西方美学史中的“得体”理论
文/肖仕煜 陈 姣
摘 要： 在西方美学史中有许多有关绘画理论的名词，“得体”便是其中之一。在不同的历史阶段中，得体的含义以及意义会有所不同。早期在基督教艺术中，得体不仅是礼仪道德的规范，还是美的形式的构成。在西方美术史发展中，“得体”的观念也随着批评理论的发展而变化。
关键词： 得体；礼仪；适当性；宗教改革
得体（Decorum）一词作为美学评论的经典论述来源于西塞罗的《论义务》[1]，但它很早就出现在古罗马人的诗学著作中，如贺拉斯、西塞罗、朗吉努斯等。最初是作为修辞学和传统诗学的重要概念而存在。艺术理论家将Decorum译为合适的、适当的、和谐的，它被认作是一种协调性的原则和一种审美精神。Decorum是Decorus-a-um这个形容词的中性单数，之后逐渐转变为名词，即“得体”。
在古代社会，得体是埃及宗教艺术和丧葬艺术的重要部分。在古希腊，柏拉图在《大希庇阿斯篇》中引入了原始艺术得体性的讨论，并用手工艺品作例子。作为柏拉图的学生亚里士多德，在《修辞学》中将演讲者所在的场合分为国家议会、公众典礼仪式和法庭三类，要求演讲者根据不同的场合演讲适合的主题并配之以适当的演讲风格。亚里士多德规定修辞性的话语风格应该与主题和谐一致，而且符合角色的年龄、性别、国籍。古罗马作家西塞罗和昆体良在修辞学和视觉艺术中比较得体的理论与实践，以阐明辩论中的正确步骤。昆体良谈道,选择适合的词句，正确的顺序，不要累赘，做到没什么缺乏，没什么多余。而贺拉斯将这种对比方法拓展到了诗歌中，并使得体成为文艺上几乎涵盖一切的最高美学原则，它既涉及形式的整一，又涉及作品的思想内容，既包含审美意义又拥有道德意义。
中世纪的艺术批评主要关注礼拜仪式的得体，是否适用于礼仪的目的，以及宗教图像的作用与宗教形象的得体。得体在宗教建筑中作为一种适当原则，管控着整个视觉艺术的结构、表现力以及经营位置。一幅绘画或者一座雕塑的主题是否与其所处的建筑环境相适应很大程度上取决于得体。不同的建筑样式还需要与城市和农村的不同环境相适应，有的还需要符合不同身份等级的审美需求。得体原则不仅支配着宗教建筑中的绘画、拼贴画以及雕塑的布置，而且影响着整个宗教建筑的礼拜功能。教会认为宗教图像是文盲的书籍，能够唤醒人们虔诚的宗教信仰，所以在叙事性的宗教绘画、几何图形的艺术和雕塑中，得体性影响着艺术作品中主人公的衣着打扮、动作手势和外在活动。他们的情感表达程度、身体的类型、肤色深浅，通过这些图形给予他们特征，使得他们的数学比例更接近于神圣的人物。如果他们是艺术家或文化赞助人，可能还会将自己的形象加入到作品中，甚至在历史性的风景和建筑背景中也会融入绘画。
教会规定宗教图像必须具有道德说教功能，有助于人神联系使他们能够记住圣经故事。就图像本身而言，教会开始谴责在以《圣经》为题材的人物样式中愈来愈多地出现古典样式。由于缺乏得体，画家所犯的错误很可能酿成不正确的思想和观点，并导致出现更大的错误。例如，在基督教早期的艺术中抑制对基督苦楚肉体的描绘，把禁欲主义圣徒描绘成面颊红润、丰满的僧侣，殉难的圣塞巴斯蒂安身上几乎没有中剑，或者遭灸烤的圣劳伦斯竟然没有火的标志。于是在意大利和西班牙的反宗教改革中，神职人员和教徒一再强调道德礼仪的规范，在叙事作品中赋予神圣人物尊贵的身份和清晰的意义。
西塞罗的得体理想，适应了基督教的需要而广泛流传。在14世纪30年代，阿尔贝蒂强调修辞学与艺术理论的密切关系，他提出在叙事性绘画中（see ISTORIA）每个人物形象都被赋予了特殊的特征以符合文学传统的形象和习惯。他认为事物之所以美，在于拥有完美的比例与和谐。美不仅是形式的协调，更是形式与内容的合宜。形象的表情、手势都是温和的、庄重的。它们需要适应自身的内在特征和外部环境。在15世纪80年代，乔瓦尼·保罗·洛马佐为画家们提供了描绘宗教古典人物得体性的知识。这种方法在17世纪和18世纪的法国理论著作中发现了多种新变体，如李·布龙、德·皮里斯、亨利·泰斯特林、丹德尔·巴登。
17世纪，这个从古罗马的诗学和修辞学理论中探索出来的得体词语，从宗教的禁锢中解放出来，成为17世纪学院派艺术教义中不可或缺的术语。[4]得体在当时主要规定了画面中哪些东西适合贵族，哪些东西适合农民，如果破坏这种得体概念，那么艺术以及艺术家都会受到危害。职业画家的创作如果符合得体原则便可继续维持其作为谄媚者的理想，如鲁本斯，或者是像普桑和雷诺兹这样学院派的画家。反对这种得体理想的艺术家就会有失去贵族赞助人的风险，如卡拉瓦乔与伦勃朗，因在表现贵族或宗教画面中引入了底层人物而备受指责。
在16世纪中期反宗教改革之后，特别是特兰托公议过后，宗教绘画的得体性问题受到了前所未有的重视。《特兰托会议法典及法令》明确提出“必须避免一切具有煽动情欲的东西，所以，人物画不能被描绘成煽动色欲的美人”[3]。哪怕是之前受到化身神学所承认的裸体圣婴，也被认为是不得体的。艺术家在描绘《圣经》里那些具有明显裸体形象的时候，要给他们的身体穿上缠腰布，禁止出现不得体的现象或情色形象。
瓦萨里在《名人传》的导言中就强调得体，形象需要与其背景相符合，他写道：“我们可以根据建筑物的等级与特征（是朴素的，还是雕琢的？是平凡的，还是富贵的？）分辨出建筑物的主人或委托承建人的身份和地位。”他在书中指出：“要分别出不同特性与不同动态，使女士和青年人都有美好的韵味，而老年人都有庄重的容貌，特别是一些神父或有权贵的人。”[2]210-211在该书之后的第二版中，瓦萨里加强了对“得体”概念的阐释，他说：“对于那些放在教堂里的形象，我是不同意它的人物差不多都是全裸的，其实，画家应该考虑当时是什么地方。纵使他们要把自己的知识都展现出来，却仍然要考虑当时的环境，应该关注时势、地方以及有关系的人。”[2]212这里极有可能是特意针对米开朗基罗。米开朗基罗创作于西斯廷教堂的作品《最后的审判》，其中描绘了大量的裸体，无论是基督还是其他神圣人物，因此米开朗基罗备受洛多维科·多尔切的谴责，因为这些裸体的神圣形象与天主教堂的礼仪道德“不相称”。裸体的宗教审判造成了他们礼仪上的缺失，不符合宗教的得体原则。而意大利文艺复兴时期的作品经常出现基督儿童时期生殖器的形象，但这受到了化身神学的认可。瓦萨里对于得体的标准判断，需要艺术形象在特定的环境中具有相应的风格特点，在特定的场合里要有适当的举止，在特定的身份地位下要有相匹配的体态外貌。大师们在展示自己对“自然”的模仿时不可破坏“得体”原则。
在文艺复兴时期，得体开始意指“适合”（fitting）的东西，它的用途比以往更加广泛。西方艺术多是宗教题材和神话故事，大师们需要利用“自然”作为参照物尽力去模仿“自然”，还需要再现圣经或者神话故事中的神圣人物，如何展现神圣人物或圣物的体积、样貌、质感；处理自然之物中个体与个体之间的搭配与相互关系；怎么去表现神圣人物的神情、动态都成为了大师们符合得体原则的标准。他们不仅要通过“自然”再现“美”的理想使观众理解主题的意思，还要通过礼仪的“得体”有效地唤起观众敬畏的情绪，如同亲眼所见一般。但意大利的艺术家们并不总是满足宗教艺术的传统道德说教和惯例。之所以出现这一现象是因为受世俗精神的影响，这些世俗思想的产生和发展始于15世纪，人文主义艺术理论的发展在世俗与宗教批评标准之间产生了潜在的不一致或不相容，同时它也通过多种途径来满足宗教形象的要求。无论艺术家们选择什么样的题材，怎样去设计宗教形象，一定要符合修辞学的得体传统。
西部排洪工程的建成，使一干渠及北支退水渠过流能力达到15 m3/s，保证了淘金河洪水顺利通过一干渠及北支退水渠，直接排入南云中河，有效缓解了忻州市西部城区的防洪压力；东部排洪工程的建成，将城区东部七一路至云中路、光明街至梨花街区域11.6 km2的降雨汇水及经处理后的生活污水，沿改造后的忻定排洪渠及新建排洪箱涵顺畅地排入南云中河，降低了东部城区的防洪压力。2017年汛期经过数次强降雨的考验，城区没有出现内涝的局面。初步估算，该工程的年防洪效益可达4.3亿元，所创造的社会效益巨大。
在阿尔贝蒂之后，“博学的”艺术家增加了对复杂的得体典范的理解。批评家和艺术家共同要求艺术家本人必须具有诗意、历史和哲学的情感。正是在这一传统的前提下，艺术家的个人道德和社会行为也在批评家的关注范围之内，并影响着作品的得体。
20世纪以艺术为语言，以语言学为基础的批评理论和以肖像学为研究的批评家和艺术史学家扩大了得体在“文学上”的理解。一些历史学家和批评家缄默地用得体去判断评估过去和现在的艺术，而19-20世纪的艺术家在他们的作品和生活中直接挑战传统的道德观，说服先锋的史学家，推翻传统态度是他们的目标之一。罗杰·弗莱说道，艺术没有“道德的责任”；乔治·奥威尔也曾写道，达利缺乏“人类基本礼仪”，使他的艺术和他对得体的需求受到玷污；克莱门特·格林伯格认为卡米耶·毕沙罗的“礼仪”让他单调的艺术得以添彩。哈罗德·罗森博格在1972年宣称“品味已不复存在了”。在这种思潮下，得体作为批评工具几乎已尽消失，但它却更微妙的存在于批评理论、艺术史以及商业艺术画廊的礼节中。
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得体在艺术观念中的变动与社会礼仪观念的变化也是息息相关的。它是由艺术家、批评家以及历史学家共同调合并使其合法化的。19世纪的英国社会崇尚朴实谦逊的理想，但很多艺术家运用色情的裸体来描绘历史性的作品，于是在19世纪70年代英国颁布了一项条例，艺术家或表演行业的从业者可能会因在艺术馆外或艺术工作室外有猥亵的行为而被捕。得体依然是合适、适当的表达，但已与社会道德标准捆绑在一起，不论是艺术家或是艺术表演者，他们的作品或表演都直接关系到自己的道德，直至20世纪得体理论才得到进一步的发展。
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参考文献：
[1]西塞罗.论义务[M].王焕生，译.北京：中国政法大学出版社，1999.
[2]Vasari Giorgio.Vasari on Technique[M].Dover Publications Incorporated，1960.
[3]李宏，编.西方美术理论简史[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.
[4]贡布里希.象征的图像——贡布里希图像学文集[M].南宁：广西美术出版社， 2015.
作者简介：
肖仕煜，华中师范大学硕士研究生。研究方向：美术史与理论专业。
这样一份出色的成绩单，不仅是华东理工大学信息学院复杂化工过程系统集成与优化方向研究团队在研究领域创造的佳绩，同时也是团队在推动石化行业向智能化转型方面的出色表现。
陈姣，华中师范大学硕士研究生。研究方向：美术史与理论专业。
实习编辑：姜闪闪