论‘文章四友’与唐前期诗歌艺术进程，本文主要内容关键词为：诗歌论文,进程论文,艺术论文,文章论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
据《新唐书》卷二百零一《杜审言传》载：杜审言“与李峤、崔融、苏味道为文章四友，世号崔、李、苏、杜”。这一文人集团的形成，在那一特定时代文化氛围与艺术进程的推就之中，显示出共同的审美趣尚与艺术贡献，所谓“苏、李居前，沈、宋比肩”①，就是对其启迪沈、宋的作用的概括；而在那一特定时代政治环境与士人心态的作用之中，他们进取仕途，大多身居高位，政治地位显赫，又显示出几乎相同的人生经历与仕宦生涯。
一、“文章四友”的宫廷生活与宫廷文风的新变
由其具体经历可见，四人皆以文学才能为武后所招纳，不仅在禁中文馆主持修书、侍宴应制，而且处理百司章表、参议朝政。除杜审言终于直学士任外，李峤、苏味道、崔融三人甚至数度拜相，皆为朝廷宰辅重臣，典型地体现了在武后时代普通文词之士与显赫政治权力的结合方式与实例。作为紧紧依附于武后权力中心的新兴政治力量中的具体成员，四人的宦途荣辱也就与武后权力的升沉变化紧密相关，虽然在武后执政期间，复杂的宫廷斗争与党派倾轧在其仕途迁递中自有一定影响，但总起来看，四人政治经历皆以武后退位为最明显的界划，或由位极人臣而外贬僻壤，或由宫廷宠幸而远流蛮荒，李、杜、崔三人在中宗、睿宗朝虽被召还，但却已失旧宠，苏味道则死于贬所。因此，从政治角度看，四人是武后权力中心的重要基础与组成成份，从文学角度看，他们则是已具新的时代精神与文化质素的宫廷文学的重要部份与典型体现。
处身于特定的政治环境与艺术氛围，文章四友的文学创作突出体现着对时代艺术进程与宫廷文学传统的双重承受。这样的特点，当然也可以说是那一时代文人创作的共同特性，但与稍前的四杰及稍后的沈、宋相比，文章四友又有自身的特殊性。四杰作为那一特定时代首先登上文坛的诗人群，年少才高，意气骏发，但却位卑命舛，浪迹江山，因而其最初由宫廷文学孕育而出的文学生涯，最终的归结与贡献却恰恰在于将文坛中心移出宫廷而推向社会；沈、宋作为那一特定时代最后阶段的诗人群，显示出更为成熟的文体才能与艺术个性，他们虽为当时宫廷文学的代表人物，但官职仅为纯粹的侍从文人，且又迭遭贬放，因而其创作实践更多地体现出宫廷文学内质趋变的特点。文章四友作为介乎四杰与沈、宋之间的诗人群，在新的诗体建构方面自亦显示出较多的共同点，但他们既具杰出的文学才能，又大多仕途通达，跻身朝廷最高权力圈中，因而在其创作实践中，更多地体现出的则是宫廷文学的传统特点。
文章四友以文章立身名世，不仅工诗善文，而且极富才思，“有所属缀，人辄传讽”①，当时即被称为“才华乃天授”，特别是“新诗贯宇宙”②，于诗用力最勤，创作亦多，可惜作品大部散佚。除李峤今存诗尚有二百零九首之外，他如杜审言有集十卷，今存诗仅四十三首，崔融有文集六十卷，今存诗仅十八首，苏味道有集二十卷，今存诗仅十六首，可见诗作散佚之多。不过，仅以这些仅存作品分析，作为较长时期宫廷生活的反映，其诗歌创作中包含的大量的由特定题材、惯例构成的宫廷文学传统，仍然可以得到清晰而突出的昭示。
在武后、中宗时期，宫廷诗的显著特点仍然保持着以帝王活动为中心的应制、奉和传统，这类作品在文章四友现存作品中占有相当大的比例。仅以李峤为例，其集中诗题直接标明“应制”、“奉诏”等字样者即多达四十余首，如其《甘露殿侍宴应制》：
月宇临丹地，云窗网碧纱。御筵陈桂醑，天酒酌榴花。水向浮桥直，城连禁苑斜。承恩恣欢赏，归路满烟霞。
此诗不仅用语华艳，而且采用了宫廷宴会诗最常用的结构程式与描写惯例。又如杜审言的《宿羽亭侍宴应制》：
步辇千门出，离宫二月开。风光新柳报，宴赏落花催。碧水摇空阁，青山绕吹台。圣情留晚兴，歌管送余杯。
将此诗与前诗相比，不难看出，全诗以宴会的环境与过程为线索，首联概括地表明宴会的地点，颔联、颈联分别描写周围环境中的花柳林木与山水台阁，尾联则以“归路”、“晚兴”之类调整语托出宴会结束时的心情与感受，完全可以置于同一模式之中。这在苏味道、崔融诗中也是不乏其例的。从这种完全承自宫廷文学传统的创作现象的大量出现看，可以说在四杰手中已逐渐消褪了的唐初宫廷诗程式惯例到文章四友手中又得到某种程度的复兴。但是，从文章四友此类作品的整体看，则又显然不同于贞观时期宫廷诗创作环境、题材的简单化，而是随着宫廷生活的变化与艺术发展的进程而逐渐显示出丰富多样的特点来。
首先，武后、中宗时期天子出游之风兴盛，所游之地除传统的“春幸梨园，并渭水祓除”、“夏宴蒲萄园”、“秋登慈恩浮图”、“冬幸新丰，历白鹿观，上骊山”③之外，更多的乃是长安、洛阳两地山庄别业。为了迎合天子出游的嗜好，王公大臣的山庄别业也就愈修愈大，筑山引水，成为游览风景胜地。因此，在这样情况下“帝有所感，即赋诗，学士皆属和”④的游宴应制之作，就往往对林泉山水投注更多的注意力，使应制诗题之中充塞着浓郁的写景内容色调，成为晋宋以来山水诗传统的别一种表现形态。如李峤《奉和幸韦嗣立山庄侍宴应制》：
南洛师臣契，东岩王佐居。幽情遗绂冕，宸眷属樵渔。制下峒山跸，恩回灞水舆。松门驻旌盖，薜幄引簪裾。石磴平黄陆，烟楼半紫虚。云霞仙路近，琴酒俗尘疏。乔木千龄外，悬泉百丈余。崖深经炼药，穴古旧藏书。树宿抟风鸟，池潜纵壑鱼。宁知天子贵，尚忆武侯庐。
除首、尾未脱应制诗套语外，诗的中间部份几乎是纯粹的写景了，不仅由“石磴”、“烟楼”、“乔木”、“悬泉”、“崖深”、“穴古”勾划出山庄的宏大规模与景观层次，而且在“树”、“池”的静景中加入“抟风鸟”、“纵壑鱼”，使人工营造的山庄透现出如同自然山水那样的动趣生机。再看苏味道《嵩山石淙侍宴应制》：
琱舆藻卫拥千官，仙洞灵谿访九丹。隐暧源花迷近路，参差岭竹扫危坛。重崖对耸霞文驳，瀑水交飞雨气寒。天洛宸襟有余兴，裴回周
驻归銮。
与前诗相比，这首诗写于真正的自然山水之中，因面眼前“隐暧源花”、“参差岭竹”、“重崖对耸”、“瀑水交飞”的景色更显生动自然，诗风也益见轻快流利。这种由山水情趣的复现而造成的应制诗中对自然景物的钟情注目与细致描摹，也就与唐初游宴应制诗中虚浮的词藻堆砌、呆板的程式惯例形成明显的不同。
其次，除陪侍帝王的出游应制之外，宫廷文人的应酬诗更多的乃是作于日常应酬或私人聚会的非官方场合，在这样情况下，诗人们不仅对山庄的游赏更为尽兴，对景物的描摹更为细致，而且往往更多地流露出个人内心的情绪感受。在这一方面，文章四友中以杜审言诗表现最为突出，其《和韦承庆过义阳公主山池五首》连章五律，由“野兴城中发，朝英物外求”写到“青溪留别兴，更与白云期”，与正规的宫廷应制场合相比，情怀兴趣明显表现为一种放荡不羁与超然脱俗的状态，正是在这样的创作心理条件下，山水自然之美才得以真正显露出来。
这种沉湎陶醉于山水精神的艺术表现与审美愉悦，实际上已经是唐代山水诗成熟形态的先导。又如李峤《同赋山居七夕》、《和杜学士江南初霁羁怀》、《晚景怅然简二三子》诸篇，虽然都是酬赠之作，但诗中所写却全然是景致的摹绘与情怀的抒发，而从“伤千里”、“秋悲动”的基本情调看，则亦与其本人从游应制之作显然有别。
再者，适应着这种宫廷生活中非官方场合的增多，诗歌创作中个体性因素的增强，一些宫廷诗传统题材出现了由群体应酬性向个体创作性的转变。这一转变，在文章四友诗中最突出表现在咏物诗方面。咏物是中国传统诗歌中渊源悠久的题材之一，在六朝之前，咏物诗中物的外形特性与诗人的联想寓意有着密切的联系，六朝后期，咏物诗的描写性逐渐增强，寓意性则不断减褪，到唐初宫廷诗中，咏物诗在形成一套固定描写程式的同时，进而在宫廷诗人通过同题共赋的方式以炫耀才华学问为目的的创作中体现出群体应酬性特点。在武后、中宗朝，咏物诗由群体应酬性向个体创作性的转变，表现出两种趋向：一是由四杰到陈子昂着重于恢复寓意传统，使咏物诗成为“兴寄”的实践成果；另一就是以文章四友为代表的着重于对事物本身的刻划，使咏物诗成为个人有计划的系统创作。如李峤有一独立的咏物诗集，题名《杂咏》⑤，多达一百二十首，内容包括日月星辰、风云月露、香草美树、奇鸟吉兽、琴棋书画等几乎所有自然事物及人文器具，显然是有计划的个体创作，诗体全为五言律诗，不仅音律谐协，而且炼句精警。如《山》“泉飞一道带，峰出半天云”、《海》“三山巨鳌涌，万里大鹏飞”、《星》“将军临北塞，天子入西秦”、《江》“霞津锦浪动，月浦练花开”、《雁》“望月惊弦影，排云结阵行”之类，皆见构意遣词之匠心。在这一咏物诗集之外，李峤还有数首此类作品，如《风》诗“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜”，更成为脍灸人口的咏物范例。在同时诗人中，不独文章四友中的苏味道、崔融，还有董思恭、郭震等人皆多有此类作品，由此正可见在时代风尚推就之中咏物诗创作趣味转移的共通性与普遍性。
此外，作为紧接四杰之后活跃于诗坛的诗人群，文章四友对于四杰在诗体方面将唐初以来的混沌状态加以分离与规范的初建之功与实践成果，也显示出进一步巩固与推进的态势。从今存诗总体看，文章四友对诗体建设的主要贡献当在近体方面（以下详论），但他们也曾作有古体多篇，有些甚至写于宫廷应酬场合，而且明显可见其有意识地避免律化因素的渗透与影响的努力。如李峤《清明日龙门浮泛》“晴晓国门通，都门蔼将发，纷纷洛阳道，南望伊川阙”、《秋山望月酬李骑曹》“愁客坐山隈，怀抱自悠哉，况复高秋夕，明月正裴回”、杜审言《送和西蕃使》“使出凤凰池，京师阳春晚，圣朝尚边策，诏谕兵戈偃”等诗，就是作于应酬场合，却一反宫廷诗惯例，以古调写出，反而给人耳目一新之感。至如崔融所作《关山月》“月生西海上，气逐边风壮，万里度关山，苍茫非一状”、《拟古》“饮马临浊河，浊河深不测，河水日东注，河源乃西极”、《塞垣行》“疾风卷溟海，万里扬沙砾，仰望不见天，昏昏竟朝夕”等多篇旧题乐府诗，更显然是有意识的拟古之作。当然，四杰对古体建设的主要贡献在于七言歌行方面，文章四友在这一方面与四杰的直接联系，则以李峤为代表。李峤作有三篇七言歌行，其中最值得重视的是《汾阴行》。汾阴在汉代武帝祭祀后土而繁荣一时。李峤此诗即通过对汾阴今昔的对比，以浓郁的怀古情调与历史意识构成盛衰主题的成功表现。从主题构想与表达方式看，显然是卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》、王勃《临高台》的一脉相承。其诗中内容虽较涉及多样题材的卢、骆、王诗简单一些，但其集中于王朝盛衰的描写，却具有独特的心灵感召力。如在安史之乱初起之时，处身于大唐帝国盛衰剧变转折关头的唐玄宗就对此诗慨叹再三，称赏备至⑥。其后，《汾阴行》不仅被《唐诗纪事》、《搜玉小集》、《文苑英华》等一般诗文总集收录，而且还被收入标榜“止以古雅为命，不以雕篆为工”⑦之宗旨的《唐文粹》中，可见其影响的广泛性及其作为古体歌行的时代价值。而李峤作为身居高位的宫廷文人，其承续四杰歌行的创作实践，无疑已成为沈、宋将七言歌行大量引入正规宫廷应酬场合并由此开拓宫廷诗形制、变移宫廷诗趣味的直接示范。
二、“文章四友”创作的近体化趋向
当然，文章四友诗歌创作的总体趋向表明，无论是其对时代性艺术过程的参与推进，还是作为宫廷文人对应酬场合的适应需要，声调华美、形制整饬的近体诗都是其最先选择的创作体式。因此，从诗体建设的角度看，文章四友对四杰初创之业的继承与推进，显然主要表现于近体一端，仅现存作品就明显可见突出的近体化趋向。这首先表现在近体诗的创作数量之多与比例之大。文章四友今存于《全唐诗》中作品共二百八十六篇，其中李峤、崔融、杜审言三人所作古体仅二十首，苏味道无古体；其余二百六十六首皆为近体，近体比例高达百分之九十三。这样高的比例，在当时诗人作品中实属罕见。其次表现在近体诗合格律的大大提高。自唐初以来，在诗歌律化过程中造成半古半律的诗体现象至四杰而改观，但四杰近体诗合格律仅在百分之七十左右，尚有相当部分近体诗未能谐协音律，留有较多的过渡阶段痕迹。文章四友近体诗中音律不全谐合者，李峤有十一首，苏味道有四首，崔融、杜审言各有两首，总共仅十九首，不谐律现象大大减少，根据四人各自近体诗谐律比例计算，平均合格律已达到百分之八十七。再次表现在近体诗各种类型的兼备。四杰对近体诗规范的初建，主要在于五言律诗，兼及五言排律与五言绝句，七言近体几乎尚未涉足，仅王勃有少量七言绝句，但却多不谐音律。而文章四友的近体诗，则几乎已是众体兼备了，除五言的律体二百零八首、排律五十六首、绝句五首外，七言的亦有律体九首、绝句八首，特别值得注意的是在崔融名下甚至还有一首七言排律，这不仅补足了近体诗的所有种类，而且这一在整个唐诗史上也不甚多见的体式在四杰、沈、宋乃至八世纪前半叶诗人的创作中都是绝无的，由此亦可见出文章四友在近体诗创作方面超时代的创造性表现。
唐初以来，近体诗创作的逐渐繁荣，主要表现在宫廷应酬场合及其固定程式之中，到四杰手中，近体诗才随着诗坛中主的转移而从宫廷程式中解脱出来，在诗人内心感受与个性特点的发展充实基础上完成近体诗的抒情内质建构，标示着唐代近体诗创作基本的发展方向与最初的美学范型。文章四友与四杰相比，虽然一生主要生活于宫廷之中，产生于宫廷生活基础上的应酬之作数量也大大超过四杰，但由四杰初建的具有个性化趋向的近体诗创作特点，在他们的创作中仍然得到较多的体现。如苏味道的五律《正月十五夜》：
火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。
此诗写京城元宵节夜景，在严整的篇制格律之中，运用的却是流丽生动的词语，活画出金吾不禁、人群狂欢的情形。从这首诗的内容看，诗人显然已置身狂欢的人流，因而一扫宫廷应制陈词，表现出喻象新颖、情感真挚的特点。同时，从延被唐宋以降的无数元宵诗词的创作特点看，这首诗也显然可以视为一个重要的表现范式与主题原型。又如李峤的五律《又送别》“岐路方为客，芳尊暂解颜。人随转蓬去，春伴落梅还。白云度汾水，黄河绕晋关。离心不可问，宿昔鬓成斑”、《饯骆四二首》之一“平生何以乐，斗酒夜相逢。曲中惊别绪，醉里失愁容。星月悬秋汉，风霜入曙钟。明日临沟水，青山几万重”，二诗虽偶有失粘处，但作为私人之间的送别之作，已不见繁缛虚浮的词藻堆垛与呆板固定的程式规范，诗中无论是别时景况的描绘还是别后情境的悬想都以“离心”、“别绪”贯穿渗透其间，因而在抒情主调之中形成清丽流动的审美意味。若将这类送别诗与杨炯《送临津房少府》“岐路三秋别，江津万里长”、王勃《杜少府之任蜀川》“无为在岐路，儿女共沾巾”等诗相比照，其抒情内质基调与艺术表达方式显然属于同一类型。文章四友的近体诗特别值得一提的是崔融的七言排律《从军行》：
穹庐杂种乱金方，武将神兵下玉堂。天子旌旗过细柳，匈奴运数尽枯肠。关头落月横西岭，塞下凝云断北荒。漠漠边尘飞众鸟，昏昏朔气聚群羊。依稀蜀杖迷新竹，仿佛胡床识故桑。临海旧来闻骠骑，寻河本自有中郎。坐看战壁为平土，近待军营作破羌。
首先从诗体角度看，这是一首完全成熟的七言排律，且长达十四句，每联对仗工整精切，通篇声韵略无违拗。在文章四友及其同时诗人的诗作中，成熟的七律已有多篇，但七言排律在整个唐代前期都无人涉笔，因而崔融此诗实际上是杜甫之前的仅有一例。在律诗发展史上，七言排律，“创自老杜”⑧，已成古今文学史家的共识，完全忽略了崔融此诗的存在，因此，这首诗的重新发现，也就使得律诗发展史上七排一体出现的时代提前了半个多世纪。其次从七律缘起看，南朝末年庚信的《乌夜啼》、陈子良的《于塞北春日思归》两诗向被视为七律之始作⑨，然音律皆多有不谐，实际上是律化影响下乐府诗之变体，于律体未为正格。至贞观君臣李世民、许敬宗、上官仪的少量作品，方可视为七律的正式源头，但其写作场合无一不是以宫廷生活为背景、素材的应酬之作，因此说“七言近体，起自初唐应制”，这直到文章四友创作中还能得到明确的验证。在今存文章四友所作九首七律中，除杜审言的《春日京中有怀》一首外，其余皆为应制之作，这无疑限制了其七律艺术格调的提高。然而，崔融的这首七言排律不仅摆脱了宫廷应制的范围，而且以严整的七排体式表现豪壮的边塞题材，因此，与一般的五言排律体式易于显得板重凝滞相比，反而体现出近乎雄厚流荡的诗风体势来。崔融的其他几首五律如《和宋之问寒食题黄梅临江驿》、《留别杜审言并呈洛中旧游》、《吴中好风景》诸篇，也都脱去板滞之习，初显清新洒脱的特点。
对于文章四友的近体诗创作，从群体性角度看，四人在继承四杰初建之业、改造宫廷虚浮之风方面，体现出完全的共同性；而从个性角度看，四人在对宫廷生活背景的依赖程度、对自身创作个性的确立方面，自又显出相当的差异性。也就是说，以在四杰的基础上对近体诗抒情内质的进一步充实及其美学格调的进一步提升这样的高层次标准来衡量，四人之中无疑应以杜审言为最杰出的代表。
注释：
①《新唐书》卷一百二十三《李峤传》。
②张说《五君咏》。
③④《唐诗纪事》卷九。
⑤《杂咏》一百二十首咏物诗，在《全唐诗》中编为两卷。
⑥见《唐诗纪事》卷十、《全唐诗》卷五十七引《明皇传信记》。
⑦姚铉《唐文粹序》。
⑧王世贞《艺苑卮言》卷四。
⑨参见胡应麟《诗薮》。