中国传统文化与现代社会（上），本文主要内容关键词为：中国传统论文,现代社会论文,文化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、四种不同的文化战略与“中国传统文化”文化概念的形成
词语的意义是在与其它词语的区别中产生的，没有区别，没有与之相对举的概念，就不会产生这一类的词语。在中国古代社会上，中国文化不是作为一个整体而存在的，而是作为各种不同的文化样态而存在的。我们有儒家、墨家、道家、法家、兵家、阴阳家等等不同的思想学说，有佛教、道教等等不同的宗教，有诗词歌赋、绘画书法等等不同的文化样式，但却极少把这一切综合为“中国文化”这个总体的概念。只有在极少数的场合，涉及中原与边远地区或少数不同国家的风俗人情时，才有相类于“中国文化”的观念出现。但在那时，“中国文化”不是与“外国文化”相对举的概念，而是“文”（“文化”）与“野”（“野蛮”）的对举。在这种观念下产生的是夷夏之辨，在这里的“夏”，有类于现在的“中国文化”，但所指称的却不是一种特定的文化，而是“文化的”代名词，有类于现在“外国文化”这个词语的“夷”则是“野蛮”的代称，而不是一种文化形态。孔子说：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”[1]他重视的是文化的作用，指出即使我们没有政治领袖，但因为我们有发达的文化，有统一而完备的礼乐制度，也比有君主而没有文化的“夷狄”强得多。在这样一个关系中，儒家文化的倡导者自然是反对以夷变夏的，因为以夷变夏就意味着用野蛮代替文明，以落后取代先进。孟子说：“吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也。”[2]也就是说，在中国古代历史上，“中国文化”这个概念实际还是不存在的，它只是“文化”、“文明”的同义词。
“中国文化”成为一个独立的有实质意义的概念是在鸦片战争之后，是在中国的知识分子对西方文化有了一个初步了解之后。在中国，“中国文化”是与“西方文化”同时产生的两个对举概念，二者的意义是在彼此的联系和区别中形成的，二者是互相发明的。当时的中国文化被称为“中学”，西方文化被称为“西学”。中学与西学之争就是中国文化与西方文化的论争。但是，名称的意义并不总是一个事物本来的意义，这个论争是在中国清王朝官僚知识分子之间展开的，不是围绕着在整个世界范围内应推行何种文化的问题进行的。归根到底，它只是为清王朝政治统治提供的两种不同的文化战略。它只牵涉到两种文化样态：中国的儒家伦理道德学说（“道”、“道统”）和西方的科学技术（“器”、“器用”）。当时所谓的“中国文化”（“中学”）实际指的只是儒家的伦理道德学说，而当时的“西方文化”（“西学”）实际指的只是西方近现代刚刚发展起来的科学技术。在这个论争中，清王朝的官僚知识分子分成了相互对立的两个文化派别，那些守旧派官僚坚持的是一条复古主义的文化战略，反对发展近代的科学技术，反对对外贸易，坚持固有的儒家道统。作为他们主要立论根据的就是儒家经典中的夷夏之辨，就是孟子反对以夷变夏的主张。但在这时，儒家的夷夏之辨已经从根本上不同于中学与西学的分别。西方文化是以一种独立的文化形态出现在中国官僚知识分子面前的，中西之争不再主要是文明与野蛮之争，而是中国要不要发展现代科学技术的争论。守旧派官僚的第二个主要立论根据是传统儒家的“道”、“器”之辨，“义”、“利”之辨。当时的一个守旧派官僚说：“孟子首戒言利，率由旧章，今之人好言利而轻改旧章，专与孟子相反，何其戾也！”[3]另一个守旧派官僚说：“昔者圣王之世，服饰有定章制，而做奇技淫巧者有诛，夫使中国人被服纨绔玩弄金玉，其财用流通于中国之中，而圣王必加之厉禁者，为其坏人心而财势偏积也。”[4]当时守旧派官僚的错误主要不是理论上的，而是这种理论对清王朝所面临的实际政治处境有无适用性上的。当时的实际情况是，清王朝是不可能依靠儒家伦理道德学说的“道统”战胜西方帝国主义的政治、经济、军事的侵略的。儒家的“道”、“器”之分，“义”、“利”之分，是为中国政治统治者制定的一种治理中国社会的文化战略，在其社会内部，重视道德，重视人与人之间的和谐关系，用道统统帅器用，用道义制约特质实利，以实现内部的社会安定。但在两个政治实体之间，连儒家文化的古圣先贤也并不绝对地否认力争。滕文公曾问孟子，说他的国家是个小国，而处于齐、楚两个大国之间，是应事齐呢，还是应当事楚呢？孟子对他事齐事楚的选择显然是不同意的，他的意见是：“凿斯池也，筑斯城也，与民守之，效死而民弗去，则是可为也。”[5]中华民族面临西方帝国主义的侵略，所需要的正是这种团结奋斗，抵御外来侵略的坚强意志和实际行动，而要如此，就要发展现代科学技术，增强国力。所以，当时的复古派官僚名义上打的是维护中国文化传统的旗帜，实质上只是那些晏安日久、不求进取、不关心国计民生的封建官僚的文化观念。儒家文化在它的古圣先贤那里是一种创造，一种面对现实人生问题提出的独立文化主张，而在他们这里，则成了万古不变的教条，成了掩盖现实矛盾、阿世媚世的言词。以他们的方式救不了中国，也救不了中国的传统文化。当时对中国文化发展做出了真正贡献的是洋务派官僚，他们是一批有责任感、重实践的官僚知识分子。必须看到，从林则徐、魏源到曾国藩，即使在中国传统文化的修养上也是不亚于那些守旧派官僚的，但他们面对现实，重视新的文化知识的掌握。他们不把对西方的了解作为对中国文化的背叛，而作为丰富发展自己的一种必不可少的方式，从而为中国文化的近代发展作出了自己的贡献。张之洞将他们的文化思想称为“中体西用”，他说：“中体西用”的意思就是“中学为内学，西学为外学；中学治身心，西学应世事”[6]。实际上，这里的“中学”、“西学”和“内学”、“外学”之分，只是一种权宜之计，并没有文化学上的精确性。牛顿力学不是英国之学，原子技术也不是美国之学。他们在“中体西用”的文化旗帜下，发展的是中国文化，他们为中国建立了现代工业、商业、外贸、交通、教育各项事业的基础。总之，主张“中学”的守旧派官僚并不是中国文化的代表，提倡发展科学技术事业的洋务派官僚也不是西方文化的代表，他们实质上是清王朝两种不同文化战略的制定者。他们讲的都只是中国文化，二者的区别仅仅在于：前者讲固守，后者讲发展；前者主张封闭，后者主张开放。但二者在一个根本点上又是相同的，即他们关心的都不是中国社会各项文化事业的本身，而是清王朝的政治统治。
中国古代的政治有一个演化发展的过程。在开始阶段，政治的组织是先民集体生存与发展的需要，是一种必不可少的组织形式。但越到后来，政治权力越成了一姓政权的私有财产。秦汉以降，中国历史政治统治者几乎都有一种极端自私自利的观念，即他们都把巩固自己的政权当作自己政治统治的最高原则，他们之重视人民的生活，也在于人民生活的不安定有可能危及自己的政治统治，而不是把提高全民的特质和文化生活作为自己存在的根据。在这种政治观念的支配下，只要人民的生活还没有坏到足以使他们揭竿而起的程度，他们就认为已是“太平盛世”，社会经济的发展始终不是中国历代政治统治者所关心、所重视的。清末洋务派官僚的文化主张之所以还能够得到有限的贯彻，就是因为清王朝的政治统治已经感到了自己的政权危机，它是在维护清王朝政治统治的目的下被有限地接受的，长达十余年的太平天国革命运动在清王朝坚定自己发展近代工业和近代科学技术的政治战略的过程中起了关键性的作用。但这也不能不给洋务派官僚的经济发展战略带来严重的内伤。在“中体西用”的旗帜下发展起来的中国经济是一种畸形的经济。第一，它首先发展起来的是军事工业。对于把政权当作自己私有财产的政治统治者来说，在所有经济部门中首要的就是军事工业，而其它生产事业则是不重要的。军事工业的畸形发展，对于一个初办工业的国家，是大消耗、大放血的方式，它的发展不但不能提高人民的生活、发展社会经济，反而加重了人民的负担，促使了国民经济的日趋崩溃；第二，它首先发展起来的是官僚资本，民族资本不但受到外资的压迫，而且更严重地受到本国官僚资本的压迫。民族资本是直接反映一个民族工商业发展水平的经济成分，它的资本是在社会上流通的，政治统治者无法自由支配。民族资本的发展，能够扩大政治官僚之外的社会成员的权利意识，能对当时的政治统治者构成一种社会的制约力量。清王朝发展经济的私利目的，使它不但不会主动地扶植它的发展，不但不会为他们的发展制定相对稳定的法规和条令，反而千方百计地限制它的发展，在最大的程度上保留着权力的直接干预。当时在排斥民族工商业基础上片面发展的官僚资本既有促进中国经济发展的作用，也有限制中国经济发展的作用，其积极作用和消极作用是参半的；第三，洋务派经济发展战略的现实作用是畸形发展的。洋务派办洋务的最初目的是抵御西方帝国主义的侵略、巩固清王朝的政治统治，但当时西方帝国主义还不可能把中国变为他们的直接的殖民地，他们对清王朝政权的威胁反而小于中国内部的反清势力。在这种情况下，清末的经济发展并没有在抵御外国帝国主义的侵略中发挥明显作用，这通常是以割地赔款的方式解决的，但它却极大地加强了对内的控制。这种对内、对外作用的严重失衡，使清王朝政治统治的自私性更加明显地暴露出来，它加深了而不是缓和了国内的社会矛盾；第四，清王朝政治腐败的恶性发展。中国古代政治专制制度的一个根本特征是政权和教权的统一，是立法权、司法权和执法权的高度集中，当时的政治统治者拥有所有这些权力，因而它一当建立，就不再受到社会群众的实际制约，而失去了社会制约的政治统治集团便必然地走向无可挽回的腐败。中国古代封建王朝之所以还能把腐败的速度降低到较为缓慢的程度，只是因为当时经济发展水平较为低下，并且政治统治者与社会经济的发展不发生更多、更直接的关系，一当洋务派把发展现代经济的任务同政治权力结合起来，一当不是以经济的立法而是用政治权力的手段治理经济，政治官僚就有了以权谋私的最宽广的道路。可以说，随着中国近代经济的发展，清末的政治腐败也达到了中国历史上前所未有的程度，它充分暴露了中国固有政治制度不适于现代经济发展的本质特征。所有这一切，同时也把当时的洋务派官僚严重地孤立起来。他们维护清王朝政治统治的目的使他们不可能得到广大社会群众的实际支持，而在清王朝的政治官僚当中，他们又是极少数敢于面对现实世界、具有实践精神的知识分子。社会的现状不但没有挫败守旧派官僚对他们的攻击，反而像是证明了他们的预言：洋务派“以夷变夏”的结果，他们重“器”言“利”的结果，腐化了中国的社会，动摇了清王朝的政治统治基础，而不是挽救了中国社会，巩固了清王朝的政治统治；传统儒家伦理道德的“道统”是不能背离的。但是，守旧派官僚的这种理论上的“胜利”来得太晚，已经于事无补，中国的资本主义工商业已经发展起来，它已经不是用理论可以消灭得了的了。
受洋务派官僚影响发展起来的一股新的文化势力是一批关心国计民生的在野知识分子，他们构成了后来被称为“维新派”的知识分子群体，康有为、梁启超是它的代表人物，就其思想根柢，他们也是一批儒家的知识分子，他们怀抱的仍是儒家“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想。但当他们在洋务派文化思想影响下具有了更广阔的世界知识、形成了自己的文化思想的时候，他们还不是清王朝官僚集团中的成员，还没有任何实际的政治权力。他们要达到“治国、平天下”的目的就必须首先进入政治统治集团，“士之仕也，犹农夫之耕也。”[7]但要做官，在当时用不着他们拯世救民的现实知识，他们必须像其他迂腐的知识分子一样，作试贴诗、八股文，通过科举考试。在这时，他们首先遇到的不是如何发展国家工业的问题，而是国家的政治统治机构应由什么样的人构成以及怎样构成的问题，亦即教育制度和政治制度的问题。实际地改革中国的各项政治制度成了他们文化思想的重心。由此可以看出，维新派的文化思想也是为清王朝政治统治提供的一种文化战略，它所重视的仍不是中国传统文化或西方文化的命运问题，而是清王朝的政治统治如何才能巩固和发展的问题，是中华民族的现实命运问题，它牵涉到多种的文化样态，但所有这些文化样态都不是在它自身的意义上被把握、被理解的，因而也不是从它们自身发展的要求而被讨论、被研究的。例如，梁启超也有他自己的文学思想和文学创作，但他的文学思想不是对中国文学自身应当如何加强文学性、如何提高自己的社会地位的思考和研究，而是文学如何为中国的政治改革服务的问题，是政治家如何利用文学作为武器实现自己政治主张的问题。他的文学思想开了中国现代“文学为政治服务”思想的先河。他的政治小说是比后来的概念化小说更概念化的作品。在这方面，他远不如政治态度上偏于保守的王国维。王国维讲的是文学，他讲的是政治，实际上，当时的守旧派、洋务派、维新派都只是以文化讨论为外衣的不同政治派别。假若说“文化”，他们的文化思想主要属于“政治文化”的范畴，他们的价值应放到中国近现代政治历史的发展中来评价，而不应主要纳入到文化发展的意义上来思考。而只要在政治史上观察他们的作用，我们就会看到，守旧派的文化思想是清王朝政治统治的狭隘性、懒惰性、自私性的直接表现，洋务派文化思想是对它的懒惰性的冲撞，维新派是对它的自私性的冲撞，而洋务派和维新派又同时是对它的狭隘性的破坏。“它山之石，可以攻玉”，西方文化在他们手里只是一种“攻玉”的“它山之石”，简单地把它们放到中国文化与西方文化二元对立的框架中是说明不了根本问题的。也就是说，在他们的文化思想及其实践活动中，我们得出的应是中国的政治文化要不要发展的问题，而不是中国要不要学外国的问题。后一个问题是围绕着前一个问题展开的，它没有自己的独立意义。
政治文化有两个不同的侧面，其一是政治思想的侧面，其二是政治实践的侧面。这两个侧面只有在极少的情况下才有直接转换的可能，所谓“秀才见了兵，有理说不清”，说的就是思想的征服力与政治军事实力构不成对等关系的道理。维新派的真正力量是政治思想上的而不是政治实践上的，政治实践需要政治权力的基础。在政治实践上，维新派从一诞生起，就处在一个历史的悖论之中：如果清王朝政治统治集团内部有实现自身改革的足够实力，他们这些在野的知识分子就不会受到当权者的格外重视，而如果清王朝政治统治集团内部没有实现自身改革的足够实力，即使他们受到当权者的重视也不会使清王朝政治统治集团内部的改革派增加多少力量，因为他们的在野地位注定了他们不可能很快攫取到实际的政治权力。他们与光绪皇帝的联盟就是这样一个虚弱的联盟。正因为光绪皇帝手中没有实际的政治权力，所以他才企图通过维新派在野知识分子的力量实行政治的改革，而维新派也正因为没有实现自己政治理想的权力地位，所以才希望光绪皇帝的支持，两个无力的东西加起来还是一个无力的东西，所以当他们真地有所动作，就被守旧势力摧毁了。在这里，也不是一个文化思想的问题，不是一个学外国与不学外国的问题，而是政治实力的对比问题。但是，维新派的斗争并不是毫无意义的，它的被镇压充分暴露了清王朝政治统治的自私性和狭隘性，暴露了它代表的并不是中华民族的整体利益，而是自己的政治私利。这使它根本地丧失了自己存在的社会基础。在改革派眼里，它是历史发展的绊脚石；在守旧派眼里，它是背叛了儒家道统的腐败政府；在汉族民众眼里，它是满族入侵者，在广大社会群众眼里，它是少数贵族统治利益的代表者。以孙中山为代表的革命势力就是在这一基础上发展起来的。革命派没有自己独立的文化思想，他们的文化思想同维新派没有实质的差别。二者的差别是手段上的，而不是目的上的。以孙中山为代表的革命派间以康有为、梁启超为代表的维新派一样，都是以在野的知识分子为主体的，他们要实现自己的政治主张，首先要取得政治的权力，当清王朝堵塞了维新派的改良主义道路之后，留给他们的只有革命一条道路了。辛亥革命之前，革命派同维新派也曾就革命与保皇展开过文化的论争，清王朝在困境中也曾企图以推进改革的方式缓和国内的矛盾，但是，失水不可复收，维新派当时已是清王朝的刀下俎，是一些欲保皇而不得的流亡者，他们自身的命运直接否定了他们的文化主张，而清王朝在镇压了改革派之后又做出的改革姿态，也已经没有任何说服力。在这时，中国的近代历史只留下了一条道路，那就是用革命的方式结束清王朝的政治统治。
在过去，我们通常把辛亥革命的胜利当作西方民主制度对中国传统封建专制制度的胜利，但只要我们考虑到此后中国历史的发展状况，就会看到，这个归纳是极不精确的。它实际不是民主对专制的胜利，这个胜利对于中国人还是一个遥远而又遥远的事情。如果说是胜利，它实际只是中国在野知识分子的追求精神对清王朝懒惰性、自私性和狭隘性的胜利，是他们的主体精神对清王朝政治统治集团奴隶性的胜利。但是，他们的主体精神依然是在传统儒家知识分子“修身、齐家、治国、平天下”的政治道路上发挥出来的，是在只有摆脱在野地位才能实现自己政治理想的情况下被激发出来的，而这样的主体精神，在完成了由在野向在朝地位的转变之后，是很容易消失的。也就是说，他们以在野知识分子的生命活力冲撞了清王朝政治官僚的懒惰性、自私性、狭隘性和奴隶性，但却没有触动它在文化上的根柢，没有摆脱自身重蹈覆辙的命运。也正因为如此，辛亥革命之后的中国不但没有因民主制度的建立而日趋秩序化，反而陷入了更加混乱的局面。“寡头”的独裁变成了“多头”的独裁。在整个中国近代历史上，西方文化的出现，西方帝国主义的侵略，对清王朝的懒惰性、自私性、狭隘性和奴隶性起到了显影的作用，对中国在朝与在野部分知识分子的主体精神起到了激励作用，但这不是文化创造对文化创造的影响，只有当中华民族的主体精神同文化生产者阶层——中国现代知识分子——结合在一起的时候，中国才产生了新文化，而“中国传统文化”这个文化概念也才有了确定的含义。“中国传统文化”是在与“新文化”的对举中才有了非单纯的政治意义的。它在“五四”时期及其此后的一个历史阶段中，也被称为“旧文化”。
只要我们把陈独秀、胡适、鲁迅、李大钊、钱玄同、刘半农、沈尹默这些“五四”新文化的倡导者同林则徐、魏源、曾国藩、左宗棠、李鸿章、张之洞、康有为、梁启超、谭嗣同、孙中山这些人物比较一下，我们就可以看出，二者是有根本的差别的。“五四”新文化的倡导者不是一些已经拥有政治权力的官僚知识分子，他们的文化思想也不是为当时的政治统治者提供的文化战略。他们大多数是一些大学教授，他们的社会职业就是从事社会的文化生产，他们从事这种生产的目的不是为了最终进入政治集团，而是在满足社会文化需求的过程中同时获得自我的存在价值。不难看出，他们才是中国现代知识分子阶层的最早的成员。他们的出现，标志着中国现代独立知识分子阶层的诞生。
中国知识分子（“士”）是在春秋战国时代产生的，但在那时，中国知识分子还无法构成一个独立的社会阶层。它没有像现在这样相对固定的读者或观众，没有像现在的出版社、书店、展览馆这样的文化流通渠道，没有像现在的书籍、报刊这样的文化载体。中国知识分子不是中国社会结构当中的一个有机组成部分，它要发挥自己的社会作用，就要同当时治理整个国家的政治统治者相结合，通过说服君主间接地发挥自己的作用。儒家文化与法家文化作为入世的文化后来因与政治统治的直接结合成了中国古代社会两种主要的社会文化形态。前者以它的伦理道德学说，后者以它的政治斗争的法术直接服务于政治的统治。那些无法或不愿与政治统治者相结合的知识分子主要传承了道家文化的传统，他们以放弃自己的社会责任和社会作用的方式追求个人的自由，因而也不是中国社会结构中的一种独立文化力量。儒家文化的主体是它的伦理道德学说，这个学说在建立之初是以强化社会关系，实现社会稳定为目的的，是以上尊下卑为基本结构形式的。在家孝亲，在国忠君，而“孝”和“忠”的根本要求就是“顺从”。儒家的全部礼教制度都是以忠孝为基础的，同时也是以下对上的顺从为基本原则的。显而易见，这种对人的要求到了中国现代知识分子这里，成了一种不能接受的标准。这个阶层是以自己的文化创造为自己的基本存在价值的，他们主要不是作为一个“儿子”生活在自己的家庭里，也不是作为一个“臣僚”活动在政治官僚的集团里，而是作为一个独立的人参与社会的活动。他们的文化创造不是来自“君”与“父”的意志，而是来自于自我对大自然或社会人生的感受和认识，来自于自我的生命体验。他们必须有自己的独立意志，有自己独立的感受和认识，有自己独立的风格和独立的表现形式，他们是以自己的独立性参与社会文化的交流的。为了这种独立的创造，他们需要自己的自由空间，需要作为一个社会成员的基本权利，需要政治上和文化上的自由。而这一切，在中国传统社会上都不是作为一种原则被整个社会所承认的，都是被儒家的伦理道德学说所直接否定的。中国现代知识分子阶层的最早的成员是在洋务派、维新派政治改革的基础上发展起来的，但他们不再把当官当作掌握知识的唯一目的，他们的所学是为社会某个事业的发展的，只有到了他们这里，“文化”才不是属于“政治”的，而是“政治”是属于“文化”的。在此前守旧派、洋务派、维新派、革命派的知识分子那里，所有的文化无非都是政治的工具，但到了“五四”时期的中国现代知识分子这里，政治只是他们所学专业的一个门类。一个人学习政治，同另一些人学习经济、数学、物理、文学、美术等等都具有同等的文化价值，一个人毕业之后去从事政治，同另外一些人去当教师、工程师、作家、演员、画家都具有同样的社会意义。“政治”只是社会分工中的一项社会事业，它是社会文化这个大文化系统中的一个子系统，而不像中国古代儒家先贤们所描述的，似乎政治是一个硕大无比的大文化系统，而“文化”只是它的一些附属物，是为政治权力所用来巩固政治统治服务的。在这时，一个人与社会的各项事业，也与从事这些事业的人发生各种不同的关系，但这些关系不是被先天地固定下来的，不是根据儒家长幼尊卑的等级关系事先规定好的，而是时刻变动着的，在观念上，彼此都是社会的公民，都有平等的权利。一个人的价值是由他在社会事业中发挥作用的大小被有关的诸多社会成员所认识、所感受的，而不是由他的政治身份所标志的，也不是由一个有类于“君”或“父”的人所赋予的……总之，中国现代这个知识分子阶层在社会意识、政治意识、文化意识、个人意识所有这些方面都有了与传统儒家伦理道德学说不同的观念。这些观念是他们社会存在形式的产物，既不仅仅是西方文化的影响，也不仅仅是为了破坏中国古代的文化传统，但是，这种意识本身，使他们意识到了自己与中国文化传统的区别，他们不同于古代出世的道家知识分子，但也不同于入仕的儒家和法家的知识分子，他们在社会内而在固有的官僚阶梯之外，他们是从事现代社会文化生产的社会成员，他们必须以自己的独立创造满足现实社会的文化要求。他们不能仅仅作为固有文化的传承者，更要作为新的文化的创造者。在这时，“新文化”这个概念产生了，而与“新文化”相对举的必然是“旧文化”，是“中国传统文化”。也就是说，“中国传统文化”这个文化概念只有在“五四”新文化运动之中，在中国现代知识分子独立阶层形成之后，在中国现代知识分子的观念里，才具有了自己独立的意义，才取得了自己确切的含义。什么是“旧文化”？什么是“中国传统文化”？在他们之前，由中国古代人所创造的文化就是“旧文化”，就是“中国传统文化”。他们的任务是要创造出体现自我存在价值的，不同于“旧文化”，不同于“传统文化”的新的文化。
必须指出，以上四种不同的文化战略，就其发生是历时性的，但就其存在，在“五四”新文化运动之后又是共时性的。在中国历史发展的每一个横断面上，都有一些人安于现状，不是面对现实的矛盾谋求新的发展，而是努力维持现实关系和已经成为社会习俗的东西，不论他们维护的具体传统是什么，他们在文化战略上都是与清末守旧派官僚一脉相承的；另有一些具有实践意志的官僚知识分子，以自己已有的权力地位谋求中国的经济发展，他们是经济主义者，认为经济发展了，中国的一切都解决了，而经济的发展只依靠一种经济的实践活动，可以在已有政治的和文化的基础上得到完满的解决。他们是在已经取得了政治地位之后发挥自己的作用的，所以他们反对守旧派的因循保守，但却努力维持现有的政治和文化的现状。每个历史时期怀抱着政治理想的在野知识分子或没有实际权力地位的中青年官僚知识分子，他们对政治体制的民主化都会有格外的敏感，但他们思想的活力大于实践的经验，进取的精神强于实际的政治权力。他们的活动会强烈地影响到文化界，但他们的立足点归根到底是政治的而不是文化的。那些实际从事着社会文化生产并以此为自己追求的最终目标的知识分子，不论他们是否有自己明确的文化思想，不论他们公开表示的态度是什么，但他们在其自然的愿望上都更容易理解第四种文化战略。他们的存在价值体现在他们不断的创造活动里，他们必须在不断地创造中存在，在不断地革新中生存。一个画家不能一生只画一幅画，一个诗人不能一生只作一首诗，他们是在与现有的文化产品的区别当中意识自我的价值的。他们最厌恶的是抄袭，是重复别人说过的话，模仿别人做过的事。他们更重视社会对他们个性和独创性的理解和同情，更能感到固有传统和传统习俗对社会广大成员的有形与无形的束缚。迄今为止的中国现代文化，都是在这四个文化战略思想的跌宕起伏与复杂交织中演化发展的。但这也造成了“中国传统文化”这个概念的混乱和它处境的尴尬。前三种文化战略在不同程度上是“中国传统文化”的理论维护者，但它们的实质意义是政治的而不是文化的，因而它们与“中国传统文化”实际命运的关系是若即若离的，它们维护“中国传统文化”的理论热情与它们实际上戕害它的行为有时是并行不悖的；第四种文化战略是中国现代文化生产者的文化战略思想，但它又是以“反传统”为自己的文化旗帜的。这就把“中国传统文化”的问题，推到了中国文化论战的漩涡之中。
二、两类文化样态、三种文化幻象与中国传统文化
作为一种文化战略体现者的“五四”新文化运动与作为一个具体的文化革新运动的“五四”新文化运动是不完全相同的。如上所述，作为一种文化战略体现者的“五四”新文化运动是当时新产生的中国独立知识分子阶层的文化思想的表达者，它第一次以自己独立的意志，独立的思想向中国社会发言，它不再像中国古代知识分子一样把自己或者作为一种政治势力的代言人，或者作为整个社会人生的旁观者。但是，他们又同时是一些具体的文化生产者，是在“五四”前后这个特定的历史时期、依照这个时期人们能够理解的语言形式，进行具体的文化生产的知识分子。在作为一种文化战略体现者的“五四”新文化运动的倡导者的观念里，“旧文化”（“中国传统文化”）和“新文化”这类概念都是整体的、观念化了的，是不需分解也不能分解的。中国古代的所有文化成果都不能代替中国现代知识分子的独立创造，它们是“旧文化”、已经过时了的陈旧的“传统”，需要进行“价值重估”的，而中国现代知识分子所应创造的是符合现实时代需要的“新文化”。这是毫无疑义的。但是，它们只存在在人们的观念中，是观念化了的整体。我们可以说中国古代所有的文化都是“旧文化”，都应当进行改造和革新，但我们却不能说“屈原的《离骚》、司马迁的《史记》、曹雪芹的《红楼梦》、李时珍的《本草纲目》、张择端的《清明上河图》都是旧文化，都应当改造和革新”。这是一个整体效应与个体性质的逻辑关系的问题。整体效应是在一个浑融整体与自我的关系中被感受和认识的，而个体性质则是在它与它所在的整体的关系中显现出来的。我们说19世纪的俄国是一个封建帝国主义国家，但我们不能说列夫·托尔斯泰是一个封建帝国主义者；我们说莎士比亚的时代已经一去不复返了，但我们不能说莎士比亚的作品已经完全过时了。这是完全不同的两码事。但是，作为具体的文化革新运动的“五四”新文化运动，它又不能不通过具体的文化批判体现自己的文化思想，不能不以具体的文化生产实现具体的文化革新。在这里，也就有了理解“旧文化”（“中国传统文化”）和“新文化”的两种不同的形式：作为文化战略意义的抽象形式与作为特定文化革新运动的具体形式。
我认为，由于我们不是从文化战略的意义上理解“五四”新文化运动的意义和价值，而是仅仅把它作为特定的文化革新运动来观察、来了解，致使我们迄今为止的中国文化研究一直陷入在基本概念混乱、幻象丛生的境地。首先，我们常常同时并列地使用“旧文化”、“新文化”和“西方文化”这三个概念，而在这三个概念的并列使用中，一种“旧文化”＝“中国传统文化”＝“中国文化”，而“新文化”＝“中国现代文化”＝“西方文化”的幻象一直统治着我们的头脑。实际上，只要我们从基本的语言分析入手，就会发现，这三个概念的并列使用是极为荒谬的。“新文化”和“旧文化”已经是一个自成系统、结构完整的概念组合，“西方文化”无法单独地与它们组合成一个有机整体。“新”、“旧”是两个时间概念，而“西方”是一个地域概念。与“西方文化”并列的是“中国文化”，而“中国文化”理所当然地等于中国旧文化与中国新文化所构成的文化整体，等于中国古代文化与中国现当代文化所组成的整个文化系统。在很多情况下，我们也是这样使用这几个文化概念的，但在这时，也就随之产生了第二个无法回避的问题，像梅兰芳、周信芳等人的京剧艺术，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的国画艺术，像柳亚子、毛泽东、赵朴初等人的旧体诗词散曲，像侯宝林等人的相声艺术，像辜鸿铭、梁濑溟、钱穆、唐君毅、牟宗三等人的新儒家学说，像现在仍在社会上发挥其职能的佛教、道教等宗教组织、宗教学说、宗教仪式、宗教艺术，像现代的中医理论与实践，像仿古式建筑，像陶瓷、刺绣等流传至今的手工艺术，像现在仍在广为流传的武术、气功、巫术、风水、占卜、星相等等好的或不那么好的文化习俗，是属于“新文化”呢，还是属于“旧文化”呢？是属于“中国传统文化”呢，还是属于“中国现当代文化”呢？在过去，我们似乎都不约而同地称它们为“中国传统文化”。但一当把它们都视为“中国传统文化”，“旧文化”与“新文化”，“中国传统文化”与“中国现当代文化”的时间界限就全部被打乱了。而打乱了时间界限的这几个文化概念，就只能依与西方文化的关系来划分。中国现当代的文化现象，却以与西方文化的亲疏关系来划分，这不是有些太荒谬了吗？总之，我们中国现当代文学中这几个有数的主要文化概念，其实连它们的“所指”都是不确定的，我们的研究又怎样能够取得切实的进展呢？
我认为，对于我们更为重要的，不是要把这几个文化概念的定义在辞书上做些这样或那样的修改，而是要弄清我们为什么会发生这样的混乱？
中国近现代文化的革新，与西方近现代文化的革新有着完全不同的形式。西方近现代文化革新是由文化自身的发展带来的，是由文化生产者自己逐渐开拓出来的。在文艺复兴时期，西方的诗人、画家、自然科学家几乎同时逐渐从宗教神学的内部发展中孕肓成长起来，他们用自己的文化产品扩大了自己活动的空间，并逐渐联合成了一个独立的文化生产者阶层。在像达·芬奇这样的人身上，你简直可以直接看到什么是我们现在所说的“文化”，什么是我们现在所说的“知识分子”。这个阶层是统一的，他们是以“人文文化”这个统一的概念意识自我和自我的事业的。在他们那里，“人文文化”与“宗教神学”是相区别的，而人文文化的民族差别和古今差别，都是无关宏旨的。在西方，不是文化分裂了各个民族，而是民族分裂了统一的文化，古希腊罗马文化是西方各民族文化的“根”，只是在宗教改革之后，西方各个民族的独立意识逐渐加强之后，西方各民族的文化才具有了更多彼此各异的特征。但越是基本的文化概念，也就越是统一的，不分国界的。它们有英国文化，意大利文化，德国文化，但牛顿力学不属于英国，马克思主义不属于德国，爱因斯坦的相对论不属于美国。但中国近现代的文化革新，不是从文化生产者自身的发展引起的，而是从政治的需要转化而来的，而政治的需要又是在中外关系的失衡中被显现出来的。同西方中世纪不同，中国古代社会是一个文化十分发达的社会，这有赖于儒家文化与国家政治统治的结合。但这个结合也使中国古代文化不是由一个独立的文化生产者阶层创造的，而是作为一个国家的事业、在政治的体制内发展起来的。秦始皇的焚书坑儒不但烧掉了一些书，坑掉了几百个儒，同时也消灭了春秋战国时期中国的独立知识分子（“士”）这个阶层继续存在与发展的社会机制和思想机制。越到后来，“文”与“政”的结合就愈加紧密，中国古代的“文人”，绝大多数都同时是大大小小的政治官僚；而中国古代绝大多数的政治官僚，其主要的才能不是发展经济、加强军事力量、改善政治管理，而是吟诗、作文、绘画、下棋。这种结合体既削弱了这个集团的政治职能，使后来的各封建王朝大都政治腐败，国力衰竭，最终导致了鸦片战争后中华民族的屈辱历史，也使中国的文化发展受到了极大的破坏，使中国古代大多数知识分子越来越深地被禁锢在传统儒家伦理道德的囹圄之中。作为政治官僚，他们必须被组织在君臣父子等上下尊卑的伦理关系之中，而作为“文人”，他们又有自己独立的思想和情感要求。在这“政治—文化”的矛盾关系之中，他们不能不承认这个官僚体制对自己的束缚，而在个人感情与内在意识上又不满于它们的束缚。这也导致了中国古代“官僚—文人”集团的内部分裂。那些恃才傲物、具有更强烈自由意识的知识分子在官僚体制之中不能不常常成为这个体制的牺牲品，或怀才不遇，或惨遭迫害，而那些追求政治地位的知识分子，则不能不收敛自己的个性，并利用儒家的伦理道德学说翦除政敌、消灭异已。在这样一个集团中，除了在极特殊的情况下，文化的原则是不可能上升到政治的原则之上的，这是由它的存在方式决定的。鸦片战争之后，中国的文化生产、中国的知识分子不是重新产生的问题，而是从“政治—文化”和“官僚—文人”的统一体中独立出来的问题。而西方帝国主义的侵略和作为一种文化形态的西方文化的出现，则在正反两个方面促进了这个分化过程。在这时，“政治的原则”与“文化的原则”发生着多种形式的转化。在守旧派官僚那里，“政治的原则”是以“文化的原则”表现出来的，他们像历代的政治官僚一样，在维护传统伦理道德的文化旗帜下进行的实际是极具体、极现实的政治权力斗争，他们并不真正地致力于中国文化事业的发展，而仅仅用儒家伦理道德的信条攻击政敌，打击异已，而洋务派官僚的“文化的原则”则是以“政治的原则”表现出来的，他们有自己独立的文化追求，但他们的文化追求却是以维护清王朝政治统治的“政治的原则”获得自己存在与发展的社会空间的。在“文化”的旗帜下进行政治的斗争，在“政治”的旗帜下进行文化的斗争，这几乎构成了中国近现代文化史上的一大景观。正是这种原则的混淆，几乎从中国近代文化发展伊始，各种不同的文化现象就被置入到了一些并非属于自己的文化概念之中。科学技术作为一种文化的概念，是不具有地域特征的，它是人类认识自然、改造自然的成果，但它却被当时的守旧派官僚置入到“西方文化”（“西学”）这个概念之中。在那时中国人的观念中，“西方”是一个被否定的政治概念，“西方”的“文化”自然也应是坏的、不值得学习的。由此也可看出，他们并不重视“文化”的本身，他们并不想知道这里的“文化”到底有哪些具体内涵，只要给它加上一个被否定的政治定语，他们就把这种文化轻而易举地否定了。这是中国守旧派知识分子的一大特征：他们极力反对的总是他们自己并不懂的东西。这种反对只能起到恫吓或嘲笑的作用，而无法真正在思想文化上战胜对方。一当这种恫吓和嘲笑失去了效能，他们的对立面就会以膨胀了的热情欢迎他们所反对的东西。而这两种态度都不是理性的科学态度；当时洋务派官僚对科学技术的企望也正是在守旧派官僚的反对中膨胀起来的，但他们也并不把文化的问题主要当作文化的问题，而是作为现实政治的需要。他们与洋务派官僚的论战不是以求真为目的，而是以争取人心，获得当时政治官僚的同情为目的，并不重视概念的准确性。魏源“师夷长技以制夷”的口号一直到当代文化学者的笔下仍然作为一个文化口号来使用，但在实际上，只有作为一个现实的政治口号它才基本上是正确的，而从文化学的意义上，“长技”不属于“夷”，我们掌握“长技”也不主要用于“制夷”，而是为了认识自然、改造自然，提高中国人民的文化水平，推进中国文化的发展。他们在文化学的意义上与守旧派官僚的不同仅在于他们开始把“文化”从“政治”的笼罩下相对地独立出来。如果说守旧派官僚把“西方文化”的重音放在“西方”这个当时被否定的政治概念上，从而整个地否定了“西方文化”，而洋务派官僚则把重音放在“文化”上，从而把“文化”不同于“西方”的独立性被强调出来，使它成了可以改变其归属、改变其性质的中性词。但是，不论在守旧派官僚那里，还是在洋务派官僚这里，“西方文化”都还是一个“政治”与“文化”的复合体，都无法避免概念的误植。中国古代文化实际是更重“策略”而不重“文化”的，即使是儒家的伦理道德学说也往往只在策略的意义上被运用。“策略”着眼于现实的胜利，而“文化”必须顾及其普遍的有效性，因而也必须着眼于概念的准确性。与守旧派官僚相反，洋务派官僚的一大特征是：他们总是把解决现实困难的全部希望都押在自己还不懂或者还没有的东西上，这极容易给社会群众带来幻灭感。中国近代文化开始时这种的误植，实际上决定了中国一个半世纪文化发展的基本走向。西方的文艺复兴是在一个更广袤的文化原野上同时兴起的，就其本来的意义，中国近现代文化的复兴也应如此，它是中国人民创造欲望的苏醒，而这种创造理应不只在一个可以预计的方向上迸发出来。但当人们一开始就把中国文化发展的希望只盯在西方文化上，历史也就只能跟着人们的这种观念发展了。洋务派办的是“洋务”，他所自觉造就的也就只是办“洋务”的人，是向“西方人”学“西方文化”的人。而这些人又进一步创造了中国近现代的历史。
我们在第一节讨论了中国近代知识分子在中国文化发展中所做出的实际努力，从那个意义上它完全是中国知识分子自身的觉醒过程。中国近代知识分子从中国经济发展的要求到政治改革的要求再到文化全面革新的要求，走过了一条辉煌壮丽的思想道路。但在“文化”上，它却是被置入到“中国传统文化”和“西方文化”关系这个极为狭窄的文化框架之中的。由于这种文化的界定，使中国知识分子把自己全部的实际经验都注入到对“西方文化”的认识上。在文化上，我们看到的是“西方文化”这个概念在中国知识分子观念中的变化。如上所述，在守旧派官僚那里，“西方”是坏的，“西方文化”也是坏的。洋务派官僚突出了“文化”的独立性，但他们把“文化”分为“伦理道德”和“科学技术”两个部分，他们肯定了“科学技术”而否定了“伦理道德”，也就是说，在洋务派官僚的观念里，“西方”的“坏”已不是那么绝对的，“西方的伦理道德”也是坏的，但“西方的科学技术”则是好的，至少西方人并不比中国人更笨；到了维新派这里，“西方文化”又被分成了“伦理道德”、“政治制度”和“科学技术”，在他们的观念里，“西方的伦理道德”是不怎么可取的，但“西方的政治制度”是好的，“西方的科学技术”是好的，“西方”是这三者的综合，它的色彩比在洋务派的观念里变得更艳丽了一些。沿着这种文化思路，必然会导致对“西方文化”的这样一种观念：“西方的科学技术”是先进的，“西方的社会制度”是先进的，“西方的伦理道德”也是先进的，因而“西方文化”整体上是先进的。随着对“西方文化”观念的变化，作为与之对举的“中国传统文化”这个概念则必然向另一个方向转化。实际上，时至今日，在中国人的观念里，“西方文化”这个概念仍然存在着这四种理解方式，对“中国传统文化”也相应地有四种理解方式，虽然在不同的时期各有不同的说法，但其总体特征是相同的。它们是：
1.守旧派绝对排外主义：
西方伦理道德（坏的）+西方政治制度（坏的）+西方科学技术（坏的）＝西方文化（坏的文化）
中国传统伦理道德（好的）+中国传统政治制度（好的）+中国传统器物（好的）＝中国传统文化（好的文化）
2.洋务派有限开放主义：
西方伦理道德（坏的）+西方政治制度（坏的）+西方科学技术（好的）＝西方文化（坏中有好的文化）
中国传统伦理道德（好的）+中国传统政治制度（好的）+中国传统器物（落后的）＝中国传统文化（好中有坏的文化）
3.维新派有限开放主义：
西方伦理道德（坏的）+西方政治制度（好的）+西方科学技术（好的）＝西方文化（好中有坏的文化）
中国传统伦理道德（好的）+中国传统政治制度（落后的）+中国传统器物（落后的）＝中国传统文化（坏中有好的文化）
4.激进派绝对开放主义：
西方伦理道德（好的）+西方政治制度（好的）+西方科学技术（好的）＝西方文化（好的文化）
中国传统伦理道德（落后的）+中国传统政治制度（落后的）+中国传统器物（落后的）＝中国传统文化（落后的文化）
在“旧文化”与“新文化”的对立中看待中国近现代文化的发展是一回事，在“中国传统文化”与“西方文化”的对立中看待中国近现代文化的发展则是另外一回事。在前者的对立中我们看到的是中国现代社会的需要，看到的是中国文化自身的发展，而在后者我们看到的是中国文化与西方文化的优劣比较，是谁应占据优势地位的问题；在前者的框架中，“全面反传统”是特定历史阶段中国文化发展的一种需要，而在后者的框架中，“全面反传统”是用西方文化代替中国文化。显而易见，这种中西文化的二元对立的文化观，是在当时中西政治对立的形势下形成的，带有明显的政治性质，但当它被带入文化领域之后，我们就找不到任何一种能够表现中国现代知识分子独立文化观念的语言形式了。它内在地决定了“五四”新文化运动的具体特征。同时又左右了不少中国现代知识分子对“五四”新文化运动的解读方式。
实际上，在1903年正式废除了科举制度之后，中国知识分子阶层就已经开始形成。中国古代的科举制度是教育与政治直接结合的文化体制，“读书做官”是受教育者的基本人生道路。科举制度的废除，中国现代教育体制的建立，使教育不是与政治体制直接结合，而是与社会直接结合起来。学校教育直接培养的不是官僚，而是社会各项事业的专门人材。这些知识分子大多数留在社会上，成了一个不同于当时的官僚也不同于当时的平民百姓的独立阶层。但是，当时在社会上活跃的是维新派改良主义思想和革命派政治革命的思潮，他们还没有形成自己独立文化观念的社会条件。1911年的辛亥革命推翻了清王朝，它是革命派武装斗争的结果，但革命后实际执掌政权的却是洋务派、维新派、革命派组成的联盟。这三派的共同思想不是革命派的共和制，不是维新派的君主立宪制，也不是洋务派的帝王专制，在这三种政治体制之间，它们没有共同语言。这个政治联盟的共同基础不是政治的，而是文化的，是它们对儒家伦理道德传统的信仰。这决定了这个政权基础的不稳固性。作为一个现实政治家、革命家的孙中山，其文化思想不是在对中国现实政治形势的动态分析中总结出来的，而是在中国和西方现有政治学说中挑选出来的，是在中西文化的优劣比较中建立起来的，这就使他的文化思想与他的政治理想发生了内在的分裂。“我们以为欧美的国家近来很进步，但是说他们的新文化，还不如我们的政治哲学的完全。中国有一段最有系统的政治哲学，在外国的政治家还没有见到、还没有说到那样清楚的，就是《大学》中所说的‘格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下’的那一段的话。把一个人从内发扬到外，由一个人的内部做起，推到平天下止。象这样精微开展的理论，无论外国什么政治哲学家都没有见到，都没有说出，这就是我们政治哲学的知识中独有的宝贝，是应该要保存的。”⑧这就使孙中山有了向维新派和洋务派妥协的思想通道。在民国初年起草《天坛宪法草案》时，进步党中就有人提出把孔子学说确立为“国教”，并写入中华民国宪法，虽然没有成功，但仍然把“国民教育以孔子之道为修身大本”写了进去。实质上，在当时三派政治力量的联盟中，这个文化思想基础恰恰是有利于洋务派的，它成了袁世凯复辟帝制的思想基础。在这样一个思想基础上，无法包容革命派的共和制政治制度，甚至也可以排除维新派的君主立宪制政治制度，但却可以包容传统的帝王专制制度。民国初立的1912年9月，袁世凯就下令《尊崇伦常》；1913年6月，发布《尊崇孔圣文》；1913年9月，颁发《祭孔令》……那些向来把自己绑在官僚政治战车上的儒家知识分子，恰恰成了袁世凯政治复辟的文化掮客。传统儒家文化向来是与政治官僚体制结合在一起才能发挥自己的作用的，他们需要政治官僚的赏识和提拔，他们的“谋略”需要用政治权力的手段去实行。他们不能无君可忠。在他们的观念中，袁世凯到底被称为“大总统”还是称为“皇帝”，并没有实质的差别。他们之成为袁世凯政治复辟的社会文化基础，几乎是必然的。袁世凯需要全国人民把他当作“君”来“忠”，当时的儒家知识分子需要一个“君”来“忠”，这个“政治—文化”的联盟就建立起来了。但是，正是这些儒家知识分子与袁世凯的“政治—文化”联盟，把儒家文化又一次推入了现实政治斗争的漩涡，并使它丧失了在中国知识分子中的至高无上的权威地位。中国文化事业的发展，使绝大多数知识分子离开了“官僚——文人”的统一体，他们在社会上找到了自己生存与发展的空间。1912年全国的报纸已经有1140余种，新式大、中学校也大量涌现，这些新式报人和教师需要的不是最高政治统治者的提拔和赏识，而是在社会上以自己的方式从事自己的文化活动。崇儒祭孔对他们毫无实际的意义，他们从中感到的只是袁世凯政治复辟势力控制他们的企图。它们需要的是民主自由，而不是重新复辟专制制度。“五四”新文化运动就是在这个阶层对袁世凯政治复辟的不满中发展起来的。当儒家文化在袁世凯和守旧派知识分子那里已经成了政治复辟的文化工具的时候，批儒反孔就成了新文化倡导者理论斗争的主要形式，而在当时有力量举起这面旗帜的又恰恰是在洋务派、维新派提倡“西学”过程中在国外留过学的知识分子，西方文化很自然地成了他们新文化创造的主要参照物。这就形成了“五四”新文化运动的两个具体特征：1.在批判以儒家伦理道德学说为中心的中国传统文化的理论形式下表达了自己独立的文化观念；2.以翻译、介绍、借鉴西方文化的形式进行了自己新的文化创造。
必须指出，几乎只有在“五四”新文化运动的倡导者那里，“中国传统文化”和“西方文化”这两个文化概念才具有自己的明确性，他们处在中国文化转型的三岔路口上。在他们的身后是中国固有的传统文化，在当时的西方存在着西方的文化。他们不满于中国固有的传统文化，要创造体现自己的文化观念、体现新时代要求的中国新文化，从而把不同于中国传统文化的外国（在当时主要是西方）文化作为新的文化参照，虽然不是每一个民族文化革新都应采取的方式，但在当时的中国却几乎是唯一一种可能的方式。所以，它的具体革新方式与它作为文化战略的意义是不相矛盾的。但是，一当“五四”新文化运动实现了中国文化的革新，陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、周作人等人的新文化产品出现在中国的文化中，这两个概念马上变得模糊不清起来。因为任何文化的发展都不是一个消灭一个、一个代替一个的关系，而是新的注入、整体变迁的关系。在这时，中国的文化是由三种两类文化样态共同构成的一个更丰富、更庞大的文化系统：
中国固有的文化样态 翻译文化样态 中国现代的文化样态
中国古代哲学著作 外国哲学著作的翻译 中国现代哲学
中国古代政治学著作 外国政治学著作的翻译 中国现代政治学
中国古代历史著作 外国历史著作的翻译 中国现代历史
中国古代军事学著作 外国军事学著作的翻译 中国现代军事学
中国古代医药学著作 外国医药学著作的翻译 中国现代医药学（中医、西医）
中国古代诗歌作品 外国诗歌作品的翻译 中国现代诗歌
中国古代散文作品 外国散文作品的翻译 中国现代散文
中国古代小说作品 外国小说作品的翻译 中国现代小说
中国古代戏剧作品 外国戏剧作品的翻译 中国现代戏剧（京剧、话剧等）
中国古代美术作品 外国美术作品的翻印 中国现代美术（国画、西画）
中国古代音乐作品 外国音乐作品的演奏 中国现代音乐（民族音乐、西乐）
中国古代服饰器物 外国服饰器物的介绍 中国现代服饰器物
中国古代科学技术 外国科学技术成果介绍 中国现代科学技术但是，对于任何一个复杂的文化系统，都能做出各种不同的整理，在这里起关键作用的不是被整理的客观事实本身，而是整理者本人的文化观念以及与此相联系的整理方式。这三种两类文化样态，当被人们纳入到“中国文化—西方文化”二元对立的文化框架中，就成了以下的两类。例如：
中国古代医学和中国现当代中医中药／西方医药学著作和中国现当代西医西药
中国古代戏剧和中国现当代京剧、地方剧／西方戏剧作品的翻译和中国现当代话剧
中国古代绘画作品和现当代中国画／西方绘画作品和中国现当代西画作品
中国古代音乐和中国现当代民族音乐／西方音乐作品和中国现当代西乐作品不难看到，这种分类方式不但以中国现当代文化学的理论和实践的方式存在在我们的观念里，同时也以大量词语的形式沉淀在我们集体无意识的层次，如“中医中药”、“中国画”、“民族乐器”、“洋布”、“洋火”、“洋油”、“洋货”、“西医”、“西药”、“西洋画”、“西乐”、“西餐”等等，等等，它们在你接受它们的时候就已经先天地归入了“中国文化”和“西方文化”的一方，而它们实质上都是中国现当代文化的一种样态，一个品种。这样，中国现代文化学中的种种文化幻象就产生了。
这种文化幻象主要有三种形式：1.复古主义、国粹主义的文化幻象；2.全盘西化的文化幻象；3.中西融合的文化幻象。
国粹主义文化幻象实际是中国古代“官僚—文人”集团文化思想在中国现当代知识分子阶层的遗留物，是中国传统伦理道德圣贤观念的“创造性转换”。在中国古代“官僚——文人”的观念中，儒家伦理道德就是中国文化，中国文化就是儒家的伦理道德。这是一个错觉，但也是一个实象。因为对于他们，可以没有吴道子的画，可以没有王羲之的字，可以没有屈原的诗，可以没有曹雪芹的小说，可以没有张衡的地动仪，但却绝对不能没有“君君、臣臣、父父、子子”的社会政治秩序，对于一个中国古代的官僚文人，包括他的诗文创作在内的所有文化活动都是次要的，都只是个人的“闲情逸致”，维护儒家伦理道德的绝对权威性才是他们最神圣的使命。儒家伦理道德的绝对权威赋予了他们指导社会的权力，他们的政治地位也保证了他们行使这种文化使命的可能性。到了近现代的中国，他们一批批地落到了政治体制之外的中国知识分子阶层中，他们的文化使命是发展中国社会的各项文化事业以满足广大社会群众不断增长着的物质和精神需要，是以个体创造的方式参与社会文化的建设的，是以平等的一员与广大社会成员对话的，而不是以领导者的姿态指定整个中国文化的发展、监督其他知识分子的工作的。但是，在“中国文化—西方文化”这个文化模式中，中国古代占统治地位的儒家文化在他们的心目中几乎是自然而然地成了“中国文化”的代名词，这给了他们一种文化幻象，似乎维护儒家伦理道德秩序就是维护中国文化本身，就是中国知识分子的神圣文化使命。在这时，他们实际上陷入了对着风车宣战的尴尬处境。林纾就是中国现代文化史上这样一个唐·吉诃德式的人物。时至今日，恐怕已经没有一个政治家还记得林纾当时对国家政治权力机构的忠诚，而他的成就却一直被胡适、鲁迅等他所反对过的新文化运动的先驱者们所肯定。这与他对“五四”新文化运动的态度恰成对照：他是把“五四”新文化运动的倡导者们当作自己不共戴天的敌人而把当时的军阀当作自己有力的援手的。就其自身的社会地位，他已经是脱离开“官僚——文人”集团而成为中国现代知识分子阶层一员的一个人。他的真正的价值是文化的而不是政治的。他作为中国近代史上第一个杰出的文学翻译家，实际已经是固有文化传统的革新者，但他却仍然以儒家伦理道德传统的保卫者意识自己的存在意义。他希望用政治力量镇压下这些“犯上作乱”、“离经叛道”的新文化运动的提倡者们，但他已经没有了实际的政治权力，当时的军阀没有理会他这样一个知识分子的愿望和要求。而在文化上，儒家文化本身没有教会他如何用平等的、研究的方式与自己的知识分子同行进行有效的对话，儒家的“春秋”笔法使他的《荆生》、《妖梦》、《致蔡鹤卿太史书》只成了对别的知识分子的辱骂和恫吓，既不具有科学的价值也不具有文学的价值。对于林纾这类迂腐的知识分子，我们不能用他所用的“道德”的攻击，我们只能说，一种文化幻象迷乱了他的神经，他把反对“五四”新文化运动当成了保卫“中国文化”的英雄壮举，象唐·吉诃德对着风车宣战一样，犯了一个历史性的错误。
包括儒家文化在内的中国古代文化的繁荣发展，是中国人民、特别是中国知识分子独立创造的结果，而不是政治统治者推行儒家伦理道德学说的结果。实际上，象屈原、贾谊、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、陆游、辛弃疾、蒲松龄、曹雪芹这些在中国古代文化发展中做出了卓越贡献的知识分子，莫不是在“儒—法”政治结构中遭受冷遇或排挤迫害的文人；中国古代的演员被排在三教九流的最底层，受尽歧视；除了少数太医、太师之外的绝大多数私塾先生、中医先生的社会地位是十分低下的；中国古代的画家、音乐家只是作为个人的才能才受到人的尊敬，无论他是多么伟大的绘画、音乐的天才也无法和一个道学家获得平等的社会地位；佛教文化在一次次排佛运动中受到摧残；道家知识分子只能以出离世间的大代价换取个人的一点自由……中国文化向来不是一个和谐的整体，并且大多数文化品类受到儒家文化的压迫，即使儒家知识分子自己，也在自造的“政治—文化”体制中受到压抑，无法逃脱文字狱的威胁。但在“中国文化—西方文化”这个虚幻的文化框架中，却制造出了一个“国粹主义”的文化幻象。这个幻象给人一种它们一荣俱荣的感觉，实际上，西医与中医、国画与西画、屈原研究与荷马研究在中国现代文化中共时性发展的可能性，并不比儒家礼教制度与道家自由精神、道教方术与佛家哲学、法家政治思想和中国诗文传统共时性发展的可能性要小。国粹主义的价值体系不是文化的，而是国别的。它把中国古代文化与外国文化的差别永久性地凝固起来，起到的不是发展中国文化的作用，而是排斥、打击新的文化探索的作用。历史的经验已经说明，“国粹主义”的口号满天飞的时候，也正是中国人自己夸耀丑恶、展览落后、赞美愚昧的时候。这里的原因是明显的：国粹主义放弃了文化的标准，而放弃了文化的标准就意味着文化系统的混乱。
一种文化框架的作用是巨大的，它决定了一个人把自己的人生经验主要放在哪一种关系中来思考，来判断。梁启超是中国近现代史上少有的几个杰出的思想家之一，但在“五四”新文化运动之后，他的思想发生了非常明显的变化，并且从一个中国文化的革新家变成了一个传统儒家伦理道德学说的弘扬者。在这里，“中国文化—西方文化”这个文化框架的作用是十分巨大的。当他在维新运动前后从事中国文化革新的时候，其基本的立足点是中国社会发展的一种需要，但这个需要分明又是被纳入到“中国文化—西方文化”这个文化框架中来思考的。可以说，在那个时候，他的思想的分裂已经存在着了，不过还没有公开暴露出来。面对当时的中国，梁启超原本可以有两种不同的文化思路，一种是“传统—革新”的文化思路，一种是“中国文化—西方文化”的文化思路。根据前一种文化思路，“革新”只是一种自我发展的需要，它与西方文化的异同没有本质的关系，与西方人怎样看待我们的革新也毫无关系，只要这种需要还是我们的一种需要，我们对它的价值就不会发生根本的变化。但在“中国文化—西方文化”这个文化框架中，中国文化的革新只是因为我们的文化不如西方的文化了，而一当发现“西方文化”不像我们过去想得那么完美，我们的文化革新也就毫无意义了。显而易见，梁启超的思想正是循着第二条文化思路发展演变的。他一方面极力提倡科学和民主，一方面又把“科学和民主”当作“西方文化”，当作“西方文化”优于“中国文化”的表现。1919—1920年，他到欧洲游历，发现“西方文化”并不像自己以前设想得那么美好，而是充满了矛盾和危机，于是就感到了“凄惶失望”。在他游欧归来写的《欧游心影录》中说：“欧洲人做了一场科学万能的大梦，到如今却叫起科学破产来”。[9]梁启超为中国现代知识分子制造了一个西方科学破产、西方物质文明破产的神话。这个神话一直保留到现在，保留在中国部分知识分子的潜在愿望里。它之所以只是一个神话，不在于西方文化存在不存在危机，不在西方文化是不是完美无缺的，而是我们需要不需要科学，需要不需要物质文明。一个民族文化的发展主要不是为了与别人争个你高我低，而是为了自身的发展，为了本民族的独立和富强，为了本民族社会群众生活得更加自由和幸福。
梁启超为我们制造了一个西方科学破产、物质文明破产的神话，梁漱溟则为我们制造了一个中国文化必将取代西方文化的神话。梁漱溟是中国现代一个在东西方文化的比较研究中做出突出贡献的知识分子，但他不是把不同的文化当作一个动态的文化系统，而是把不同民族的文化凝固化为一种僵死的“特征”；不是把人类文化当作由各民族文化共同构成的更加庞大复杂的文化系统，而把它们视为一个压倒一个的兼并关系。按照他的说法，世界文化有三种不同的路向，西方文化的路向、中国文化的路向和印度文化的路向：“一、西洋生活是直觉运用理智的；二、中国生活是理智运用直觉的；三、印度生活是理智运用现量的。”[10]他说这三种文化又是人类文化发展的三个步骤：“照我的意思人类文化有三步骤，人类两眼视线所集而致其研究者也有三层次：先着眼研究者在外界物质，其所用的是理智；次则着眼研究者在内界生命，其所用的是直觉，再其次则着眼研究者将在无生本体，其所用的是现量；初指古代的西洋及其在近世之复兴，次指古代的中国及其将在最近未来之复兴，再次指古代的印度及其将在较远未来之复兴，而此刻正是从近世转入最近未来的一个过渡时代也。现在的哲学彩色不但是东方的，直接了当就是中国的——中国哲学的方法为直觉，所着眼研究者在‘生’。”[11]，时间已经过去了四分之三个世纪，他所说的世界文化转入中国文化路向的预言并没有实现。但时至今日，中国知识分子又在预言最近的将来——20世纪将是中国文化的世纪。实际上，这是一个幻象，一个被“中国文化—西方文化”的文化框架逼出来的文化幻象。在这样一个二元对立的文化框架中，不是西方文化压倒中国文化，就是中国文化压倒西方文化，所谓“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”，似乎连世界各民族的文化也理应是你战胜我、我战胜你的关系，是绝对的势不两立的。
我们可以看到，不论是梁启超，还是梁漱溟，他们所说的“中国文化”无非只是传统儒家的伦理道德学说，他们关心的始终不是中国各项文化事业的实际发展，不是中国社会群众物质和精神生活的丰富和发展，而是不以首先丰富发展社会群众物质和精神文化生活为前提就可以实现的中国社会的秩序化。梁启超的西方科学破产的神话和梁漱溟中国文化必将在最近的将来代替西方文化的神话为后来的中国现代新儒家学派的思想奠定了基础。中国现代新儒家的文化模式仍是“中国文化—西方文化”二元对立的文化模式，只是它把着眼点内化了，内化为一种“内圣外王”的孔（孔子）颜（颜渊）人格理想。他们没有看到，把一种人格模式当作全人类或全民族唯一一种完美人格模式来肯定、来提倡，恰恰是儒家文化走向文化专制主义道路的根本原因之一。大至人类文化，小至一个民族、一个社区、一个社会集团、一个社会团体的文化，都不是由一种确定的人格类型创造的，而是由各种不同的个性创造的。孔子和老子、墨子和韩非子、屈原和司马相如、司马迁和董仲舒、曹操和陶渊明、李白和杜甫、张旭和颜真卿、王安石和苏轼、唐寅和石涛、曹雪芹和兰陵笑笑生、曾国藩和康有为、胡适和鲁迅、释加牟尼和耶苏、柏拉图和亚历士多德、但丁和薄伽丘、拉斐和米开朗琪罗、伏尔泰和卢梭、牛顿和拜伦、巴尔扎克和雨果、贝多芬和柴可夫斯基、尼采和列夫·托尔斯泰、康德和马克思、爱因斯坦和佛洛伊德、罗素和杜威、罗丹和伦勃朗、史坦尼斯拉夫斯基和卓别林、卡夫卡和萨特……所有这些为人类文化事业做出了巨大贡献的人物，都不是同样的一种人格类型。说到底，孔颜人格只不过是中国传统儒家伦理道德塑造出来的一种人格类型。这种人格类型由于符合了调整中国古代社会人际关系的需要而被理想化、凝固化了，新儒家学派企图以儒家这种人格理想对抗西方文化，实际上首先束缚的是中国人民，特别是中国现代知识分子的个性。它无法代表中国文化的精神，更不能代表中国文化系统中其它各种文化形态。总之，新儒家为我们提供的中国人的人格模式也只是一种文化幻象，是在特定的社会需要的基础上被部分知识分子塑造出来的。
全盘西化论是被中国近现代文化发展的急切性激发出来的一种文化理论，但它在不自觉中落入了最初由复古主义者所营造出来的“中国文化—西方文化”这个文化框架，因而这种理论也因这个框架的约束而成了畸形的、怪诞的文化理论。全盘西化论是陈序经在三十年代公开提出来的。但它的思想渊源却早在辛亥革命后的文化论争中已经孕育着了。辛亥革命之后，复古主义者对各种新的文化主张的攻击仍然是在对西方文化攻击的形式下进行的，而当时坚持中国文化革新的知识分子又大多数是具有更多西方文化知识的人，这就使“中国文化—西方文化”这个文化框架也被他们接收下来。但是这个框架是天然地不利于革新派的。在这个框架内部，复古主义者实际上已经把革新派挤出了中国文化，使他们在形式上成了西方文化的代言人。在当时，陈独秀写了《东西民族根本思想之差异》，他的革新意图使他不得不对西方文化采取了全面肯定的态度，而对中国文化采取了全面否定的态度。他强化了二者的对立，同时也强化了自己立于西方文化的立场否定中国文化的立场。陈独秀说：“东西洋民族不同，而根本思想也各成一系，若南北之不相并，水火之不相容也。”[12]这种把二者绝对对立起来而又提倡向西方学习的论述方式本身，就具有全盘西化的趋向性。这是一个论述形式的问题，而不是一个实际的文化思想的问题。就其思想，陈独秀和“五四”新文化运动的倡导者都是民族主义的。这种趋向性到了“五四”新文化运动之中实际上已被“旧文化—新文化”的文化框架所消解。只有在“旧文化—新文化”这个框架中，我们才能感到，不论是孔子还是鲁迅，不论是屈原还是郭沫若，都是中国文化而不是西方文化。这种由旧图新的文化革命，是一个民族文化自身发展的需要，外国文化只是为中国文化的发展提供了某种程度的现实条件。“五四”新文化运动仍然是中国一少部分知识分子掀起的，当人们对这个文化运动本身进行文化观照的时候，“中国文化—西方文化”这个文化框架仍然起着关键性的作用，从而造成了“旧文化（中国文化—新文化（西方文化）”这样一个更混乱的文化框架。中国文化的发展没有带来中国文化研究的新的突破，反而使中国文化学陷入了更加紊乱的境地，其根本原因不在于“五四”新文化运动本身，而在于在中国文化学研究领域仍存在着对“五四”新文化运动的严重漠视，它并没有把中国文化的新的发展纳入到自己的研究视野中去，没有把“五四”以后中国文化的新的格局当作自己研究的根本基础。它实际上只把它当成了西方文化的影子轻易地排除掉了。在他们的观念里，中国文化仍然只是中国古代的文化。这在复古主义、国粹主义者那里是这样，在复古主义、国粹主义的反对派那里也是这样。所以，时至30年代中期，陈序经在反对再次泛滥的复古主义和国粹主义思潮的时候，仍然把“中国文化”等同于中国古代文化，并且也把中国古代文化等同于儒家道德，从而提出了他的全盘西化的理论。他的有关言论先后收入《全盘西化言论集》、《全盘西化言论续集》和《全盘西化言论三集》，成为全盘西化论的唯一一个代表人物。全盘西化论的提出，标志着在“中国文化—西方文化”这个原本属于比较文化学而不应被作为整个中国文化学基本文化框架的文化夹板中，文化革新派已经落入了理论的困境，已经被排挤出了中国文化可容性范围之外。它之遭到各方面的反对是不难理解的。不论陈序经说了多少有启发意义的话，“全盘西化”都意味着对“中国文化”的消解，而一个中国文化的研究者为中国文化所指出的发展前途就是它要最终地消灭自己，这在理论上也是说不清的。文化概念的混乱同样是他这种理论之所以产生的根本原因：
我们的结论是：救治目前中国的危亡，我们不得不要全盘西洋化，但是彻底的全盘西洋化，是要彻底的打破中国的传统思想的垄断，而给个性以尽量发展其所能的机会，但是要尽量去发展个性的所能，以为改变文化的张本，则我们不得不提倡我们所觉得西洋近代文化的主力的：
个人主义。[13]
在这里，陈序经同时使用了两个基本概念：全盘西化与个人主义。全盘西化是在“中国文化—西方文化”这个文化框架中被介定的，而“个人主义”则只是一种人意识自我和社会以及二者关系的思想形式。它作为一种学说产生于西方，但它既不能概括整个西方文化这个在历时性发展的基础上形成的共时性文化系统，也不能仅仅归属于西方文化。在他的学说中，个人主义＝西方文化；非个人主义＝中国传统思想＝中国文化。假若说这在“五四”新文化运动的倡导者那里还是可以理解的话，但到30年代中期的陈序经这里，则是无法理解的了。他甚至就没有试图回答：鲁迅的《阿Q正传》属于中国文化还是属于西方文化？实际上，正是因为中国文化的发展不论取着何种具体形式，都要依靠中国人的个性创造，所以中国文化永远也不可能消解自己、“全盘西化”。再者，个性的创造必然有着多种多样的形式，有着各种不同的基础，一幅杰出的油画是一种个性创造，一幅杰出的国画也是一种个性创造；前者因其个性而不同于西方文化，后者也因其个性而不同于中国固有文化。它们在“中国文化—西方文化”这个文化框架中都好像有其合理性，但这种合理性只是观念上的，而不是实际上的。中国文化至今没有走上复古主义的道路，但也没有走上全盘西化的道路。
中西融合的理论主张至今被多数中国知识分子所接受，实际上，它也只不过是一种文化幻象。显而易见，没有复古主义、国粹主义和全盘西化的理论，就不会产生中西融合的理论，它同样也是在“中国文化—西方文化”这个文化框架中才好像是有意义的。罗丹的雕塑没有吸收中国画的技法不也被中国观众所欣赏吗？秦始皇陵兵马俑没有吸收西方艺术的精华不是也被我们所重视吗？为什么一个中国现代的画家就一定要兼具东西文化之“长”而不具东西方文化之“短”（局限性）呢？
必须看到，在中国，从鸦片战争之后开始的“中学”“西学”之争就不是在世界范围内产生并在世界文化的比较天空中发挥作用的一种文化学研究，而是在中国文化内部产生并主要在中国文化内部起作用的文化斗争。实际上，中国现代文化史上的复古主义和国粹主义、全盘西化论、中西融合论这三种文化理论仍然只是中国现代文化内部矛盾的反映，是在中国现当代文化内部起作用的。一种文化理论在何种范围内起主要作用，我们就应当在那个范围意识它的意义和价值。我认为，只要认识到这一点，我们就会看到，这三种文化理论实际上起到的是分裂中国现当代文化、分裂中国知识分子的作用，是中国知识分子内部不同文化派别争夺对整个中国现当代文化的领导权的斗争。它们在“中国文化—西文化”这个文化框架中实现的不是“东方压倒西方”或“西方压倒东方”的文化目标，而是中国现当代这类文化样态压倒那类文化样态、这派知识分子压倒那派知识分子的文化目标。复古主义和国粹主义握有的是“民族性”的旗帜，但它否认“五四”新文化运动之后产生的各种新的文化样态在中国现当代社会生活中所可能获得的民族特性，它的民族性是以中国古代文化为标准的。全盘西化论握有的是“现代性”的旗帜，但它否认中国固有的各种文化样态在现当代社会生活中所可能获得的现代性质，它的现代性是以西方文化为标准的。中西融合论在它们之间起到的是调和折衷的作用，但它像所有的调和折衷的理论一样，是以两种或多种尖锐对立的理论为前提的，它不可能从根本上消除矛盾，而是利用这些矛盾的存在使自己具有存在的价值。这三种文化理论有一个共同点，就是它们都把中国现当代文化的一种形态上升到中国现当代文化唯一正确的文化追求的高度上来论述、来评价，因而它们又都具有绝对排他主义的性质。我之所以把它们称为三种不同的文化幻象，其主要的原因在于，当它们各自以自己的要求作为全民族文化的唯一要求的时候，它们是以无视其它各种不同文化类型的发展、无视其它所有知识分子的文化创造为前提的，因而它们对整个中国现当代文化的分析和判断，必然只是用词语演绎的方式推论出来的，而不是从中国文化的现实发展研究出来的。在上文，我们曾经指出，“五四”新文化运动之后的中国文化是由三种两类文化样态共同构成的，复古主义、国粹主义文化理论实际上从根本上否认了中国现当代翻译文化和各种新的文化样态的存在基础，否认了这些知识分子为中国文化的发展做出的各种努力，而全盘西化论者则从根本上否认了中国古代文化遗产和各种固有文化样态在现当代的存在与发展，否认了这些知识分子为中国文化的发展做出的各种贡献，而中西融合论则依违于二者之间，不具有实质的意义。
总之，在“中国文化—西方文化”这个文化框架的基础上形成的复古主义和国粹主义、全盘西化、中西融合三种文化理论，对于中国文化的发展，只是三种文化幻象。中国文化的问题，应当放在中国文化发展的基础上来思考、来研究，而不能仅仅放在中国文化与西方文化的关系中来考察。关于中国传统文化的问题也是这样。
注释：
[1]《论语 八佾》。
[2]《孟子 滕文公上》。
[3]丁晏：《书包倦翁安吴四种后》。
[4]管同：《禁用洋货议》。
[5]《孟子 梁惠王下》。
[6]张之洞：《初学篇外篇 变法第七》。
[7]《孟子 滕文公下》。
[8]《孙中山选集》，第684页。
[9]梁启超：《欧游心影录》。《梁启超选集》上海人民出版社，李兴华、吴嘉勋编，1984年版，第724页。
[10]梁漱溟：《东西文化及其哲学》。商务印书馆1987年版，第158页。
[11]同上，第177页。
[12]陈独秀：《东西民族根本思想之差异》。《独秀文存》，安徽人民出版社，1987年版，第27页。
[13]陈序经：《中国文化的出路》。《走出东方——陈序经文化论著辑要》，杨深篇，中国广播电视出版社，1995年版，第139页。
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