重重帘幕密遮灯——九十年代的中国女性文学写作，本文主要内容关键词为：帘幕论文,中国论文,女性论文,文学论文,密遮灯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毋庸讳言，90年代最突出的文学现象之一，就是“女性写作”命名的凸起。我指的是对这样一种现象的“命名”，而非女性作家的写作本身。因为女性作家并非从90年代才开始写作，历史上自从有了文学这门关于语言文字的艺术那天起，女性就已投身其中，为建立这门艺术的规范而效力，并已取得骄人的成绩。只是，一部男权文明史极力将她们排斥于历史之外，轻描淡写，使她们在历史的景框上淡出。女性写作“作为一种特殊的写作实践”，在以往的文学史中，一直被归在其它诸种文学潮流之下予以论述，因而它的特殊部分，她对一部公有的男性文明的别一份性别体验就被压抑在历史地表之下，不得尽情凸显。实际上在各个历史阶段，在各种文学态势中，女性都以她们卓越的艺术才华和深刻的思想而走在时代创作的前列，独领一代风骚。仅就小说领域而言，本世纪从老一代的冰心、丁玲、萧红、张爱玲、杨绛起，到中年的张洁、谌容、宗璞，再到青年的王安忆、铁凝、张抗抗、刘索拉、残雪、池莉、方方、蒋子丹、徐小斌、毕淑敏、张欣及至更年轻的陈染、迟子建、林白、海男、虹影等不可尽数的女作家们，她们都以自己的创作实绩表明女性作家与男作家同样卓尔不群的力度，并且在某些关于人性本质描写的优美细腻方面令男性作家也稍逊一筹。只是，在一个固有的文学社会学批评标准的框定下，没人愿意就她们的性别为“女”而发表看法，她们也以被当成无性别或准男性的“中性”作家解析而引以为荣。
自80年代后期至90年代以来，情形有了微妙变化。随着中国改革开放程度的进一步加大及西方女权主义理论在中国的深入推介，中国的女性对自己的性别有了更深一层的自觉。女作家们对自己的“女性”不再采取回护姿态，无论是在写作观念上，还是更深一层的艺术处理上，较以前都有了显著变化。女性以女性视角直面人生的书写更有力度，直抒胸臆时更加直白大胆，对商业化社会“游戏规则”的把握也更有穿透力，女性个人与历史对话的姿态更加孤独也更为执著；商业视 下的女性写作有了更为自由广阔的空间；一些女作家如陈染、林白、徐小斌、海男、虹影等，则将女性的性别体验以一种执拗的“私语”化方式描绘出来，渐渐形成一股90年代新的女性写作态势。
在对“女性写作”这一问题进行理论探讨时，首先遇到的，仍然是定义的困难。“女性写作”如果简单的定义为凡是性别为“女”的女性自然人的写作，那么，关于她们的种种分析评论就会容易堕入从前旧有的观念模式里，很难显现出女性在性别上的某些特点，女性写作“作为一种特殊的写作实践”的意义也就显现不出来。这样，就不可避免地要涉及到一个“女性立场”问题，也就是什么样的写作才能真正算做女性写作。如果我们将“女性写作”限定为是指女作者站在女性立场上，观察世界的视角从女性一己的性别体验出发，侧重于女性面对外部环境的内心感受，抒写生命成长过程中女性个体的情感体验，并且与那些重大的社会历史背景相对疏离的女作家作品，那么这样一来，整个当代文学史上能够提供给我们解析的女性作品少而又少，大概只有90年代的部分女性私小说才能进入这个批评视圈，而绝大多数女性作家的作品就要被排斥在“女性写作”的范畴之外了。这无论如何也是一件令人遗憾的事情。
并且，上述所言的“女性立场”也大可值得怀疑。当整个社会的价值坐标和审美体系都是一个，或说是千百年来由男权所规定的“那一个”时，女性自己的“这一个”话语规范又如何确立？或者，她只是一个大系统中的子目录？如此，她相对于“总目录”的意义又何在？当女性没有建立起来自己的一套价值体系（实际上也不可能独立于社会整体价值形态之外去另立）时，那么，她的话语形态，她的思考方式，都是借助于男权既已定好的那些规范，顶多是在其中以不再对性别回护的姿态和眼光进行与他们同样的思考。当哲学命题一样，生存困境一样，是非标准一样，宗教情境、幽闭途径及其肉身厌世自我割裂撕碎的方式都没有什么超出常规的地方时，女性的“自视”实际上仍旧等同于“他窥”，女性的“自我”实际上还是“他我”。如若不是在此意义上获得了认可，女作家的这些作品便也不可能经过层层权威话语的审读后得到问世发表。女性陷进了自我设计的思维之障，实际上进入了一种逻辑怪圈。究其根本原因，是女人没有语言。而人类，正是借着语言来进行思考的。
不能否认，当一个女作家分别用中性眼光和用女性眼光来打量世界时，这个世界在她眼里面目是完全不同的。多半时间都会发生用既定的那些权威理论无法释清眼前现实的现象。那么，是遵从既定的理论，让女性的身心顺从它的逻辑去延展、思考，不断纠正自身对其的不适，还是让“我们”的女性生命体验自己来说话，从而冒对整个社会以致于整个文化忤逆的危险？
能够说话的女性是勇敢的。不去说话的女性是明智的。
明白了这个差异，才能够清楚，我们今天提出“女性写作”的真正意义。
当理论解释不了女性的生存实际时，这时就用得着一句老话，叫做“形象大于思想”。由此，就只有站在社会的总体性方面来考察，通过对女性文本的艰难爬梳整理，透过女作家作品里层隐隐约约透露出的女性信息，来考察女性作为一种社会属性的人，自80年代后期至90年代以来，承靠于中国改革开放程度加大以及西方女权主义理论在中国深入推介的大背景，中国写作着的女性如何对自己的性别从“自在”到“自觉”，如何以一种有别于以往的眼光来重新打量自己和她们所赖以生存的这个社会，并且，又对现存得出了跟以往多么不同的结论。
这里我们还不能不提到，90年代中期第四次世界妇女大会在中国的召开，给中国的女性写作提供了何等良好的与世界接轨的机缘及其大胆书写自身的机会！新老作家差不多在这一时间交汇点上汇涌成渠。借此女权主义理论的层层引进，女性文学批评的风起云涌，商业化热潮对女性写作的推波助澜和乘隙而入，女性创作与女性书籍出版的繁荣局面也在客观上生成了。
之所以要对当今女性写作的大背景进行强调，其一，在于中国是个经历了几千年封建社会的国家，妇女在文化中的地位不言而喻；其二，也是因为中国是一个特殊意识形态的国家。在这样一个特殊的情境下，女性要找好自己的生存和写作位置，是一件极其不容易的事情。所以，为了珍存来之不易的写作环境，我本人特别愿意将女性写作进行低调处理，更愿意将我们今天对女性写作的探讨，看成是对世界范围内女权主义思潮在中国的一种回应；另一方面，这种探讨，也为我们研究90年代的整体中国社会文化提供了一个参照，或说是提供了一个探讨关于文化的一元与多元、边缘与中心的极好视角。
提到90年代的女性写作，我们不能不回想起80年代那些让我们心灵和肉体共同产生震颤的名篇：张洁《爱，是不能忘记的》、《沉重的翅膀》和《方舟》，王安忆的《雨，沙沙沙》、《小鲍庄》和“三恋”，铁凝的《玫瑰门》和“三垛”（最后一垛《青草垛》完成于80年代，却发表于1996年的《钟山》杂志），方方的“三白”，池莉的《烦恼人生》系列……这些作品带给我们如许的清新和靓丽，如许的沉重和悲哀，如许无奈的叹息和感慨。当80年代女性写作不甘于遮蔽在阳刚的历史之下，正在奋勇奔突，既成一股特别激情的力量而即将抽离于“他们”的写作之时，90年代这时却以一种令人无法预想的方式降临到中国的历史之上。政治经济和社会文化的剧烈嬗变，都促使了中国作家对前途命运的思考和对自己写作位置的调整。一些作家沉入了历史，一些作家疏离了现实。一些作家倾泻着自我，一些作家拆解着游戏。80年代的光荣化做了90年代的梦想。光荣与梦想之间，却奇怪地托浮出了女性作家在90年代创作的坚韧与执著。
对历史与现实关系的探索成为这一时期新老女作家共同感兴趣的主题。张洁在去国经年后，奉献给读者一篇文本奇异的中篇《梦当好处成乌有》。这是女作家在时光隧道里的一次穿行，似梦非梦，天上人间，古今中外，变幻奇诡。寻找的结果还是其次，游历的过程本身才是真。看似轻巧散漫的叙事，实则蕴满匠心，充斥着陈陈相因历史的压抑和厚重。破译一部游走迷梦密码的钥匙也许就是女主人公手腕上的那一只玉镯。那是一面世事之镜，全部荒诞不经的历史和现实都浓缩在其中。历经挫折和巨变，那位有着东方神秘背景的女性身心俱疲，然而不能改变的是她对自己血脉的珍存和热爱，在充分探索了历史的不可知与不可确定性并屡遭唐突与折损之后，女主人公仍然抱定她自己的信念，所谓“宁为玉碎，不为瓦全”是也。张洁作为自新时期以来中国女性写作的一面辉煌的旗帜，她总是不断地将她孜孜不倦探索的成果化成一种惊奇飨与热爱她的读者。
王安忆身上则表现出女性个人与历史对话的孤独。当女性写作思潮迸起的时候，笔者如同许多业内人士一样一直对王安忆抱有很大的期待，相信她不会放过又一次领跑的机会。自新时期以来，历次新的文学思潮流变，都少不了王安忆的参与和介入，她不是起得最早的，却永远是总结得最好的。果然，她并没辜负读者的期望，以一曲悠悠的《长恨歌》作了一次煌煌的女性发言，奠定了她在90年代女性写作中的不可替代的位置。那个上海女人王琦瑶的一生化做了一座城，或说是上海那座城便是这样一个女人的一生。这是一部“被叙述”的历史和女性史，我们过去所熟悉所司空见惯的一种历史方式皆被她用王安忆式的叙事、王安忆式的幽情、王安忆式的将感觉诉诸于理念而叙述重写了。这里无关乎革命，无关乎战争，无关乎政治与经济，而只是宿命，是劫，是流年，是女人情爱与心的流程。这里也无关乎他人，而只是王安忆心中对历史的感觉，悠长，细腻，婉转，一唱三叹，蜿蜒独行在历史与现实之间。
王安忆的理念太强大，她那一颗饱含智慧的高贵头颅，高高地君临一切之上，从遥远的高处俯视着天地人间，俯视和涵盖着她笔中的故事和故事中的芸芸众生。情和爱、男和女的纠葛在她的笔下都被处理成十分理性。她是一个用脑力来操练的作家，她将爱情极力向心的方向铺陈，延展，在写作中基本上忽略本能。与其说是忽略，莫不如说是掩饰和极力地回避。她从不对或说很少对女人的本能进行渲染，她强调的是心理，是男女互动中的繁冗复杂的心理感受，甚至连做爱也都是用头脑和心去做的。所有女人肢体的语言都被她于适可而止和温情脉脉之间有意识地遮蔽和掩盖了。她笔下的缠绵跌宕的恋情却常常有一种奇怪的净化作用，非但不会引起人的邪念和冲动，反而会把这一切念头都阻止和阉割。在这一点上王安忆近乎于神，而超出于人。她在90年代另一部有意识的关于女性的优秀中篇《我爱比尔》，在对阿三这个痴心于艺术最后堕落为妓女的年轻女子的处理上，更容易看出王安忆非同常人之处。照常人之眼观视，一个少女从情窦初开到滑入深渊，外在契机在于被男人的引诱，而内在根源有很大一部分出自于本能，青春期的生理猎奇本能。青春期女性的本能往往在先，它会抢在头脑之前用本能的肢体代替语言来对诱拐进行回答，而不会有太细致成熟和烦冗的心理焦虑。而阿三却心思太细密了，一切堕落和返归的过程却都是心的过程，而肉体仿佛还沉睡未醒且不知所终。这便是王安忆写作中的过人之处，避其轻而就其重，在阿三身上铺排了又一次语言和头脑的智慧操练。
在80年代末的一篇《弟兄们》里，王安忆的笔触还涉及到了女同性恋题材。单身宿舍里的三位年纪都不小的女子相互难舍难分，希望在未来的岁月中她们的友谊能像男人间的兄弟情谊那样绵长，持久。然而生活并不能如她们所想的那样如意，三个女人之间的关系经过生存的不断的耗损和一系列闹心的撕扯后，姐妹情谊终于分崩离析，最终还是飞鸟各投林，进入自家丈夫怀抱，皈依到传统的家庭和孩子的模式之中。王安忆也许意在探讨女人彼此之间的关系是否可以脱离男人和社会而独立构建的问题。但是作品中隐约透露出的信息却使我们有理由相信，王安忆对自己文中所设置的这种女人关系是隔膜的、理智的、悲悯的、怀疑的，女主人公们本身的所作所为也是遭人烦的、压抑的、令人厌弃的、到处给这个世界添乱的、与这个世界宁静和谐的秩序不相称不相融的。几个女人间的故事本身是作家的一种大脑运作和推算的产物。比之于同时代张洁的《方舟》中的几个女人的关系，二者在情感认同的态度上则大相径庭。《方舟》是激忿的、撕破的、外扬的、反叛的、犀利的也是凄厉的，是发自心底的也是与自身生命处境紧密相连的。与后来的陈染、林白作品中的同性恋情结相比，后者也更自然、纯粹一些，那种同性间的紧张微妙关系多半是天然的、与生俱来的、拒斥又吸引的、在心理上产生依赖的、难以落实到行动上的、战战兢兢的、无从下嘴的、说起来就脸红的一种女性微妙的情感和心理体验。
无论是在对两性还是在对同性关系的书写中，王安忆都尽量不把一切撕破。当然，她同时也撕不破她自己。一个强悍聪明、运作自如的大脑，构成了她把握天地人间万事万物的有力支撑。这就是她与生俱来的天才本领，化感觉于理性，尔后又还理性于细节。王安忆以她丰厚的创作实绩，在当代无论是女性文学写作还是整体文学创作中都筑成了一座巍然耸立的高峰。她所标示的高度和厚度几乎就是后来者所无法逾越和企及的。
在对历史和现实关系的执意倾诉中，有一位在山与水之间孤独行吟者让人无法忽略和忘怀，那就是迟子建。年轻的、有如旭日东升般的、在历经了两个年代交叉考验之后，迅速成熟尔后带着一股喷薄而出的力量跳跃着升起的迟子建，一名饱含着激情的、然而又是平和宁静的青春歌者。她以她悄声的歌吟为力量，带给我们对于人类性本善的坚定信念。
所谓孤独不是一种刻意，不是花枝招展的招贴和张扬，孤独是血脉里流淌的资质和禀赋，它以纯真为底色，无须浓墨重彩。孤独有了孤独的支撑就已足够让人不屈地行进下去。迟子建虽未被划入90年代“写实”的、“状态”的、“现实主义”等种种思潮中，但90年代的任何一种“写实”、“现实”、“状态”在她的写作面前都会相形见绌。她在90年代的一系列新作：《回溯七侠镇》、《庙中的长信》、《原野上的羊群》、《亲亲土豆》、《白银那》、《逝川》、《雾月牛栏》、《银盘》、《日落碗窑》、《逆行精灵》……褪去了80年代的单纯稚气的童话色彩，一跃而幻化为90年代空茫缥缈的精灵的歌声。那是一个少女带着一颗未经污染的人性灿烂，漫步行吟在山与水之间，用她不加矫饰、未经残酷打磨摧折的本真人嗓，面对自然圹野的一次次悠远、率真地纵声喊唱。真切的歌声犹如忧伤和感怀的风，穿透皑皑冰雪和料峭冰层的铠甲，氤氲升起在绿色森林稠密的枝头，遍洒下阳光末梢的温暖和透明。那又仿佛是洞箫和黑管里滑出来的呜呜圆润幽鸣，急起直落于大江大河岸边，只有峭立的山谷和空隽的水面才能传来空灵旷远的回应。
迟子建最擅长撷取那些纯自然的意象来构筑她眼里的人类世界，诸如一匹马，一群会流眼泪的鱼，一只牙都掉光了的老狗，嫩绿的青葱，刚从地里拔出来的白萝卜，散发香气的土豆花，醇香的雅各答酒，吃多了就醉的都柿，松树，野鸡，高大的木刻楞房屋，优雅易碎的瓷器，哗哗哗的解冻的江水，白雪覆盖的山林……所有这些普通的植物动物和自然物体，一旦到了她的笔下，立即熠熠生光，都像人一样活起来，又都像神一样蕴涵着某种昭示。她的那些人物形迹出没在这样的氛围里，被自然山水净化、洗涤，一个个亮心透肺，有如神明。那真是别一方超越于我们这个饱受工业文明污染之外的水土，乐土造就出的别一样的人，别一样的童话与精灵般的人生。通读她的作品，会发现迟子建所孜孜以求的是人性的完美和本真的纯洁，而现代社会的道德和法律的禁锢对她构筑书中的人物的种种行为并无太大的关碍。
这真是个困扰读者也是曾困绕过笔者的一个大问题。现代社会中，人类已经过于依赖和注重人自身通过契约方式建立起来的法律和道德，人必须感到对外在惩戒的忧惧，才能对内静敛自身，倒仿佛人们多半是明晓了外在律令的约束才不得已完善自身，而忘记了在这些契约之前的那些人性原初的善，原初的真意和美。那些优秀的品质究竟还能在多少人身上得以留存已经难以确认，但，至少，迟子建作品中对于人情物态善意的处理让我们追忆起美好的远古和往昔。那些可爱的人们，他们无论多么艰难困苦都相濡以沫（《亲亲土豆》）；他们彼此的伤害原来是一场误会（《回溯七侠镇》）；他们的偷情做爱只源于身体的需要，做爱是使人神清气爽的洗浴剂（《逆行精灵》）；他们当中没有谁是坏人，没有谁是恶的，偶有想复仇杀人者却在集体同行的路上被一个孕妇的形象、被生命的即将诞生的纯美而感化得放下屠刀（《逆行精灵》）；弱智儿宝坠的继父将他在牛栏上撞成脑震荡也纯属无意，却反使他摇晃朦胧看待打量这个世界时诗意般恍若天仙（《雾月牛栏》）。迟子建提供给我们难以得见的人间温暖和爱意，那些人性的善良给我们今天日益污浊的工业文明提供了鲜明的反向参照，让我们羞惭，并促使我们在奋勇的为生存而打杀拼斗的当口能停止尔虞我诈而来做做良心发现的警醒。
但迟子建的善良和纯情也阻碍了她的笔触向人类的劣根性、向文明断层的痛处延展，使她不足以构成对当下文明危困和精神危机的有力冲击和挑战。该挑破疮疤、往人类病菌伤口上撒盐的时候，她却不撕破那层人性温情脉脉的面纱，手腕轻轻一抖，就让过去了。这一让，就让过了惊心动魄的一种悸，让过了刻骨铭心的一种痛。《银盘》里偷盘子的姑娘，《白银那》里借雨灾哄抬盐价并因此而导致人死鱼腐的的杂货店老板，《回溯七侠镇》挑拨离间的该死男人……迟子建都在小说结局处抬手轻轻把他们放过了，不去兴师问罪，更不是将冲突诉诸于法律来解决，而是求诸于人类良心的自我发现与道德的自我完善。她只以善来化解人世间一切龃龉，让所有的矛盾都消融在一片悦耳的和谐当中。
这就是迟子建，朝阳旭日般喷薄而出的又一个好手，她的峰巅状态还远远没有到来。未来的日子里，她将是倍受瞩目和期待的女作家。
在将人间遭际与宗教情怀相交融的处理上，女作家徐小斌是最有天赋和最有灵性的一个。宗教性的缺乏在中国是一个普遍的事实，更遑论人类对神明的感知及其与上天的相通。我们不知道徐小斌对于宗教的巨大感知来源于何处，或许真如她自己所说，原初的人都是具有这种本领和才能的，只是由于后来文明的发展，逐渐把人的与生俱来的这种本领着意干扰破坏掉了，他们只成了一个个普通的肉体凡胎。大地上只剩了极少数人还在保持着那种“交感”的本领。她自己可能便是这为数不多的人其中的一个。
坦率地讲，进入徐小斌的文本很不容易。她的营造意象和构筑语言的方式常要叫普通的读者望而却步。除非是跟她一样在艺术方面训练有素而又得到过宗教熏陶的读者。她对于灵与智的迷恋，导致她对于现实的处理，常有一种非人间的迷幻色彩。她的长篇小说《敦煌遗梦》和中篇《蓝毗尼城》，在90年代体现宗教情境的当代作品中还没有别家可以出乎其右。《敦煌遗梦》和《蓝毗尼城》的中心意象都是：爱情，恐惧，阴谋，欢喜，人与佛的交融，寻找的起始和终结……人类在现世里的一次次寻找就是“执”。人类拖着滞重污浊的肉体坠落在这个大地上，一次次沦陷在如此之“执”里，因而不得飞升的自由。所以，如何“破执’，就成为人生在世的一个重要问题。昭示着俗世之中人们解脱路径的，则是密窟中的一幅佛家欢喜图，是人类背上一幅神秘的刺青图案，而它们的终点，在客观上指向蓝毗尼城，那个佛主释迦牟尼顿悟成佛的地方；在主观上，则指向心，指向每个人生存的内在。自由可以向现世诉求吗？自由只掌握在佛陀的那一方；自由可以向外部诉求吗？自由只能存在于每个人的心里。
小说中宗教的爱情和爱情的宗教都是十分有趣的。徐小斌提供给我们关于生存的更高一层本质理解。同时，徐小斌的艺术触角又在多方面延展，如一棵大树上布满了数不清的藤，葳蕤交错虬乱翻卷着，密密匝匝毛茸茸地向四周围辐散展开。这藤和树，又都是由她自己来担当。她是那种能够根据题材的需要而自由择取各种叙述手段的作家，似乎没有哪一种方式她不会运用，没有哪一种艺术目的她不能够达到。继80年代的《对一个精神病患者的调查》、《海火》等之后，她90年代的小说《末世绝响》、《缅甸玉》、《迷幻花园》、《吉尔的微笑》、《银盾》、《若木》等等，意态横生，笔触简直是无所不在，无所不往。每一篇的叙事都着意而讲究，每一篇的文字都繁华而雕琢。若说《吉尔的微笑》叙事比较趋近于现代人的口吻，那么《若木》的叙事风格倒是更多地承衔了30年代海派写作的遗韵。这也许是徐小斌为自己设的一道智力游戏，最终她以满意的高分对自己交出答卷。徐小斌所讲述的所有这些故事都在一点上相同，那就是这些都是女人的，女性化的，女人的故事，女人的倾诉和寻求，女人的命运和一生。
徐小斌在90年代最有意义的一个中篇《双鱼星座》，是她大胆探究女性幽秘心理的又一篇力作。女主人公卜零的精神生活摇摆迷失在自身、丈夫和情人之间（女性“自身”在这里构成为一个单位），同时她的肉身还要承受种种现存的物质外在压力。摆脱困境的唯一方法是逃逸，逃回女性自我内心，或到荒僻的少数民族地区以求天人相接。篇中触及到了女性自恋及自慰这样一个事实，那实在是女性在向外部诉求，尤其是将一切情感的及肉身得救的希望寄托在男性身上惨遭失败后的一种反向逃逸，而得到的，并非毫无意义的女性的自我拯救复又自我疏离。这样一种事实的确是触目惊心。他人刻意将这一事实隐逸而徐小斌却将其戳穿，使其袒现于人间，实在是需要一种以血代墨的决绝和艺术家的勇气。
80年代的一批曾经领过一代风骚的、直面现实人生写作的女作家铁凝、方方、池莉、蒋子丹等等，进入90年代之后，又以成熟的风姿，更加遒劲的力度，透视着一个正在勃兴的商业社会，无情拆解着游戏规则。铁凝在90年代的《孕妇和牛》、《笛声悠扬》、《世界》、《对面》、《青草垛》、《小黄米》等等，艺术风格基本上保持着她前期作品的状态，仍旧用她敏感、灵动的肢体，感受着一份毛茸茸、水灵灵的生活。所不同的是，90年代的小黄米，再不是80年代那个用鸡蛋换铅笔盒的纯净乡下女孩香雪，也不再是那个纯洁不谙世事的穿着没有纽扣的红衬衫的小姑娘安然，90年代的农村姑娘小黄米，那样坦然地做着汽车旅店里的暗娼。读者的伤心中明明又有着怎样的一份心伤！是时代变了还是我们看待事物的尺度有了变化？90年代我们衡量一切人与事的绝对坐标究竟在哪儿？
如果说80年代的铁凝还在用她女性细润的皮肤毛孔，聪颖、俏丽又略显顽皮地感知和表叙着这个世界，那么90年代的铁凝的作品，无疑都染上了母性色彩，用母亲的子宫和乳房包容、感应着世界，无比的宽容，平静，宁和，同时又有一份无形的松弛、倦怠和美丽的慵惰。如《孕妇和牛》中孕妇那份怡然自满及其对文化生出的渴盼，如《青草垛》中“人鬼情未了”式的一份肢体的贲张和恋情的执拗，如《世界》里一份对母性的高度赞美，都让我们感到时光催人的力量。一个蒸腾的、青春勃兴的文学时代结束了，另一个怠惰的、虚幻如梦的年代却正绵长。唯有在铁凝那篇反串男角的、有点恶作剧性质的《对面》中，在对女性自我所精心设置的“他窥”与“自视”之间，我们还能略微找到一点铁凝俏皮淘气的身影，但那已分明是带上了成熟后的一份对生活犀利的洞穿。
方方和池莉在80年代后期都以“新写实”而著名。方方在90年代的一系列短篇以及她的引起多方瞩目的中篇《埋伏》，关注点基本上没有太多的改变，在知识分子或是小人物荒诞的生存中，通过克制与忍让，拼搏与抗争而努力持守住一份温情与善良。池莉《你是一条河》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》等多数作品大致也持同样一份主题。
值得一提的是池莉发表于1997年《花城》杂志第1期的中篇《云破处》。
池莉的《云破处》让所有熟悉并热爱池莉的人都感到意外。它的中心母题是：性爱、复仇和宿命。一对日常中看上去如此和谐美满的夫妻，在他们宁静生活的背后却潜藏着那么大的凶险和杀机！男主人公金祥幼年时的杀人动机仅仅是出于嫉妒，一个山沟里的农村穷孩子对兵工厂的嫉妒，对城里人那种颐指气使的富贵的嫉妒。这嫉妒促使他从阴沟里潜入工厂食堂并在他们的菜里撒入河豚的巨毒。而最让人震惊和不解的是他杀人后的理所当然和不以为然，丝毫不受良心的谴责。这受害者当中就有他后来的妻子曾善美的父母。
杀人的问题还是文章的隐线，最明显的是作家就此对人类道德的叩问和对人性的透视，以及她所安排的一切苦难与道德审判的由女性的过分担当。女主人公曾善美（这样的命名可以理解为“曾经善和美”）是一个不幸的角色。这样一个无辜的女孩，幼小时承担父母双亡、小弟也因此无辜而亡的痛苦；少女寄人篱下时又不得不承受姨夫、表弟奸淫之痛；成年婚后承受丈夫是杀父元凶的惊变和苦厄；最不忍的是她在丈夫的虚伪与欺骗中生活了十五年。激愤之时，她只好不惜以自虐方式激怒对方诉出原罪，甚至甘愿因此在性爱中受苦。但即便丈夫在她的激怒中不得已默认了杀人，却也并没有像她所期盼的那样会为自己的罪行去自首或感到忏悔。曾善美失望甚至绝望了。当人性的卑劣已经至此，当这一切苦难的担当超过了她所能承受的极限，当法律和道德都不能给这一切承受以一个圆满的解答和报偿时，就只好轮到由女人自己出面，用她曾经善与美的手，实施道德的叩问和审判，毫不吝惜的用刀子杀死了眼前的这个男人。
而这又一次杀人的结局是什么呢？结局是人跟人自己开了个玩笑；法律跟法律开了个玩笑。现实生活中存在着深刻的因果逻辑悖论，有一些事实是无法取证的；无法取证的事实就永远不能在天下昭著大白。这就是一些杀人者能冠冕堂皇活下来，且活得非常滋润异同常人，而受苦者却永远被蒙骗在鼓里的原因。
池莉是个聪明作家。她不是没有谙破人性卑劣，不是不能洞穿、透视现存的荒诞。但是她不那么写，她尽量不去戳破。她在行文当中多半选择小人物，选择那些市井人物因某种感召而最后弃恶从善的情节为故事构成，而很少去对历史与现实窘境本身进行过多质问和评论。或者说她有意避免这些过于尖厉的质的扣询。正如她在一篇评论足球的文章中所写，我们都在小心翼翼避免伤害和被伤害。这种感慨，多半是鉴于她对当下不那么令人松弛的生存和写作环境的熟知，同时也是出于要保持良好的受市民大众欢迎的作家形象的需要。这样的内心忧惧，跟她所写内容及笔触触探到什么程度都有关系。生存的严酷，钳制了作家的写作，尤其是女作家的写作。
《云破处》是个例外，也是个意外。我想一方面，是由于女性写作态势已呈明朗，没有必要再对性别谨慎回护和遮蔽，过分首鼠两端，90年代的相对宽泛的大环境给了一切写作着的女作家以书写自身的信心和契机；另一方面，池莉若想对她一贯的讲故事的模式来一番转变，有所突破，就必须拿出一点更凌厉的东西来，不仅仅是只写给大众赏析、只停留在一般市民大众思考层面，而是要将她对人性的深层思考拆破了而后诉诸于众。
迈出这一步对她来说很不容易。有那么多外在和内在的限制。作家突破自我容易，突破外在却很难。或者说外在的东西总是或多或少左右着我们体现自我。
《云破处》无论在池莉个人的创作史抑或是90年代整体女性写作中都具有特殊的意义。不是我们不能向深处思考，而是允许我们思考到何种深度。这才是中国女性写作的最致命的也是最关键处。
90年代最有趣也是最能引起争议的话题，当然就是那些有别于“公共话语”的女性“私语”写作的凸起。这一方面最有代表性的作家首推陈染。
陈染是90年代作家中最突出具有女性意识及女权思想的作家。她在不懈的努力创作同时，还积极用理论寻找自己创作的立足点。她的一系列观点，都直接承袭于弗吉尼亚·伍尔芙，诸如“私人房间”和“两性同体”观念，将“一间自己的屋子”与“超性别”观点作为自己女性主义思想的最基本原则。陈染对于那些理论的超越之处在于，在实践中，她并不像伍尔芙那样刻意掩饰和回避个人经验，她的作品中的女主角黛二、水水、倪拗拗等，其人物身上都倾注了大量她自己个体生命的独特体验；其次，在理论上，她将伍尔芙生物学前提下的“两性同体”概念衍变为纯粹心灵意义上的，基本上摒弃肉体的一种新说。她所指的“超性别”，其意义在于“伟大的脑子通常都是半雌半雄”，一个真正优秀的作家在心灵和性情上汇聚了男女的一切优点。而她所认为的私人生活，“私”意指作为单个人的个性之私，一个优秀个体有别于他人的生存独特性，而非单纯的女性之私，女人的个人隐私。但一部权威话语，却极力藐视或故意忽视她所强调的个体独特性，而只是从字缝里寻找女性之“性”字。女性私语几乎变成了“性私语”，这样一种误读无论如何也不能不说是故意歪曲。
通读陈染作品，给我感觉最深的是她的内心生活与外在生存景况的断裂。从80年代中期一直到90年代，她的创作风格和理性思考一直是一以贯之的，并不曾有年代的断裂或叙事上的衍变，而那种内心与外在的难以协调也一直贯穿于她作品的始终。如《无处告别》、《凡墙都是门》、《与假想心爱者在禁中守望》、《破开》等等。她在90年代的长篇《私人生活》，更是她个人创作的一个阶段性总结。在引起了沸沸扬扬的争论后，我以为，对她很多观念的曲解是没有必要的。实际上，他们也并非是对她艺术观念的曲解，而更大一部分是对她所呈现的女性生存方式细节的无法把握。那基本上是一个没有男人在场或拒绝男人在场的地方，幽闭，孤寂，馨美凄艳，理念纷杂。在她作品的大的谋篇布局上，在对于整个形而上问题的思考和处理上，陈染并没有超出常规的地方，并非如她自己所言：在父辈停止思索的地方，她将继续思考。而是她的思考从来就是跟他们并行不悖的，并非离经叛道，而是在同一价值体系内部的思索，在某些关于自身生存问题上的思考甚至比他们还要更深入痛切一些。这是因为，作为女性，她不在也很难在男权社会的功利之中，而是自觉侧身其外。置身度外的思考，方能更纯粹，更无忌，更彻底。当然这从中也就必然带了些“隔”，所说的女性性别跟男权社会的那些通用实利准则的“隔”，这也是作品容易造成误读误解以至于歪曲的原因。
而一个男权社会是不会允许一个女人在暗处思考并得出结论，却又偏偏拒绝到明处跟他们过招的。他们要千方百计拒绝这种思考的存在，并且更加巧妙地利用话语的权威把人们关注的焦点引向她作品之中的“私”，女性之“性私”，拐向“窥阴”，而对她的思考故意视而不见，让她在哲学层面上的生存自我梳理的“自视”转而成为“他窥”，一切理性的努力都付诸东流。这样他们就轻巧的将女性置与于自己的视点之下，显得跟他们不在一个层次上，非但构不成敌对抗衡的力量，就连简单平等的对话、对象化关系也构不上。这就是一个男权社会将有智慧的女性屏除在外的最好伎俩。
难怪陈染要愤懑的自认“残缺”。而这并非是她个人身体和性灵方面的残缺，而是这个文化的先天缺失，他们并没有提供给“我们”以有效的解决作为一个女性在生存境遇中所遭受的双重困扰的途径，甚至于连为自己解说的语言都没有。并没有一个现存的可靠理论能够帮助“我们”来解释今天生存意义断裂的事实。“修身、齐家、治国、平天下”中何曾有过女性的文化位置？一个尽人皆知的事实是历史上但凡出现一两个非凡有贡献的女性，不是被后世史学家指斥为“妖后”就是“祸水”。而那些英雄帝王千百年来杀戮的业绩以及和亲之中被选为牺牲的女子却在千古不息诵传。当女性想用那些既定的教条极力将自身作为“女性”的处境概括解释得明白时，结果往往却是越说越说不好，越说误会和曲解越多，越说越遭受白眼和挫折。尤其是，当女性的私人生活一旦进入公共流通领域后，女性面临的就将不仅仅是“无处告别”，而且是无处可逃遁了。世俗以及我们的现存文化法律并没有建立起一道保护私人生活不受干扰的屏障，并没有一道能够将自己有效疏离于俗世的安全网。相反，越是将自己幽闭，就越是成为网中之鱼，挣扎到最后也不过是涸辙之鲋而已。
究其根本，陈染是一位用头脑写作而非用形体描画书写世界的作家。实际上她的肢体被她自己的心灵囚禁着，肢体和心灵都内敛得很紧。她只是在思考，用语言和行动孜孜不倦又很是执拗的思考。要想在他的书中找到一些肉体的恣肆和灵魂的奔放是很困难的。自身生活的幽闭来源于厌倦外界的喧嚣，同时也是独立思考的需要。对同性的依恋来源于对异性的失望，以及无数次受伤后的重创。考察陈染的创作，对于探究一部人类文明史，一部女人生存于其中但总不得其要领的男权文化史都是极其有意义的。
真正能够冲破藩篱与桎梏的是林白。她的长篇《一个人的战争》、《守望空心岁月》以及《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》、《回廊之椅》等一系列中篇，无异于是带着镣铐跳舞，看似曼妙，实则充满撕裂的疼痛。女人无以寄托，没有对手，只能是自己嫁给自己，转而向自身内部诉求，每一行字上都有很沉痛很忧伤的血渍和泪滴，还充满了愤怒的决绝。女人总是在将身体撕裂了以后才能够最后冲脱出来。同样决绝的还有海男。海男的作品里充斥的是梦境的真实与自由的虚幻。如她的《私奔者》、《我的情人们》等等，撕扯不开的梦境织成一面虚无的网，冲不破，割不开。她试图用诗意焊接想象，将生活的断裂处刻意的接合上来，结果却仍然是生存的支离破碎。对于她及她那些作品中的主人公来说，现世的生存是模糊的、不确定的、飘渺的、迷乱的、充满虚化与呓语的，除了梦，还是梦。这样，她作为一个女性的位置究竟在哪儿就成为了一个问题。并且，置身于无数目光的窥视之下，对女性自身位置的诘问相反倒显得十分可疑了。
在90年代女性对历史的重构书写中，须兰和蒋韵笔下碎片与想象的历史，让历史在一片黯哑中生出无限诗意。如须兰的《武则天》、《宋朝故事》、《曼短寺》，蒋韵的《栎树的囚徒》等。而赵玫则在《武则天》和《高阳公主》等等对历史的回溯里，灌注了充沛的历史激情和诸多的现代情感。另外以张欣、张梅、唐颖等为代表的女性白领丽人一族的写作，如鱼得水地穿行于商业社会游戏规则的空隙间，为90年代的女性书写开拓了新的更为广阔的领地。
要想在近期内为女性写作下一结论还为时尚早。当看到权威话语在谈到女性写作并得出结论时，都在近乎一致地提出要将女性写作“提升到高度上去”。只是不知，一直都在高度之中孜孜矻矻攀升着的“我们”，其内在和思想何曾与人类整体文明精神高度相悖离？如若没有悖离，那么究竟何处又是女性写作的灯？何处才有女性写作那烛照的光明？
1997年6月19日于北京双秀
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