬是“解冻文学”创作的一大主题。肖洛霍夫的《一个人的遭遇》是这一时期较优秀的作品。作者从人道主义的角度出发引出了一系列的思考：战争对人内心的伤害、战争对人的命运的改变以及战后战士的生存所面临的日常生活问题。小说的创作主题也被同时期许多作家承接。
“解冻文学”的文学魅力正在于它们能够从反对人的异化、为每个个体争取合法的生存权、追寻人生终极价值的角度去质疑社会问题、将对社会问题的思考上升到了一个形而上的高度，突破了时空的局限。百花时代的作家毕竟已经在自觉不自觉中受到了解冻文学思潮的影响，“百花文学”中亦出现了几篇作品，它们开始有了比单纯批判官僚主义工作作风更复杂的意味，那就是《组织部新来的青年人》，《改选》和《本报内部消息》。
《组织部新来的青年人》明显地带有苏联中篇小说《拖拉机站站长和总农艺师》的风味：青春的激情夹杂着淡淡的忧伤。林震正是一位处处以娜斯嘉为精神楷模的青年人，他和娜斯嘉一样具有青春的活力，他带着一种节日的兴奋心情提前两天来到区委组织部报到，对党的组织部的工作，“他充满着神圣的憧憬”。可工作没多久他便感到周围的环境和自己初来时的激情是极不协调的，他有了挫折感。可贵的是他并没有被环境同化，而是凭着青年人特有的对生活的热望竭尽可能地改变外界令人窒息的沉闷。他试图熔化刘世吾那颗冷却了的心，他直逼韩常新，在第一次列席区委常委会时，他克服了自己的胆怯，说出了对刘世吾、韩常新的不满，“林震几次想说话，但是心跳得使他喘不上气。第一次参加常委会，就作这种大胆的发言，未免过于莽撞吧？不怕，不怕！他鼓励自己”。这样的勇气只有源自绝少世故的娜斯嘉式的青年身上，这就是人的真正的活力。林震就是这样以他特有的激情多少打破了区委组织部的沉闷，尽管他不可能彻底改变这种现实。他鼓动赵慧文重新拾起失落已久的鲜花、画画、歌声、追寻回亮丽的人生。小说令人心动的地方正在于其间蕴藏着的这一股不可抑制的青春的激情及与之始终绞缠着的惆怅，这种惆怅源自现实并非靠激情就能改变这一事实，也来自爱情的失落。林震和赵慧文最起码可以说是互相吸引的，但这异性间的互相吸引在现实生活中却不能发展成爱情，林震刚意识到爱情的到来便品尝了爱情的失落。正是在这一过程中，林震成长了。王蒙在反对官僚主义这一主题下也写出了一支青春之歌。
李国文的《改选》是一则有着“阴冷的结局”的黑色幽默：老郝竟死在大家为他争回了工会主席职位的现场。一向本份的老郝在他人生的终点似乎和大伙开了一个天大的玩笑。老郝本是一位一心为大家办实事的、在工人中极有人缘的工会主席。几次政治浪潮的冲击以及老郝对官僚主义的干部的办事作风的抵制使他一次次被降职、受到批判。然而最终使他走向毁灭的还是那些干部们人性中恶的一面以及老郝过于宽厚的性格。老郝是一个老好人，可他始终缺少和那些官僚干部斗争的觉悟，他的一味忍让恰恰助长了恶的生长。他差点成为能代表群众利益、和官僚主义者对抗的英雄，他的死造成了英雄的“缺席”，事实上他的“死”具有逃脱的意味，他无力承担群众的重托，老郝是一个悲剧人物，他个人的悲剧更凸现了主题的沉重。
《本报内部消息》中对马文元从“自我”的丧失到恢复间内心矛盾的较为细致的书写是作品最为成功之处。官僚主义政治体制畅行的一个前提是对人的自我的绝对压制。总编辑陈立栋正是通过使下属对自我价值的怀疑达到对报社的控制。马文元因曾长期生活在白区，解放后在干部队伍中常有自卑感，陈立栋也正利用了这一点，终于将马文元的自卑感推到了极致。从此，马文元逐渐习惯了以主编的思想思考问题，他的“自我”被压抑了。然而对个性的追求已化为“五·四”以来知识分子的集体无意识，于是马文元内心的矛盾和痛苦便是一个类的特征了。马文元“自我”的失而复得正传达出了作者的一种理想，那就是知识分子的“自救”。“五·四”文学所倡导的“立人”在建国后又有了新的命题。然而这几个文本也有一个共同的不足：它们都只将个体的压抑归咎于一些具体的人、事，而未能深入一步对他们身上无形的压迫有所探寻。
“百花文学”中写得较好的是一批涉笔情爱领域的作品，如李威仑的《爱情》，陆文夫的《小巷深处》，宗璞的《红豆》，丰村的《美丽》等。它们承接了“五四”时期此类题材作品的主题——揭示人性。《小巷深处》打动人的就是一名从良妓女对爱情的向往及她在追求爱情的过程中复杂的内心世界；《红豆》中江玫和齐虹这对恋人最终分手的原因却并不是江玫怕齐虹会从思想上妨碍自己的进步，而是因为江玫不愿丢失内心深处的“自我”，可齐虹过于强烈的占有欲妨碍了江玫保持其独立的人格。文本中的故事虽在革命斗争的背景下展开但突破了政治身份决定爱情走向的框套，而就爱情本身作了形而上的思考。
《西苑草》和《美丽》是涉笔婚外情的文本中最好的两个。刘绍棠对蒲塞风的同情表达了他的一种立场：选择爱人毕竟不是选择革命思想道路上的导师，感激也替代不了爱情。无爱的爱情的结束对双方来说都更合乎道德一些。这就为情爱卸下了它本不该负担的重负。《美丽》中季玉洁的爱情悲剧最让人愤懑。它书写出了政治环境对人性的压抑。党支部书记迫使玉洁所做出的保证最终使玉洁放弃了对秘书长的爱情。组织出面干涉婚姻是“十七年文学”中常见的情节，这种悲剧结局却是仅有的。但这更真实，也表达了作者人道主义的立场。情感这一本是个人的隐私却不得不暴露在党组织严密的监控之下，这不能说不是对主体性的戕杀。《美丽》中玉洁的悲剧表达了作者对个人空间全面丧失的愤懑。封建社会的道德观、封建家长制曾使无数女性丧失了爱情，党支书对玉洁的爱情的干涉难道不也是一种封建家长制的作风吗？
这些作品的出现标志着“十七年文学”突出重围的一大进步。毕竟宽松的政治环境使他们的自我意识得以复苏，“五四”时期弘扬的人道主义思想有所抬头，可以说知识分子在丰富自身的精神资源方面向前迈出了一大步，遗憾的是，“百花时代”的出现作为一种治国的政治策略，它的发展必然是顺应政治的演变趋势。中国的政治语境很快恶化了，中国的知识分子的精神力量还未及强大到足以支撑健全人格的地步便又开始走向萎缩。文学的失落成为必然。
“百花文学”与“解冻文学”在和它们各自前一时期的文学作品相比时，有一个共同的变化，即它们颠覆了虚假的“高大全”式英雄的神话，改变了以崇高美作为文学主体审美特征的单一化文学格局，走向了创作的多元化。
三、四十年代苏联文学的创作中，英雄被塑造成具有超人的体力、非凡的智慧、大无畏的精神、钢铁般的意志及高尚的品质的完人。这样的形象在建国初期也成为中国文坛创作的规范。英雄因成为政治化的抽象体而失去了审美内涵，引起人们的反感。五十年代，出于对这种虚伪的英雄化倾向的厌恶，苏联文坛上出现了“非英雄化”的创作倾向，即便是英雄人物也多由普通人来承担，作家将视角更多地转向了普通人的身上。《一个人的遭遇》可谓苏联这一时期的代表作。索科洛夫本只是一个平凡的小人物，在战争中他成长为一名英雄。在他向英雄转化的道路中他也有普通人的情感、感觉和对死亡的恐惧。将英雄还原成一个平凡的人使作品渗透了作者对战争的一种激愤之情，传达了作者人道主义者的情怀。从普通人的凡人小事中勾划出英雄也是“百花文学”作品塑造英雄形象的一个特色。《平原的颂歌》中的章波并没有什么丰功伟绩，可他竟毫无怨言地在一个连旅客都不愿下来看一眼的偏僻小站奉献了十二年的青春，且保持着两年多无事故。将英雄从神的祭坛上拉下来还他们以人的面目，关注更多的普通人的人生，是这一时期中苏作家的一种共同的叙事情感。
“解冻文学”作家中的一些人深受西方文学的影响，并且他们曾亲历战场，他们对英雄、对战争、对人生有远不同于他们前辈作家的看法。他们的战争小说常采用自然主义的手法去呈现战争的残酷性，他们注重战场上军人的心理描写，书写对战争形而上的思考。巴克拉诺夫在成名作《一寸土》中甚至指出英雄行为的本质是为求生而战。与“社会主义现实主义”所要求的英雄典型相比，他们显然要渺小得多，但他们却更符合人性。
中国“百花文学”作品与它前一时期的作品相比，也注意到了人的复杂性、矛盾性，较为成功地塑造了马文元等人的形象。马文元，他有着知识分子的良知，但他却有着严重的自卑心理，不敢和陈立栋对抗，作者正是在马文元一次次的自我内心的矛盾斗争中丰富了这个人物的内涵。李威仑的《爱情》之所以写得那么动人正在于他毫不回避主人公叶碧珍内心极矛盾的心理、她因为爱而产生的自私念头。叶碧珍经历了精神上两个自我的分裂，惟有写出了这种分裂，这种情感才更真实、感人。
“百花文学”中最值得注意的是叙事态度的变化。延安文学和五四文学的一个最大的区别在于知识分子角色的转变。“五四”时期的知识分子俨然是“救世”者的形象，他们大多充当着文学作品的主角，作者往往在文学作品中不遗余力地批判身上具有封建滞后性因素的农民阶层。可接踵而来的革命战争使知识分子很快便认识到了“批判的武器”绝对不能替代“武器的批判”，在现实中他们由对文化批判的价值、力量产生的怀疑而衍化为对自身价值的怀疑，加之出于对鼓舞士气的现实需要，他们转而歌颂这些革命军队的主要依托者——农民，农民开始越来越多地成为小说的主角，为了使这些作品取得更好的宣传效果，作家们甚至以牺牲文学性去迁就农民的审美习惯。与此相对的，是知识分子所具有的小资产阶级的软弱性、动摇性被看作是革命取得胜利的不利因素，他们开始受到批判及被督促着进行自我批判。知识分子的角色完成了由“救世者”到“被救者”、“被改造者”的转变。建国初期，工农兵更被要求成为一切作品的主角，知识分子作为小资产阶级形象被认为要少写，即使写，也要批判地写。知识分子从绝大多数文艺作品中消失了。
百花时代，知识分子在较为宽松的政治环境中，自我意识开始复苏，“百花文学”作品中的许多作品，像《本报内部消息》、《组织部新来的青年人》、《在悬崖上》、《西苑草》、《红豆》、《爱情》等都以知识分子作为主人公，探讨知识分子的内心矛盾、情感世界。这些作品中的一些细节值得玩味，《组织部新来的青年人》中林震始终带着小说《拖拉机站站长与总农艺师》，刘世吾冷漠的心惟有沉浸在小说中才能活泛起来，正是书给他们的精神世界以强大的支撑。这种并不是靠党组织、靠群众而是靠书籍来获取力量的细节在以往的小说中是不多见的。《田野落霞》里也出现了一个不多见的细节：
……张震武打开抽屉柜，拿出两份打字的材料，“这里一份是刘秋果的报告，一份是你的报告。你看人家这个大学生，写得语词流利，口气委婉，有事实，有分析，有批判，有检讨，小葱拌豆腐，一清二白！你再看看你的，胡扯一气，态度蛮横……”
像这篇小说这样将一个人的受教育程度和一个人的素质联系起来，这在以往的小说中是绝无仅有的。
不仅如此，这些作品叙事态度的变化还突出表现在双重视角的运用方面。《在悬崖上》除了作品中的主人公（“我”）外还有一个听者。“我”讲述的是自己浪子回头的情感经历，听者在暗自评判着这段婚外情，提出自己的疑问。主人公“我”讲到自己去追妻子便结束了故事。作为一个故事情节的发展，它是接近了尾声：妻子和“我”的团圆是显而易见了。但听者却不禁问道：“回来以后又怎么样？”“我”的讲述确实存在着漏洞：“我”回到妻子身边的原因到底是什么呢？“我”对妻子有着内疚、有着感激，但“我”对妻子的爱情到底在哪儿呢？就像老作家张天翼所说的，“假如加丽亚不拒绝呢？假如她答允他的求婚，那以后会怎么样呢？”[3]“我”的叙述在这方面确实是一个空白，这造成了文本的裂缝，而听者（或者说是作者）对他们未来的幸福显然是不信任的，作者并没有迷失在“我”的叙述中。这是作者的主体意识的一次张扬，作者穿过文本的缝隙透露了他对人物命运的思考：“我”在外界环境的一次次挤压下逐渐丧失了自我，“被脚下的石头绊了一下，我清醒了过来，看到前边已是机关的大门了。看到这个大门，我更加清楚的明白了今天发生的一切。”“大门”这一隐喻性修辞诉说了“我”对被关在了集体大门外的恐慌。“当一个人已成为一个独立的整体时，他便觉得孓然孤立而面对着一个充满危险的世界。这时，便产生了想要放弃其个人独立的冲动，想把自己完全隐没在外界中，藉以克服孤独及无权力的感受。”[4](p.6-7)更何况这曾是一个视个性、自我为资产阶级的洪水猛兽而坚决不容的高度政治一体化的社会，长期生活在这种氛围中的人们已有了依附的惯性，他们不可能拥有真正属于个人的快乐。对他们来说个体的幸福只是一种虚妄。
“百花文学”中双视角的运用虽在一定程度上使作品呈现出新的艺术样式，但作者却并非着力于艺术形式的创新。它主要是用来将故事和叙述者对故事的评价较为清晰地分开，从而不干扰读者对故事作出自己的评判。相比于说教味道浓烈的宣传性作品，这一类作品尊重读者的主体意识，他们相信读者能够做出自己的判断，他们也倾向于和读者的平等交流。这种叙事态度的转变增大了文本的阅读空间，使读者有了仁者见仁、智者见智的审美愉悦。
然而，由于延安时期以来的文学对大众审美习惯的一味迁就，作家往往自觉弃绝了对风俗画的描绘，正如赵树理解释的，“给农村人写，为什么不可以用这种办法（景色描写。笔者注）呢？因为按农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事，要用那种办法写（指景物描写。笔者注），他们要读到一两页以后才能接触到他们的要求，而在读这一两页的时候，往往就没有耐心读下去。”[5](p.1487)尤其是在强调阶级斗争的年代，“美”也被打上了阶级的印记，对大自然中的景色被要求以阶级的眼光去分析，在这要求之下，又有谁敢单纯地去抒写大自然超阶级的美呢，以阶级分析的眼光去支解风景，美又从何而来呢？“十七年文学”少有好的风景画描写的作品便不足为奇了。甚至于应以风俗画的描绘为主要特征的“乡土文学”作品里充斥的也只是物件的陈设。而好的风景描写是最能使作品充满诗情画意的，让读者获得美的感受的。“百花文学”的作家们，由于他们过于急切地反映社会矛盾，关怀人的内心世界，也由于“百花时代”的稍纵即逝，他们还未能将目光穿越人群，投向人所赖以生存的自然界。在“百花文学”作品中也普遍地存在着风景画描写不够的不足，和“解冻文学”相比，作品的审美样式较为单一。
“解冻文学”虽以反映社会问题、人道主义问题为主，但也出现了一种样式非常别致的抒情小说，它们的抒情意味主要通过对大自然的描写传达，它们实际上是人道主义文学的延伸，因为人本身也是大自然的一个组成部分。大自然的美能激起人内心最美好的感情。弱化情节、表现大自然的美是这一类小说的共同特征。这种抒情特征是“百花文学”所没有的，直到若干年后在张承志的《北方的河》等作品中才得到体现。
总的说来，“百花文学”虽着力冲破公式化、概念化的创作模式，但由于中国的人道主义思想传统远不如苏联的深厚，中国作家对人道主义思想一时尚未能完全摆脱政治语境来全面理解，中国作家的精神资源相对贫乏，加之与西方文化的完全割裂，“百花文学”的作家们尚无力担负起使“十七年文学”突出重围的使命，他们无论是在对创作主题的拓展方面还是在艺术表现形式上都和同时期“解冻文学”中的优秀之作存在着很大的距离。更何况仅在短短一年以后中国的作家又被要求回到社会主义现实主义的清规戒律上去，中国的作家们又一次迷失了。
收稿日期：2000-04-06