“文学新星丛书”的寂寞事业，本文主要内容关键词为：新星论文,丛书论文,寂寞论文,事业论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作家出版社(简称“作家社”)成立于1953年11月，以人民文学出版社副牌的名义出版书籍，其目标是“放宽选稿尺度，扩大出版文学书籍范围，以满足群众对文学书籍日益增长的需要”①。作家出版社出版的第一本书为《三国演义》，随后出版《红楼梦》。1958年1月该社出版了《青春之歌》的初版本。1958年8月，作家出版社独立，由中国作家协会领导，楼适夷和部分干部调到作家出版社。1960年11月，在中央一级出版社的整顿工作中，作家出版社、中国戏剧出版社并入人民文学出版社，文化部党组在《送发“关于人民出版社等七个出版社整顿工作报告”的通知》中指示，人民文学出版社“仍为文化部的直属出版社”，“人民文学出版社在业务上并受作协和剧协指导”②。在“文革”期间，这家出版机构无形中被取消。1984年，作家出版社划归中国作家协会，正式组建新社，1984年第四季度开始出书。③ 作家出版社曾以“当代小说文库”“作家参考丛书”“中国作家文库”等丛书品牌享誉文坛，《长恨歌》《檀香刑》《生死疲劳》《秦腔》等长篇小说的出版显示其把握当代文学走向的独特眼光。而其畅销书运作能力也为业界所瞩目，《哈佛女孩刘亦婷》、倪萍的《日子》、韩寒的《三重门》以及“全国新概念作文大赛获奖作品选”书系都曾风行一时，掀起阅读风潮，导致争相仿效的同类图书的泛滥。相对于名利双收的获奖图书或超级畅销书而言，我更感兴趣的是“文学新星丛书”。这套丛书包括六十四本作品集，从1985年到1997年，前后跨越了十二年。最初的几辑在书市有不俗业绩，随后可谓惨淡经营，部分文学界人士对之尚有依稀印象，但知者寥寥。可以说，这套丛书已经淡出公众的视野。但是，从文学史的角度来看，这套丛书为崭露头角的新人提供了一个更为开阔的平台，为文学空间注入了创新的激情与探索的活力。 “文学新星丛书”扉页上的“出版说明”展现了出版者的追求，也突出了其着眼于未来的独特价值：“文坛时有新星升起。一批思想敏锐、艺术个性独特的青年作家，近年来创作了大量别开生面的优秀作品。从他们身上，我们看到了中国社会主义文学的希望。为扶植新人、繁荣创作，我们特分辑出版这套均系青年作家第一部佳作的‘文学新星丛书’。愿这套丛书的陆续出版，能为文学新军的崛起和壮大，起到铺路搭桥的作用。我们的事业是伟大而艰巨的。我们深信，中国的社会主义文学，必将迎来一个群星灿烂的新时代!” 一、交相辉映的繁星 在80年代上半期的出版环境中，出版机构的编辑与发行系统相对独立，发行渠道仍然由新华书店牢牢掌控。当时，出版的商业化运作已经初露端倪，不少出版社都热衷于言情、武侠、侦探等类型小说以及政治人物或其他名人的奇闻逸事，满足读者娱乐、消遣的需求，1983年至1986年被认为是通俗文学的繁荣期④，形成了“通俗文学热”。但是，通俗文学在带来经济利益的同时，也往往给创作者、传播者带来一些负面效应。一方面，通俗文学创作总体水平不高，鱼龙混杂，其中确有一些庸俗、淫秽之作，纯文学界对通俗文学还普遍存在一种门户之见和抵触心理，雅俗之间的沟壑显然会影响通俗文学境界的提升；另一方面，这股热潮也不断受到行政手段的干预。1985年6月18日，文化部发出《重申从严控制新武侠小说的通知》；6月25日，文化部出版局发文规定，集体、个体发行单位不得批发新武侠小说、旧小说等类图书；10月12日，国家出版局发出《严格控制描写犯罪内容的文学作品出版的通知》。1987年全国性的刊物整顿与重新登记，淘汰了一批通俗文学报刊。1988年12月27日，国家新闻出版署制定的《关于认定淫秽及色情出版物的暂行规定》经国务院批准发布实施，随后查禁了一批淫秽出版物，压缩了一部分报纸期刊，而声势浩大的“扫黄”和文化市场整顿活动，也对通俗文学热形成了强大的抑制作用。 “文学新星丛书”的出现，在80年代的文学出版界并非孤立事件。在文学受到社会各界强烈关注的文化氛围中，文学出版界较为自觉地挖掘和扶持新人，完善作者队伍的补充机制。北京十月文艺出版社的“希望文学丛书”聚焦文学新人，最早在新时期文坛产生广泛影响的“希望文学丛书”在青年作者初试锋芒时，就向他们约稿，为他们出作品选集，激发其创作激情。这套书收入了张承志的《老桥》、锦云和王毅的《笨人王老大》、梁晓声的《天若有情》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、张炜的《童眸》、陆天明的《啊，野麻花》、矫健的《老人仓》等作品。这套丛书的出版说明中有这样的文字：“以发现、培养和扶植文学新人为宗旨的《希望文学丛书》，将向广大读者展示众多新人新作的一角。《希望文学丛书》将不断收集选编文坛新人的中短篇小说和报告文学，以个人选集的形式陆续出版。《希望文学丛书》作者的大多数还不太为人们所熟悉，他们的作品也还有一些不够成熟的地方，而敏锐的生活观察、浓郁的时代气息、艺术上的大胆探索和创新，则是他们创作的共同特点。”⑤必须指出的是，“希望文学丛书”收入的并非全是作家的处女集，譬如张炜的第一本小说集是山东人民出版社1983年出版的《芦青河告诉我》；王兆军的第一本书是《蝌蚪与龙》，收入了报告文学《原野在呼唤》《毕竟东流去》，并且也收入了代表作《拂晓前的葬礼》，两本作品集《拂晓前的葬礼》和《蝌蚪与龙》有部分内容重复。王蒙在写于1985年9月7日的《贺〈希望文学丛书〉出版》一文中有颇高的赞誉：“现在，北京十月文艺出版社又编选了《希望文学丛书》，把一批更年轻的作家的首批作品结集出版，这对于作者、读者、研究者都是功德无量的好事，其中例如张承志的一批作品，早已脍炙人口，备受赞扬；韩蔼丽的作品深挚动人，敏锐细腻；梁晓声的作品凝重热烈，慷慨悲歌；戴晴的作品开阔敏捷，富有活力；锦云、王毅的小说扎实生动，辛辣有味；高行健的作品刻意求新，讲究形式；陆天明、陈可雄、陆星儿、肖复兴、陈昌本、王梓夫、晓剑等人的作品也都内容丰富，各有千秋，各自拥有自己的读者。即将出版的史铁生、甘铁生、王兆军、李功达、阿城、陶正、田增翔、张辛欣、谭甫成、李龙云、刘树华、刘树生、刘索拉、霍达、何志云、许谋清……的结集，更显出了阵容的强大与一浪催一浪、一浪更比一浪高的气势。”并高度肯定编者前瞻性的贡献：“随着时间的逝去，随着这一批年轻的作家的‘希望’化为现实，他们的编辑工作的意义，将会日益明显和强化地显露出来。”⑥不无遗憾的是，王蒙提到的“张辛欣、谭甫成、李龙云、刘树华、刘树生、刘索拉、霍达、何志云、许谋清”等作家的集子，最终都没有被收入这一套丛书。
“希望文学丛书”在新时期文学出版界开风气之先，凝聚共识，汇集各界的合力，促进新人的成长。胡容在回忆文章中谈到这套丛书的诞生：“我于1980年向北京出版社领导建议组织编辑《希望文学丛书》，很快便得到社领导的重视和支持。当时在全国这是首创，以后上海、浙江、作家出版社也相继出版了青年文学丛书。经过研究确定了这套丛书以发现、扶持、培养文学新人为主旨，陆续收集出版新时期北京文学界涌现出来的新人新作的个人选集。均是他们的处女著作集。当时入选的作者都是业余作者，他们来自各行各业，是一批充满活力的文学新人。”“如当时只发表过一篇短篇小说的师大中文系三年级学生李功达，当出版社向他组稿时，他简直认为是天方夜谭，一再问这是真的吗?”⑦在“希望文学丛书”之后，中国青年出版社的“青年文学丛书”、北岳文艺出版社的“山西青年文学丛书”、安徽文艺出版社的“天柱青年文学丛书”(1985至1986年间)、浙江文艺出版社的“新人文论丛书”、上海文艺出版社的“牛犊丛书”、中国作家协会山东分会编的“齐鲁文学新秀丛书”(华艺出版社1989年出版)纷纷出版，在春天的原野上遍地开花。 在这些星座中，光芒最为耀眼的是作家出版社出版的“文学新星丛书”。“希望文学丛书”的作者大多为北京的青年作家，知青作家为其主体，地域色彩和代群特征为其特色，同时也带来了一些限制，即视野不够开阔，入选作品的风格也有某种程度的同质化倾向。“山西青年文学丛书”“天柱青年文学丛书”“齐鲁文学新秀丛书”基本上延续了“希望文学丛书”的模式。而“文学新星丛书”放眼全国，广纳英才，平等看待不同的形式和题材，促进了不同文学观念多元互动的交流与对话。80年代中后期当代文坛新人辈出，各式各样的创作方法、审美风格交相辉映，这种良性局面的出现，一方面和“文革”所造成的人才断层有关，文坛的后起者迎来了施展才华的契机，虚位以待的状况推动了新人的涌现；另一方面得益于文学期刊、文学出版机构因势利导的编辑实践，及时发现那些势头很好又急需浇水培土的青年作家，使他们在相对宽松的环境中逐步成长。 二、生正逢时的盛举 “文学新星丛书”不同于90年代中期以后出版商对青春文学的炒作，这套丛书无意改变作者的创作风格或价值判断，也不对他们进行商业的包装，而是以包容的姿态，呈现作者原生态的文学面貌，平等对待现实主义、现代主义和其他风格的审美追求，鼓励多样的艺术创新和精神探索，让作者在独立选择中自由生长。正如丛维熙所言：“最值得庆幸的是他(她)们的青春与改革年代同步，用‘生正逢时’来概括，似无失准之处。之所以这么说，因为他们笔耕时日，用文学图解政治的年代已然逝去；文学已还原为精神的自由落体，因而他(她)们笔下勾勒出来的生活，都是他(她)们心灵里最想倾吐的歌。尽管当时，对文学声嘶力竭的干预之声并没绝耳，但面对虎啸龙吟的文学现时，已是强弩之末，不再构成对真实文学的死亡威胁。这也是昨日星光变成今日长虹，继而演绎成满天彩霞的成因。”⑧何立伟的作品集《小城无故事》被收入“文学新星丛书”的第一辑，他在《当时文学皓如月》一文中有这样的评价：“作家出版社在1985年推出一套‘文学新星丛书’，其时中国当代文学正处在最繁盛的时期，新人不断涌现，新作横空问世，作家社在这个时间节点上推出这套丛书，网罗当时最有冲击力的一群文学新人，出版他们的处女作，相当于收录了当时的所有文学亮点。”⑨蔡测海则感叹：“当年的文坛，一切就这么简单，这么单纯，这样令人回味。一切都充满意外和惊喜，一切都不在自己的谋划当中。”⑩阿来在回忆自己的第一本书《旧年的血迹》时，重点谈到的是这本书的推荐人和序言作者——周克芹，他说：“今天来回忆自己第一本书的出版，其实就是回忆一个人，回忆一种风范，一种文人之间相互交往的方式：不计功利，回味悠远。”(11)洪峰认为自己的第一本书《瀚海》“版本最简陋”，“我拒绝了当地出版社的好意，就是为了等这个集子能在作家社出版。我能记得石湾的信是毛笔小楷，一种竖排红格棉纸。和石湾没有什么交情，其实和别人也没什么交情，只是和石湾的往来几乎是没有。见过一面，黑乎乎一张脸，眉眼很厚道的那种样子。”(12)由此可见，“文学新星丛书”的出版，确实浸润着一种与80年代中期的时代氛围相互呼应的理想主义情怀。 根据石湾的回忆，作家出版社恢复建制后，直到丛维熙1985年夏天出任总编辑才启动出书业务，四套丛书的出版计划被提上议事日程，即“当代小说文库”“无名文学丛书”“作家参考丛书”和“开拓文学丛书”，时任小说编辑室主任的石湾负责前两套丛书的编选工作。丛维熙和两位副总编龙世辉、房树民商量之后，为了让以发现和培养青年作家为目标的“无名文学丛书”尽快推出，准备邀请当时文学期刊界的“四小名旦”(即《萌芽》《青春》《青年文学》《青年作家》)各编一本青年作家的优秀作品选。石湾凭着自己敏感的直觉，否定了这一计划，理由是当时突出的文学新人起点很高，不少佳作都是刊发于《人民文学》《当代》《十月》等名刊的显要位置，只选“四小名旦”刊发的作品会把一些一流作品排斥在外，从而降低丛书的艺术质量。石湾提出了为青年作家出第一本书的计划，并改名为“文学新星丛书”，阿城、王兆军、莫言、刘索拉、何立伟被列为第一辑的五位作者。(13)随着丛书影响的扩大，“很多青年作者都想加入进来，但为了保持质量和品位，就不可能都予放行。而有一些还是求了文坛的头面人物作了‘举荐’的，因此我们在退稿时也就难免要得罪人。”(14)80年代末，中国作协领导班子改组后派由曾克牵头的工作组进驻作家出版社，在全社大会上对“文学新星丛书”的“出版说明”提出批评，质问为什么不提“二为方向”?并批评作家出版社恢复建制后就热衷于出版“文学新星丛书”，为什么不先出一套老作家的“延安文艺小丛书”呢?“幸好工作组很快就撤离了，当时主持中国作协日常工作的玛拉沁夫同志来兼任作家出版社的总编辑，他在全社大会上说了句公道话：‘我看“文学新星丛书”的“出版说明”写得不错。如果硬要说有什么不足的话，是“社会主义文学”一词用了两次，其实用一次就够了。’”(15)“文学新星丛书”此前收入了刘索拉、刘西鸿等“伪现代派”作家和马原、洪峰、残雪等先锋作家的作品，他们在当时充满争议，这也容易招致外界的批评。值得注意的是，在1989年下半年，“文学新星丛书”又陆续推出徐星、余华、格非的作品集，随后出版了北村、吕新的作品。据担任余华的《十八岁出门远行》、格非的《迷舟》、刘西鸿的《你不可改变我》等书的责任编辑张水舟介绍，作家出版社也曾向苏童约稿，但苏童说第一本小说集《一九三四年的逃亡》已经和上海社会科学院出版社签约，只能失之交臂。创作界和批评界有一种看法，即先锋文学在1988或1989年走向衰落，孙甘露就认为：“1988年以后，先锋文学由盛到衰是比较统一的看法，其原因很复杂。我认为中国作家，包括先锋文学写作者，从某种意义上是在回避严峻的现实，许多作家写历史写现实生活都非常琐碎。”(16)有趣的是，从出版的层面来看，先锋文学在1988或1989年才刚刚出发。应该说，“文学新星丛书”对“伪现代派”或先锋作家的密切关注，集中反映出其编辑理念和文学观念的开放性与包容性。在思想与文化踌躇不前的语境中，“文学新星丛书”对先锋文学的形式探索的鼓励，显示出一种逆风飞扬的胆魄，为文学发展保留了一个狭小的空间，让审美的复杂性与丰富性在碰撞与挤压中悄然生长。 从商业眼光来看，“希望文学丛书”和“文学新星丛书”的策划和出版并不具有典范意义。出版者并没有凸显这批年轻作者在艺术趣味上的反叛性与陌生化，而是客观地呈现其审美探索的异趣与偏失。编者以文学的专业眼光来进行判断，显得谨慎而稳健，在鼎力扶持新生力量的同时也不盲目乐观。在汪曾祺给《小城无故事》写的序言中，有这样一段话：“我觉得文章不可无奇句，但不宜多。龚定庵论人：‘某公端端，酒后露轻狂，乃真狂。’奇句和狂态一样，偶露，才可爱。立伟初期的小说，我就觉得奇句过多。奇句如江瑶柱，多吃，是会使人‘发疯动气’的。”(17)季红真在给《棋王》写的序言中，也有这样的评价：“阿城初登文坛不久，虽然出手不凡，也并非篇篇都为上品。《卧铺》、《傻子》意旨单薄显露，应引以为戒。而且，风格的相对稳定与艺术的不断创新之间，也应保持张力，这是作家创作活力所在。”(18)凌宇在给蔡测海的《母船》写的序言中说：“他的‘不成熟’，倒在他有时的故作成熟。蔡测海有着艺术家的敏锐感觉，在他的作品里，不时闪露出智慧火花，却也同时留下一些匠琢痕迹。”(19)曾镇南认为迟子建的《初春大迁徙》“主观幻设的成分似乎超过了客观的写实成分，故事的起承转合过于仓促，不太能令人信服”；《北国一片苍茫》“编织的痕迹比较明显，嵌入的议论比较多，浪漫化、哲理化的写法与这一悲剧含蕴的沉重的社会内容不太协调”(20)。金河在给谢友鄞的《大山藏不住》写的序言中说：“每当他的笔触伸向他熟悉的辽西，尤其是辽西的农村山区，谢友鄞淋漓酣畅，颦笑生光，能充分显示他的艺术才华。他也曾试图把笔伸向城市，伸向政治生活领域，伸向知识层，并种了几块实验田。但这些作品同前者比显然相形见绌。尽管有时他糅进去大量的专门知识和最新的边缘学问，也无法补救整个作品的浅白。”(21) 这些从序言中摘录的文字，真的是切中肯綮，写序者好处说好，坏处说坏，既肯定年轻的写作者有别于他人的艺术个性，没有过多的恭维，也以精到的点穴功夫指出不足，抓住问题的要害，敦促写作者在反思中提升。不管是热情的赞誉还是善意的提醒，真正打动人的都是那种面向未来的情怀。汪曾祺就说：“文学的希望难道不在青年作家的身上，倒在六七十岁的老人身上么?‘君有奇才我不贫’，老作家对年轻人的态度不止是应该爱护，首先应该是折服。”(22)这些序言也可以折射出80年代中后期的批评风尚与批评生态，序言的作者几乎都贴着作品写，深入细致地分析作品的方方面面。从批评文体的角度来看，这些序言的风格可谓多元并存，既有专业批评家如曾镇南、雷达、黄子平、刘锡诚、程德培、凌宇、季红真等人注重学理性的条分缕析，又有汪曾祺、王蒙、林斤澜、周克芹、陈登科、史铁生等人自由洒脱的印象笔记，还有编辑家秦兆阳、龙世辉、李陀、崔道怡、葛洛、吴泰昌等人推诚相见的品评推荐。在篇幅上长的上万言，短的几百字，不拘一格。尽管其中也有一些客气话和面子话，但总体上避免了人工雕琢的匠气，写序者说出了自己真实的想法。葛洛在给《塔埔》写的序言中谈到，刘震云在索序的信中特意注明不必通读文稿，“鉴于我已年老，作协杂事又多，这些作品我不一定都看，只看他圈出的少数几篇就行了。可是我怎能甘心这样做呢?我怀着浓厚的兴趣，抽空阅读了全部作品”。葛洛既尊重年轻作家的主见，也尊重自己的真实看法，并不为外界的评判所轻易改变，“至于那篇已获得好多好评的《新兵连》，自有它的价值，但我觉得它把那些青年农民身上的精神负担，把他们内心世界中的消极面，过分夸大了。我知道刘震云是一个很有主见的人，我的这个意见他未必会同意，而我也不敢肯定自己的意见就是对的。”(23)联想到90年代以来文学批评界盛行的“红包批评”和无原则的赞美，而且一些批评家和作家仅仅浏览一下作品就可以在研讨会上洋洋洒洒地发言，与“文学新星丛书”的序言相比，文学批评的针对性和有效性确实是大不如前。 专业素养与艺术潜能是遴选这些文学新星的基本标准。也就是说，编者把丛书的出版当作一项文化事业来做，而不是把赚钱作为主要目的。这样，丛书吸引的主要是专业读者和文学爱好者，与那些看热闹的围观者保持一定的距离。与此形成鲜明反差的是，在90年代中期以后，出版机构挖掘青春写手的目标是引领时尚潮流，善变与嗜新是其基本法则，在追新逐异中获取最大化的商业利润。在文化商业的视野中，作者在文学创作方面的可持续性显得无足轻重，关键是作品能够在最短时间内吸引大众的关注，具备立竿见影的影响力，为出版商带来一夜暴富的快钱。这意味着作者必须根据市场需求来调整自己的写作方向，而不是一意孤行地坚持自己的独立判断。也正是在出版环境的商业化转型中，“文学新星丛书”走向终结。在1995年出版的第十三辑图书的封底，“以发稿先后为序”印出了五种书目，其中皮皮的《危险的日常生活》排在第四位，吉米平阶的《北京藏人》排在最后。但皮皮的这本书最终没有出版，后来同名小说集于2001年由时代文艺出版社出版。正因如此，网络流传的资料和一些文章中的资料都把皮皮这本书列入“文学新星丛书”。杨葵回忆：“书稿编完，社里突然决定，新星丛书因为长期滞销，停止出版。皮皮的这本书正赶上这一不幸。”(24)“文学新星丛书”的最后一本《北京藏人》迟至1997年3月才出版，而且版权页注明的印数只有一千册。
在“文学新星丛书”终结以后，由中国作家协会、中华文学基金会主持的“21世纪文学之星丛书”从1994年开始评选出版，前四辑由百花文艺出版社出版，第五辑由华夏出版社出版，从2003年问世的第六辑开始，一直由作家出版社出版。1996年该丛书正式列入中国作家协会工作计划，2002年又被纳入中国作家协会扶植培养青年作家计划，中国作家协会相当重视，并在资金方面给予了大力支持。这项文学界的“希望工程”为文学新人铺路搭桥，推动其前行的步伐。“21世纪文学之星丛书”接续了“文学新星丛书”的传统，但是，后者并非由作家出版社独立主持，在文化出版的视野中其价值与荣誉也就不能由作家出版社独享。而且，其市场反应一直不好，“丛书的目的就是单纯的扶持新人，根本不指望赚钱”(25)。这项寂寞的事业在艰难中维持，在文学日益边缘化的情境中，如同在夜晚的荒野上播撒文学的火种。 三、难以为继的可持续模式 力推新人的出版实践总让人想到热罗姆·兰东主持的法国午夜出版社，这家出书很少的小型出版社接受了被其他出版社退稿的萨缪尔·贝克特的手稿《马洛伊》和罗伯-格里耶的《橡皮》，逐渐发展为新小说派的大本营，米歇尔·布托、娜塔丽·萨罗特、阿兰·罗伯-格里耶、克洛德·西蒙等都聚集在这一旗帜之下。而一批后起的作家如让·艾什诺兹、让-菲利普·图森、弗郎索瓦·邦、玛丽·雷内东、玛丽·恩迪耶等，也从午夜出版社的港湾中扬帆远航。热罗姆·兰东的出版理念是宁肯赔钱也要出版好书，坚信出版家存在的真正价值就在于发掘不知名的作家，就在于寻找那些独树一帜的书籍，他持久地忠实于这一原则，绝不随风转向，扶持一批批不知名的作家成长为引领潮流的大家。艾什诺兹对兰东充满感激，1979年他在第一部小说《格林威治子午线》屡遭退稿后，以冒险的心态把一份手稿留在了午夜出版社的秘书处，想不到居然被接受了。遗憾的是，他过快写成的第二部小说被兰东无情地拒绝了，这使他付出了被放逐两年半的代价，在顽固的坚持中接受磨炼。艾什诺兹说：“按照惯例，热罗姆·兰东总是劝阻在杂志发表，也劝阻合作工作，劝阻学术讨论会，劝阻电影或电视的委托，劝阻旅行(他特别讨厌旅行)，劝阻几乎一切可能使写作分心的东西，总之他的劝阻多过他的建议。”(26)在中国现代文坛，鲁迅编印的“未名丛刊”推出了韦素园、李霁野、韦丛芜、曹靖华等年轻作家的译作，而巴金主持的文化生活出版社出版的“文学丛刊”，更是出版了三十六位新作家的第一本书，曹禺、何其芳、师陀、陈荒煤、丽尼等作家的处女集都是诞生在“文学丛刊”的摇篮里。扶持新人不是纵容新人，不是拔苗助长，更不是通过炒作的方式榨取超额的商业价值。 面对越来越大的商业压力，“希望文学丛书”和“文学新星丛书”的模式已经难以为继，因为这种模式有利于文学的可持续发展，但它缺乏盈利空间，甚至注定要亏本。正因如此，在被过度炒作的70后、80后作家中，具有可持续空间的作家寥寥可数，文坛已经出现了后继乏人的断层现象。值得注意的是，在当代中国文坛，权力或商业的力量都曾以其强大的干预，使一些新人在瞬间大红大紫，又转眼即逝，成为文坛上空一掠而过的流星。要深入考察文学的代际关系，必须注意到问题的复杂性。譬如低龄化写作，一些机构在推波助澜的过程中往往打着发掘文学新人的幌子。低龄作者的写作在很大程度上被媒体和商业话语所挟持，其中的写手往往成为时尚的流星，他们并不把写作作为志业。郁秀在十六岁时写成《花季·雨季》，出版后风行一时，她也被贴上“天才少女”的标签；韩寒高一时因《杯中窥人》问鼎新概念作文大赛一等奖之后，迅速走红；春树十七岁时写成的《北京娃娃》，让她一鸣惊人；蒋方舟七岁开始写作，十三岁时已经出版《打开天窗》《正在发育》《青春前期》和《都往我这儿看》等四部个人作品集；年仅六岁的窦蔻出版了《窦蔻流浪记》和《童年的眼睛》两部长篇小说；金阳在九岁时写成了第二部长篇幻想小说《时光魔琴》，“中国的《哈利·波特》”的金字招牌先声夺人，在书市上出尽风头。值得警惕的是，书商和媒体在宣传和炒作时，总是反复强调低龄写作的天才特性，似乎写作者的年龄越小其作品的含金量就越高，并利用这种反差来激发读者的猎奇心理。在我个人看来，这些所谓的青春写作其实就是标新立异的学生作文，在很大的程度上不过是出版流水线催生的“早产儿”。只要仔细阅读这些文本，不难发现大都有背语录、掉书袋的趋向，作者借此炫耀自己的渊博，而其天马行空的想象，从反面来看也是为了掩饰作者现实经验的贫乏，像高喊“7门功课红灯，照亮我的前程”的韩寒，他总是对大学生活充满鄙夷，但他的笔触一旦涉及大学的校园生活，就难免穿帮和漏气。青春写作之所以能风行无阻，还有一个常被忽略的深层原因，那就是中国苦心孤诣的家长们对打造天才儿女的强烈渴望。从国内举行的多种国民阅读调查的结果来看，中国阅读量最大的人群是不同层次的学生，而媒体格局的急剧转变和不断增强的工作压力，使成年人的阅读量呈现出逐渐下降的趋势。青春写手在吸引同龄读者方面，无疑拥有声息相通的天然优势。 低龄写手的不断涌现，并没有优化中国文学写作者群体的年龄结构。因为低龄写手在深陷商业陷阱之后，常常成为过眼云烟。这样，在更为广阔的时空结构中，“老化”和“低龄化”并存就成了中国文坛的怪现象。“老化”的是所谓的纯文学作家，他们要么一直在写，要么不大写作但身居作家协会和文联，一直以作家的身份谋生。在这一群体当中，60年代以前出生的作家属于“大多数”。当前文坛上呼风唤雨的作家，也还是以50年代和60年代出生的作家为主体。纯文学作家年龄的“老化”和商业写手的“低龄化”，意味着纯文学的“老化”和商业写作的“低龄化”。也就是说，纯文学写作后继乏人，而商业写作则习惯于制造新的时尚，书商和媒体在作者选材上偏好少男少女。之所以会出现这样的局面，一方面纯文学作家的成长本来就比较慢熟，但是纯文学与商业写作的界限已经愈来愈含混，新生的作家对于速成速效的商业写作法则的驾轻就熟，已经使他们对需要长时间积累的深度写作模式缺乏兴趣，也难以驾驭；另一方面纯文学的“老化”和商业写作的“低龄化”，在某种意义上是文学生态长期缺乏多样性的典型症候。在80年代的文坛，纯文学写作是文学主流，文学人才也就在此扎堆；到了90年代以后，商业化的青春写作成为流行风尚，如同磁铁一样吸引着年轻写手。也就是说，这些写作者并不是根据自己的兴趣、特长和个性来选择风格和样式，而是随波逐流地向潮涌之地聚集。 随着90年代大众传媒的繁荣，炒作文学成为一种时尚，为了发挥集团作战的声势，媒体与批评界在制造文坛新热点时习惯以“代群”作为基本单元。曾参与编辑“文学新星丛书”的杨葵认为：“世纪末的出版业，正乱成一锅粥，当时最时髦的词叫‘炒作’，每个出版商都一头扎进恶炒、烂炒的臭泥潭，把读者和自己都炒得直恶心。”(27)面对这样的文学气候，作家们为了不被冷落，就尽量避免成为独自作战的散兵游勇，为了进入文学的主流而不惜牺牲自己的创作个性，潜在地表现出一种趋同倾向。似乎只有被纳入某一代群，尤其是被视为某一代群的代言人，才意味着文坛地位的获取与巩固。不幸的是，本来就淡薄而脆弱的艺术个性，在代群的挤压中快速碎裂。他们在集体亮相中成为一时的焦点，又在集体退场中被快速遗忘。 从建设可持续发展的文学生态的角度来看，不同年龄段的作家应该相互尊重，共同建构文学的多样性。另一方面，同一年龄段的作家尤其应该避免审美上的刻意趋同，否则，过度的雷同化无疑会限制主体对于审美的复杂性和丰富性的探索，画地为牢，在“代”的陷阱中越陷越深。生物多样性是保持生态平衡的关键，文学的多样性也是文学在充满活力的多元激荡中健康发展的重要保障。汉南和弗里曼在《组织生态学》(Organizational Ecology)一书中特别强调组织的多样性的重要意义。他们认为：“对于社会而言，每当未来显得不确定时，预留的变通形式就显示出其价值。一个仅仅依赖为数不多的组织形式的社会只能繁荣一段时间；一旦环境出现变化，这样的社会将面临严峻的问题，直到现存的组织被重塑，或者新的组织形式被创造出来。重组的代价很高，而且可能根本无法工作，因为这威胁到组织内部的强大联盟的利益。依靠新组织也是一个难题，因为这样的组织是脆弱的。因此，适应新条件的过程会非常漫长。一个拥有高度的多样性的系统能够较好地控制一些形式，使之在应对环境条件的变化时，做出合理的、令人满意的工作。”(28)文学要保持持续的发展和繁荣，也需要保持文学组织和作家代际关系(或年龄结构)的多样性。在生物群落内生物种群之间竞争、寄生、残食的关系，是维持生态平衡的调节机制。因此，不同文学代群之间的压制与冲突，也并不完全是负面因素，这对保持文学的多样性，保持文学的竞争状态，都是重要的推动力量。还有一点，文学发展过程中的年龄因素不能被过度放大，更不应被过度诠释，一些被媒体和文学界人士归结为文学的代际问题或年龄问题的文学现象，从文学与时代、社会、文化的深刻联系的角度进行解释，可能更为贴切，更为合理，也更具有针对性。 只有新的作家在自由的环境中繁茂滋长，才能实现文学队伍的新陈代谢，不出现老化和断层现象。值得注意的是，新作家的成长是一项系统工程。在“十七年”的文学环境中，培养文学的“新生力量”和塑造社会主义“新人”是文学的核心任务，但政治挂帅的培养策略往往适得其反，结果是抑制文学可能性的生长。恰如胡风在写于1954年的“三十万言”中所批评的那样：“作品衰落了，各方面不满了，于是抢着‘培养’，看到某一个新作者写了一篇较好的作品，就赶快发命令叫来，或者给以摸头不着脑的赞美，拉上‘文坛’，弄昏他的脑子，使他从此背上一个包袱，收到‘揠苗助长’的结果；或者要他照‘指示’的‘大纲’改写作品，作为‘报账’的资本，捉住他一改再改，一年半载，把他弄得茫然，渐渐萎缩下去；或者给以‘专门’训练，把林默涵同志等的彼此矛盾的‘理论’装满了他的脑子，弄得他手足失措；但如果这样的作者对理论不完全信服，那就会发现他有‘问题’，再把他从文坛上赶出去。”(29)与这种政治化环境相映成趣的是，从90年代后期开始，所谓的70后、80后作家在成长的过程中，虽然同样会遭遇体制力量的制约与改塑，但更为强劲的还是商业话语的全面渗透，艺术水准不再是衡量文学的核心准则，资本化、时尚化与娱乐化的生产机制将作家与作品包装成绚丽夺目的商品，其目标是讨人欢心，以引起最为广泛的注意。扶持新人一旦在堂皇的招牌下演变成“嗜新症”，意味着新人的面孔就像川剧中的变脸演出一样，一闪而过。这就意味着，挖掘并培养新人不仅要耐得住寂寞，还要有可持续性，而不是一时兴起的短期行为。只有这样，文学才能永葆青春和活力。“文学新星丛书”功莫大焉，“文学新星丛书”渐成绝唱? 注释： ①《出版总署关于人民文学出版社拟另以“作家出版社”“文学古籍刊行社”和“艺术出版社”名义出版书籍的请示报告》(1953年9月22日)，收入中国出版科学研究所、中央档案馆编《中华人民共和国出版史料》(5)，524页，中国书籍出版社1999年版。 ②文化部出版事业管理局办公室编印：《出版工作文件选编(1958—1961)》(内部文件)，42页。 ③阪：《恢复重建中的作家出版社》，载《文艺情况》1984年第10期。 ④王先霈、於可训、叶绪民：《80年代中国通俗文学》，47页，湖北教育出版社1995年版。 ⑤锦云、王毅：《笨人王老大》，北京十月文艺出版社1983年版，出版说明。 ⑥本社编：《书评掠影》，135—136页，北京出版社1986年版。 ⑦胡容：《〈希望文学丛书〉编辑出版的前前后后》，见《北京出版史志》第12辑，132—136页，北京出版社1998年版。 ⑧丛维熙：《序》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，1—2页，作家出版社2009年版。 ⑨何立伟：《当时文学皓如月》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，103页，作家出版社2009年版。 ⑩蔡测海：《有关〈母船〉的回忆》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，134页，作家出版社2009年版。 (11)阿来：《一本书与一个人》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(下)，528页，作家出版社2009年版。 (12)洪峰：《一些记忆》，见《回眸——从“文学新星丛书”看一个文学时代》(上)，319—320页，作家出版社2009年版。 (13)(14)(15)石湾：《昨夜群星灿烂》，4、13、13页，作家出版社2005年版。 (16)张英：《访上海作家施蛰存、王安忆、格非、孙甘露》，载《作家》1999年第9期。 (17)汪曾祺：《序》，见《小城无故事》，8页，作家出版社1986年版。 (18)季红真：《序》，见《棋王》，24页，作家出版社1985年版。 (19)凌宇：《序》，见《母船》，12页，作家出版社1986年版。 (20)曾镇南：《序》，见《北极村童话》，12—13页，作家出版社1989年版。 (21)金河：《序》，见《大山藏不住》，8页，作家出版社1989年版。 (22)汪曾祺：《序》，见《年关六赋》，7页，作家出版社1991年版。 (23)葛洛：《序》，见《塔埔》，3—4页，作家出版社1989年版。 (24)杨葵：《过得去》，84页，广西师范大学出版社2010年版。 (25)舒晋瑜：《“21世纪文学之星丛书”只为推新人》，载《中华读书报》2006年5月24日。 (26)让·艾什诺兹：《热罗姆·兰东》，陈莉译，39页，湖南文艺出版社2010年版。 (27)杨葵：《过得去》，123页，广西师范大学出版社2010年版。 (28)Michael T.Hannan,John Freeman.Organizational Ecology,Harvard University Press,1993,p8. (29)《胡风全集》第6卷，219-220页，湖北人民出版社1999年版。
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