论吴梅村对元白长篇的创作接受——兼论梅村体与长庆体之异同，本文主要内容关键词为：梅村论文,异同论文,长篇论文,长庆论文,吴梅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有清一代，对元白长篇的接受不独表现为理性的品评，而且表现为创作中的借鉴和发展。若就诗歌领域对元白长篇的创作接受而言，最宜重视者舍吴伟业莫属。
吴伟业(1609-1672)，字骏公，号梅村，明末清初著名诗人。身经明清易代，天崩地坼，所感特深，发而为诗，往往苍凉激楚。其中最受时人后人推赏者，乃其长篇歌行，如《洛阳行》、《永和宫词》、《听女道上卞玉京弹琴歌》、《琵琶行》、《萧史青门曲》、《圆圆曲》、《临淮老妓行》等名篇；而这些诗作的一个共同倾向，即都受到元白长篇的深刻影响，借七言歌行缘情托兴，即事抒怀，铺张扬厉，纵横挥洒，使之具有一种撼动人心的力量。对梅村歌行取法元白长篇一点，清代诗评家有着广泛的共识，或认为二者间是直接承继的关系：“梅村七言古专仿元白，世传诵之。”①“若问梅村谁举似，瓣香应在白香山。”②“梅村七古宗元白。”③或认为梅村在取法元白的同时，还上宗杜韩或四杰：“梅村诗讨源杜、韩，降格元、白。”④“吴梅村歌行，大抵发于感怆，可歌可泣……体则元、白，可为史则已如杜也。”⑤“取明季遗事，用王杨、元白体咏之。”⑥总之，在梅村歌行与元白长篇之间有着不可忽视的紧密关联。这样一种关联，因有了四库馆臣的评价，更获得了不可移易的稳定性。《四库全书》集部七《梅村集提要》指出：“伟业……最擅胜者，尤在于七言歌行一体。观其缘情托兴，即事抒怀，促急管之繁声，动幺弦之逸响，一唱三叹，别具炉锤，元白以还，一人而已。”《四库全书总目》又谓：“其少作大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合、清丽芊眠之致。及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上。暮年萧瑟，论者以庾信方之。其中歌行一体尤所擅长，格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”⑦这两段评说，已大致道出了梅村歌行体的特色所在，而“叙述类乎香山”、“元白以还，一人而已”，更是直接点明了其七言歌行的渊源所在及其诗史地位。
一、梅村歌行与元白长篇的总体比较
吴梅村的七言歌行，其诗歌篇幅之长大、创作时间之集中、反映题材之相近、内蕴情感之深沉、表现方法之繁富，是最为突出的几个要项。将之与元白长篇相比，可以看出两者间的若干异同。
从同的一方面看，二者均为七言长诗，其篇幅最短者一般也在70句以上；与中国诗歌重抒情言志的传统相比，二者均有相当比重的叙事笔墨，属于叙事诗的范围；在结构布局上，都能围绕一个中心事件，铺衍展开，层层深入，而又详略得宜，曲折宛转；至于感情的抒发，更是本色当行，或直抒情怀，或寓情于事，一唱三叹，极富动人心魄的力量。
从异的一方面看，因创作时代和作者个性、学养、遭际的不同，二者又有如下一些差别：
就创作数量和时间言，梅村歌行最具代表性的佳作约近十篇，且主要作于顺治二年(1645)到八年(1651)这六七年内。如顺治二年，作《永和宫词》；三年，作《琵琶行》；八年，作《听女道士卞玉京弹琴歌》、《萧史青门曲》、《圆圆曲》。与之相比，元白长篇佳作数量不多，且间隔较大。元稹最为人称道的长篇惟《连昌宫词》一首，作于元和十三年(818)；白居易的名作《长恨歌》作于元和元年(806)，《琵琶行》作于元和十一年(816)，其间相距十年。可见，梅村歌行无论创作数量还是创作时间的集中度，都要远超元白。对吴梅村来说，创作七言长篇已非偶发性行为，而是有感于心不得不为、倾力于此并欲以之名家的一种创作自觉。同时也可看出，作为尚未仕清的明遗民，顺治前期乃是梅村这种创作自觉表现最为强烈的时期，也是他目睹巨大历史事变而反思往事、怀恋故国最为集中的时期。
就长篇歌行的篇幅言，《永和宫词》108句，756字；《琵琶行》86句，602字；《听女道士卞玉京弹琴歌》71句，487字；《萧史青门曲》92句，644字；《圆圆曲》79句，553字。相比之下，元白长篇篇幅稍大，《长恨歌》120句，840字；《琵琶行》88句，616字；《连昌宫词》90句，630字。这一情况说明，元白长篇的长度已颇为可观，使后人不易超越；而梅村也并无与元白在长度上一较高下的意图，他更看重的当是诗歌篇幅与表现内容的吻合。
就反映题材言，《永和宫词》以田贵妃事为中心，表现崇祯宫闱的今昔变化和一代兴亡；《琵琶行》由听人弹琵琶写到崇祯朝十七年以来往事，倾吐了故国不堪回首的无限感伤；《听女道士卞玉京弹琴歌》以卞玉京弹琴勾通全篇，借明末女子的不幸命运，展示弘光朝之荒淫和清廷之残暴；《萧史青门曲》借歌咏刘有福驸马、宁德公主夫妇等人情事，反映上层贵族在明清易代前后之命运变化；《圆圆曲》更以陈圆圆、吴三桂情事为中心，对明清之际的盛衰兴亡予以深刻展现。而元白长篇所表现的内容，或是写“安史之乱”中君王妃子的生死恋情，如《长恨歌》；或是借琵琶女的遭遇写身世之悲，如《琵琶行》；或是通过连昌宫的兴废变迁，探索“安史之乱”前后朝廷治乱的因由。总体而言，梅村与元白的相似点在于都善于选择重大题材(白氏《琵琶行》除外)，以表现某一时期的政治兴变。而其差异有二：一是元白描写的事件多属对历史的观照，而梅村所写事件皆源自生活的现实；二是与前一点相关联，梅村所选题材更为集中，更为真切，具有一种因亲身经历而震惊人心的力量，由此也侧面展示出富于吴氏特色的诗史意识。
就内蕴情感言，梅村歌行虽表现的具体事件有所差异，但毫无例外地深蕴着作者的麦秀黍离之痛。“莫奏霓裳天宝曲，景阳宫井落秋槐”(《永和宫词》)、“江湖满地南乡子，铁笛哀歌何处寻”(《琵琶行》)、“坐客闻言起叹嗟，江山萧瑟隐悲笳。莫将蔡女边头曲，落尽吴王苑里花”(《听女道士卞玉京弹琴歌》)、“何处笙歌临大道，谁家陵墓对斜晖。只看天上琼楼夜，乌雀年年它自飞”(《萧史青门曲》)、“全家白骨成灰土，一代红妆照汉青……为君别奏吴宫曲，汉水东南日夜流”(《圆圆曲》)。试听一下这些诗歌结尾处的感叹，就足可洞察诗人内心深处难以排解的郁结了。不只是世事沧桑、盛衰无凭的一般性怀古，而是身经陵谷巨变、国破家亡后的切身感受；不只是对某些具体人事的图形写真，而是借助这些人事表现心底深层难以抹去的记忆。所感者大，所痛者深，是这些长篇歌行在情感表现上的显著特点。相比之下，元白长篇虽也有大量情感的投入，但因其题材决定了作者更多的是置身局外，对已经逝去的一段历史思考回味，便较难达到梅村诗的沉痛程度；至于白居易《琵琶行》虽写亲身所历的生命沉沦之悲，但因限于个体范围，遂导致其情感表现与梅村诗相较也有着狭广之别。
就表现方法言，梅村诗的一大特点在于以叙事为主，附以抒情性笔墨，或顺序写来，或倒叙插叙，或借个人情事映带时事国运，或用时代变局凸显人物悲剧，其间腾挪转换，点染生发，将所叙人事之首尾始终予以详密的展示，既为一代存史，又借史的勾勒表现作者的黍离之悲。魏宪评《永和宫词》：“从繁华说到寂寞，是一部诗史。”朗诣评《琵琶行》：“详折萧飒，固不能加于太傅，然风雨骤至，哀促繁乱，或序或悲，倏往倏来，则宫尹独擅名山之技。”邓汉仪评《听女道士卞玉京弹琴歌》：“千载伤心，一时掩泪。”程穆衡评《萧史青门曲》：“此诗真堪补史。”胡薇元评《圆圆曲》：“此诗用《春秋》笔法，作金石刻画，千古妙文。长庆诸老，无此深微高妙。一字千金，情韵俱胜。”⑧综合这些评语，可知着力叙事的史家笔法，是梅村长篇歌行的独擅手段。再看元白长篇，虽均可谓为叙事之作，但其抒情和想象的成分却大大强化。白居易的两篇作品特别是《长恨歌》，不仅后幅全为想象之词，而且在前半叙事部分，也“将历史事件简到不能再简，只用一个中心事件和二三主要人物结构全篇，诸如颇具戏剧性的马嵬事变，作者只用寥寥数笔即匆匆带过，而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情；即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品，也是用情把声和事紧紧联结在一起，声随情起，情随事迁，使诗的进程始终伴随着动人的情感力量”⑨。当然，元稹的《连昌宫词》叙事笔墨要多一些，但其所写之事不少与历史真实不符，如有关唐明皇与杨贵妃的联袂登楼、李谟偷曲、念奴唱歌、二十五郎吹笛、百官队仗避岐薛、杨氏诸姨车斗风等本与连昌宫无关之事，都用了虚构和想象的手法，集中到连昌宫内来表现，从而在一定程度上有失真之嫌，算不得严格意义的史笔。凡此，若与梅村歌行重叙事并“真堪补史”的特点相较，其间的差异是明显的。
梅村歌行的另一大特点，在于大量地隶事用典。以《萧史青门曲》开篇几句为例，即可看出其用典的繁密度：“萧史青门望明月，碧鸾尾扫银河阔。好畤池台白草荒，扶风邸舍黄尘没。当年故后婕妤家，槐市无人噪晚鸦。却忆沁园公主第，春莺啼杀上阳花。”这里，“萧史”、“碧鸾”、“好畤”、“扶风”、“槐市”、“沁园公主”、“上阳”，分别为春秋、两汉和唐时人名、地名、宫名，其中均包含相应的历史人物和事件，作者借以隐指诗中歌咏的驸马、公主及其家室。类似情况，在其他诗中也所在多有，或用典以代事，或借古以喻今，一方面展示了作者丰厚的腹笥，另一方面也使得诗意曲折深隐，不易索解。相比之下，元白长篇便显豁直白得多，无论是《长恨歌》、《琵琶行》，还是《连昌宫词》，都极少掉书袋式地用典隶事，而是直写所见，直抒所感，易于令人产生当下的感发。王国维《人间词话》有言：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见，不独作诗为然。”⑩以隶事与否来评价白、吴优劣，似还可商议，但由此可清晰看出梅村歌行与元白长篇在表现方法上的一个明显区别。
二、从两篇《琵琶行》看梅村对白诗的效法和发展
梅村歌行效法元白长篇，最显明的例证，是其对白居易《琵琶行》的仿作。细细比较两篇同名作品，有如下几点同异：
其一，二诗篇幅略等。白诗88句，616字；吴诗86句，602字，仅少白诗两句。
其二，白诗有序，交待作时、作地、创作事由和情感基调；吴诗一变其他长篇多无序的惯例，在诗前也列有小序，详细交待了在太仓南园因偶闻琵琶声而与白生相遇的经过，以及“白生为予朗弹一曲”、“相与者哽咽者久之”的现场情景。小序最后说道：“于是作长句纪其事，凡六百二言，仍命之曰《琵琶行》。”一个“仍”字，已点明有一白氏《琵琶行》在胸中。
其三，白诗以“浔阳江头夜送客”而“忽闻水上琵琶声”发端，用“寻声暗问弹者谁”一句引出琵琶女，并用“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”数句表现琵琶女弹奏前的情态；吴诗则以“琵琶急响多秦声”、“主人招客同看花”发端，用“为问按歌人姓白”一句引出白氏子，而用“偶因同坐话先皇，手把檀槽泪数行。指向人前诉遗事，其时月黑花茫茫”表现白氏子弹奏前的情态。从结构安排上看，二诗都有主有客，有对琵琶弹奏者的“暗问”或“为问”，有对弹奏者弹前情态的展示。
其四，在引出弹奏者后，二诗均以大笔泼墨法对弹奏技巧和音乐效果予以尽情描写和渲染。试比较白诗与吴诗如下两段文字：
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。(白《琵琶行》)
初拨鹍弦秋雨滴，刀剑相磨毂相击。惊沙拂面鼓沉沉，砉然一声飞霹雳。南山石裂黄河倾，马蹄迸散车徒行。铁凤铜盘柱摧塌，四条弦上烟尘生。忽焉摧藏若枯木，寂寞空城乌啄肉。辘轳夜半转吚哑，呜咽无声贵人哭。碎佩丛铃断续风，冰泉冻壑泻淙淙。明珠瑟瑟抛残尽，却在轻拢慢捻中。斜抹轻挑中一摘，漻慄飕飗憯肌骨。衔枚铁骑饮桑干，白草黄沙夜吹笛。可怜风雪满关山，乌鹊南飞行路难。猿啸鼯啼山鬼语，瞿塘千尺响鸣滩。(吴《琵琶行》)
这两段文字，分别对弹奏者技巧和琵琶声响作了极富个性特点的描摹，可谓异曲同工，平分秋色。就描写的次序而言，二诗均从初拨写起，转入高潮，最后归于寂寥或荒冷之境。就表现手法而言，二诗均使用了比喻、象征、想象等技巧，用一连串象喻词对琵琶声响予以穷形尽相的描摹和多角度展示，急管繁弦，忽开忽合，听觉、视觉甚至触觉相互依托、相互转化，形成艺术的通感。就所用词语和意象而言，二诗多有相近相同处，如白诗有“轻拢慢捻抹复挑”、“如急雨”、“冰泉冷涩”、“铁骑突出刀枪鸣”等，吴诗亦有“却在轻笼慢捻中”、“斜抹轻挑”、“秋雨滴”、“冰泉冻壑”、“衔枚铁骑”、“刀剑相磨”等，由此见出后者受前者影响的痕迹。
但就整体风格而言，二诗又有所不同：白诗描写更切合女性弹奏者的身份，其所用喻词如“急雨”、“私语”、“落玉盘”、“莺语花底滑”、“泉流水下滩”等，多具纤细、清脆、流利、幽咽的特点；吴诗则更切合男性弹奏者的身份，其所用喻词如“刀剑相磨”、“惊沙拂面”、“飞霹雳”、“山石裂”、“柱摧塌”、“烟尘生”、“马蹄迸散”、“白草黄沙”等，多具阳刚、激越、阔大、苍凉的特点。而就表现的难易度及繁密度而言，吴诗较白诗似更胜一筹：一是白诗创作在前，可以不受限制地任意发挥；吴诗创作在后，其心目中始终存有白诗的影子，所写既要合乎琵琶弹奏之特征，又不能与前人重复，其难度自然增加；二是白诗写声响一段共18句126字，吴诗写声响一段则达24句168字，两相比照，难易自见，而且由此可以推知，梅村这段较白诗多出6句42字的描写，似存有与乐天一较高下的竞胜心理。
其五，二诗紧承音乐描写，均转入诗中人物对往事的追忆。白诗先借“自言本是京城女”转入弹奏者的自述，而后用“我闻琵琶已叹息”引出自我沉沦的身世，最终结以“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”；吴诗则略去弹奏者的自述，而代以“坐中有客泪如霰”，借“坐客”“旧中常侍姚公”之口，追述朝廷“一自中原盛豺虎”前后的盛衰剧变，之后用“我亦承明侍至尊”引出“换羽移宫总断肠”的感伤，最后结以“偶逢丝竹便沾巾”、“铁笛哀歌何处寻”。两相比较，二者在结构模式上大致相同，而吴诗在出场人物的身份和顺序上则饶有变化。
然而，深一层考察又可以发现：吴诗与白诗的相类多表现在结构层面，而在所反映事件的广狭度和思想感情的深刻度方面，吴诗又是超过了白诗的。白诗所写事件，反映的主要是遭受政治打击后远贬江湖的个人遭际，其核心在于表现“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的悲人悲己主旨；而吴诗所写事件，则是明清易代之际的时事巨变，其所表现的思想情感，除个人身世之悲外，更有着故国不堪回首的深哀巨痛。这种深哀巨痛，作者不是用议论的形式来表现，而是将之糅合到起伏多变的琵琶声响和听者感受中，因而来得特别的浑融深厚。即以前举白、吴两段音乐描写来看，白诗写琵琶声响固然映带着弹奏者的感情，如“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”二句，即以无声之境表现弹奏者趋于低沉的情感变化，但总体而言，还是以对琵琶声响和弹奏者技巧的描摹表现为主；至于吴诗，则在白诗的基础上大大前进了一步，不仅细致入微地描摹琵琶声响和弹奏者的技巧，也不仅借繁富的声响来表现弹奏者的情感变化，更重要的是，作者借助声响的变化和用以象喻声响的各种喻词及场景设置，在隐显明暗之间勾勒出明王朝走向衰亡的历史图卷。试看其声乐描写，先是“秋雨滴”、“鼓沉沉”的萧条衰飒，之后便是“黄河倾”、“柱摧塌”的天崩地坼，接着转入“寂寞空城乌啄肉”、“呜咽无声贵人哭”的惨烈哀痛，最后归穴到“白草黄沙夜吹笛”、“猿啸鼯啼山鬼语”的荒冷凄绝，其间展示的不只是由听觉、视觉构成的音乐形象的变换挪移，而且是故国由衰败一步步走向灭亡的惨痛历史，是作者将乐声与史事糅合一途而形成之“换羽移宫总断肠”的双向联想和大悲大痛。也就是说，作者在此是明暗交杂，一笔双写，即明写琵琶，暗寓国事，明写听乐感受，暗抒故国之痛，借助曲调和音乐形象的不断变换，为明王朝的覆亡留影写真，寄托哀思。
除此之外，梅村的故国之思之痛还主要表现在诗歌的结尾部分。“移宫换羽总断肠，江村花落听霓裳”，暗用杜甫《江南逢李龟年》“正是江南好风景，落花时节又逢君”诗意，深寓着“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，凄凉满眼对江山”(《长生殿·弹词》)的哀凉情思；“龟年哽咽歌长恨，力士凄凉说上皇”两句，更以唐代明，将哀宛感伤的故国情思一笔写尽。“前辈风流最堪羡，明时迁客犹嗟怨。即今相对苦南冠，升平乐事难重见。”四句承上作转，自比南冠楚囚，一再致意于“明时”的“升平乐事”。在作者看来，如今自己这流落之身连清明时代迁客的命运也远有不如，那些迁客还可发出“嗟怨”之情，而自己哪敢“怨嗟”，又向谁“怨嗟”呢？由此，诗意较只发迁谪之恨的白诗又深入一层。“独有风尘潦倒人，偶逢丝竹便沾巾。江湖满地南乡子，铁笛哀歌何处寻。”结末四句，更将其悲伤感恨推向极端：已是亡国之人，更兼风尘潦倒，不容他不闻丝竹而伤心欲绝，涕泪沾巾；放眼江湖，不乏《南乡子》的歌吟，然而，类似当年铁笛道人杨维桢用杜甫诗句“江湖满地一渔翁”所写同名哀歌(11)，又到哪里去寻觅呢？这是一个问句，问句中深蕴着感叹，作者的无尽哀愁，便在这寻觅、疑问、感叹中扩散开来，充塞于茫茫天地之间。
综上所述可知，在吴梅村与白居易两篇同名《琵琶行》间存在着明显的承接关系，同时又有着一定的差异。前人曾就二诗的异同和吴诗技巧发表评论，认为：“今读祭酒斯篇，流连叹述，令人涕泪沾裳，乃知无故而妄拟白傅《琵琶》者，音虽谐弗善也。”(邓汉仪《诗观》初集)“写白生撮拨，如听《郁轮袍》，缓急入妙。弹罢致词，岂但湿江州司马青衫已哉。”(孙鋐《皇清诗选》)“序既哽咽，诗复哀怨，以配江州，当无娣姒之恨。江州《琵琶》止叙一身流落之感耳，不如作此关系语。”(袁枚《袁子才录本》)(12)这就是说，吴诗并非只是在形式层面对白诗的模拟，而是目睹时艰、感事而发的佳作，它所展示的，除了前引朗诣所谓“风雨骤至，哀促繁乱，或序或悲，倏往倏来”的“名山之技”，还在于那滚动于心理底层无法排遣的故国之思和悲伤感恨。似乎也正是这种故国之思和悲伤感恨，才使诗作获得了较白诗更为深沉厚重的动人力量。
三、“梅村体”与“长庆体”之承接及相关评说
作为吴梅村诗歌最具代表性的体式，其七言歌行又被称作“梅村体”。“此种诗体，长短自由，伸缩随意，音韵婉转流动，无疑是最适合叙事的诗体。”(13)又因此一诗体与被称作“长庆体”的元白长篇有着紧密的承接关系，所以清人在涉及“梅村体”时，遂多将之与“长庆体”捉置一处，评说其优劣短长，由此展示出更为丰富的接受学意义。
“长庆”是唐穆宗的年号。长庆四年(824)十二月，元稹将白居易诗文编定为五十卷，命名为《白氏长庆集》；自长庆二年(822)至大和二年(829)间，元稹又将自己所作诗文整理、编辑成百卷本《元氏长庆集》。此后多种书目载记如《新唐书·艺文志》、晁公武《郡斋读书志》、陈振孙《直斋书录解题》等即均以“长庆”著录二人集名。元白别集既与“长庆”密不可分，则元白之诗渐被指认为“长庆体”，便是题中应有之义了。如南宋戴复古《望江南》词云：“壶山好，文字满胸中。诗律变成长庆体，歌词犹有稼轩风，最会说穷通。”刘克庄《后村诗话》评杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗云：“余谓此篇与《琵琶行》，一如‘壮士轩昂赴敌场’，一如‘儿女恩怨相尔汝’。杜有建安、黄初气骨，白未脱长庆体尔。”(14)这里所说“长庆体”，即代指元、白诗体，其中戴氏所言似兼指元白律体，而刘氏径将“长庆体”与白氏《琵琶行》相提并论，则已启以“长庆体”指代元白长篇之先声。
真正将“长庆体”与元白长篇等同起来，并由此涉及或评说“梅村体”者，始自吴梅村及其以后的众多评家。先是梅村本人在《秋日锡山谒家伯成明府临别酬赠》诗中明言：“八斗君堪跨建安，一编我尚惭长庆。”(15)这里的“长庆”即“长庆体”，而实指元白长篇；这里的“一编”，则主要代指梅村之七言歌行。理由有二：一是此诗收录于四十卷本《梅村集》卷七，而在该集中，自卷四至卷七所录者均为七言古诗，故梅村所谓“一编”，理应指以七言古诗为主的诗歌。其二，该诗有“追陪衰翁招枚乘”之语，以“衰翁”自称，显见年事已高。又，与该诗前后相接之二诗分别为《沈文长雨过福源寺》和《题刘伴阮凌烟阁图》，据二诗小序，其作时分别为“丁未”和“官史局”“三十年”后，亦即康熙六年(1667)或其前后了。顾师轼《吴梅村年谱》载：康熙七年，“编诗文集四十卷成。”(16)邓之诚《清诗纪事初编》认为：“《梅村集》四十卷，当是晚年自定，卢
为之刻于康熙九年，犹及观成。”(17)据此可知，《梅村集》的编纂因有梅村本人参与，其诗歌编排必不致时间错乱。也就是说，既然《沈文长雨过福源寺》和《题刘伴阮凌烟阁图》二诗均作于康熙六年(1667)或其前后，则夹于二诗之间的《秋日锡山谒家伯成明府临别酬赠》诗在作时上便不会相距过远；倘此点大体无误，则斯时梅村已年近六十，以长篇歌行为代表的“梅村体”诗风早已形成，他所谓“一编我尚惭长庆”之“一编”，自不应泛指所有诗作，而主要应指其“一时尤称绝调”(18)的七言歌行；似乎也只有这样，才可以与“长庆体”主要指代的元白长篇相匹配。由此而言，梅村所言之“一编”与“长庆”，实已暗藏其七言歌行与元白长篇间的承接关系。
梅村之后，将梅村歌行与“长庆”联系起来发表评论者骤然增多。如沈德潜《清诗别裁集》卷一评《永和宫词》：“详叙田贵妃始末，……一一可被管弦，几欲参长庆之席矣。”(19)李锳《诗法易简录》评白居易《长恨歌》：“此元和体也，亦名长庆体。……近代吴梅村七古专宗此体，亦足名家。”(20)王藻《读梅村集》：“百首淋浪长庆体，一生惭愧义熙民。”(21)袁枚《仿元遗山论诗》其二论吴诗：“生逢天宝乱离年，妙咏香山长庆篇。”(22)潘衍桐《书吴梅村诗集后》：“长庆歌行谁敌手，义熙岁月独伤神。”(23)徐继畬《题梅村诗集四首》其一：“长庆新辞入管弦，歌残《箫史》唱《圆圆》。千秋才调推元白，未必前贤胜后贤。”(24)如此等等，不一而足。总括这些评语，大都针对梅村的七言古诗而言；而其所谓“长庆”，既指元白长篇，亦兼指受“长庆体”影响而形成之“梅村体”。这就是说，在评家心目中，“梅村体”与“长庆体”之间已存在一种定向的关联，而因此种关联之紧密，不少论者甚至径以“长庆体”代指“梅村体”了。
进一步看，清代诗评家在谈及“梅村体”与“长庆体”时，还常常以比较法论及二者的优劣。褒之者谓吴诗声调流转，语言奇丽，艺术水准可方驾元白，如王士禛《分甘余话》：“娄江源于元白，工丽时或过之。”(25)袁枚《语录》：“梅村七言古，用元、白叙事之体，拟王、骆用事之法，调既流转，语复奇丽，千古高唱矣。”(26)查为仁《莲坡诗话》：“梅村最工歌行，若《永和宫词》、《萧史青门曲》、《圆圆曲》等篇，皆可方驾元白。”(27)日人安积信《叙梅村诗》：“梅村遡源风骚，陶治六朝三唐，其高者直闯李杜之室，次亦可以参长庆一席。”(28)贬之者则谓其语言烦赘，略欠真气，艺术水准较元白逊色，如严元照《蕙櫋杂记》：“予向读吴梅村《琵琶行》，喜其浏离顿挫，谓胜白文公《琵琶行》。后乃知其谬也。白诗开手便从江头送客说到闻琵琶，此直叙法也。吴诗先将琵琶铺陈一段，便成空套。”(29)何绍基《与汪菊士论诗》：“梅村歌行兼学少陵、香山，然杜白之作，愈唱愈高，而梅村愈唱愈低，徒觉词烦而不杀，以无真理真识真气也。”(30)这些评说，或褒或贬，均得其一隅，而稍欠全面深入。
在清代评论家中，对梅村体予以较细致的分析，并由此论及其与长庆体优劣长短者，当推赵翼、朱庭珍二家。赵翼《瓯北诗话》共选唐宋金明清十家诗，吴梅村即在其中，卷九专论吴诗：
事本易传，则诗亦易传。梅村一眼觑定，遂用全力结撰此数十篇，为不朽计，此诗人慧眼，善于取题处。白香山《长恨歌》，元微之《连昌宫词》，韩昌黎《元和圣德诗》，同此意也。
梅村古诗胜于律诗，而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。如《永和宫词》……《王郎曲》……《雁门尚书行》……此等处，关棙一转，别有往复回环之妙。其秘诀实从《长庆集》得来。
细绎这两段评说，可知赵翼将关注目光主要集中于梅村古诗尤其是七言古诗，谓其善于取题，将易传之重大时事作为材料，全力摹写，这就首先使其诗有了“不朽”的资本；至于表现手法“尤妙在转韵”，而此转韵之秘诀“实从《长庆集》得来”。这就认定了梅村体与长庆体间的关联，为其寻找到了正宗的源头。同时，赵翼还特别指出：
梅村诗有不可及者二：一则神韵悉本唐人，不落宋以后腔调，而指事类情，又宛转如意，非如学唐者之徒袭其貌也；一则取材多用正史，不取小说家故实，而选声作色，又华艳动人，非如食古者之物而不化也。盖其生平，于宋以后诗，本未寓目，全濡染于唐人，而己之才情书卷，又自能澜翻不穷；故以唐人格调，写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不推为近代中之大家。若论其气稍衰飒，不如青丘之健举；语多疵累，不如青丘之清隽。而感怆时事，俯仰身世，缠绵凄惋，情余于文，则较青邱觉意味深厚也。(31)
这里所指两点“不可及者”，正是梅村体不同于其他诗人的特殊处：学唐人之神韵而不袭其貌，说明梅村性情近唐而远宋，故其诗深得唐人神髓；取材多用正史，复能华艳动人，说明梅村身经国难而意在为历史存真，其卓荦才华又能为笔下之叙述增色，产生动人的力量。尽管其诗在健举之骨力和语言之省净方面均不及明初的高启，但由“感怆时事，俯仰身世”而形成的“缠绵凄惋，情余于文”的深厚韵味，却超过了高启，由此“不得不推为近代中之大家”。
与赵翼对梅村体的褒奖相比，百余年后的朱庭珍于欣赏之余，不乏保留意见。在《筱园诗话》中，朱氏评吴诗曰：
吴梅村祭酒诗，入手不过一艳才耳。迨国变后诸作，缠绵悱恻，凄丽苍凉，可歌可泣，哀感顽艳。以身际沧桑陵谷之变，其题多纪时事，关系兴亡。……七古最有名于世，大半以《琵琶》、《长恨》之体裁，兼温、李之词藻风韵，故述词比事，浓艳哀婉，沁入肝脾。如《永和宫词》、《圆圆曲》诸篇，虽情文兼至，姿态横生，未免肉多于骨，词胜于意，少沉郁顿挫、鱼龙变化之巨观。(32)
吴梅村诗，善于叙事，尤善言闺房儿女之情；熟于运典，尤熟于汉、晋、南北史诸书。身际鼎革，所见闻者，大半关系兴衰之故，遂挟全力，择有关存亡，可资观感之事，制题数十，赖以不朽。此诗人取巧处也。其诗虽缠绵悱恻，可泣可歌，然不过《琵琶》、《长恨》一格，多加藻采耳。数见不鲜，惜其仅此一枝笔，未能变化；又惜其雕金镂玉，纵尽态极妍，殊少古意，亦欠自然。倘不身际沧桑，不过冬郎《香奁》之嗣音，曷能独步一时。(33)
这里，朱庭珍先是肯定了梅村身际沧桑陵谷之变而多纪时事、关系兴亡的诗歌取材，接着对其诗取法《长恨》、《琵琶》而能“情文兼至，姿态横生”的特点亦表赞赏。然而，梅村诗的缺陷也是明显的，那就是追步“《琵琶》、《长恨》一格”而“未能变化”；因注重“藻采”而“肉多于骨，词胜于意”，“殊少古意，亦欠自然”。就其对梅村体的赞赏而言，朱氏的意见与赵翼是大体吻合的，而在批评方面则较赵翼推进一步，并在《筱园诗话》卷二中对赵翼将吴梅村与唐宋之李杜韩白苏陆诸家并列的做法，明表异议，认为其“实无当于公论也”(34)。
总观清代论者对梅村体的评说，可谓有褒有贬，见仁见智，但在将其与元白长庆体挂起钩来立论一点而言，却是相当一致的。也就是说，褒之者谓其受长庆体影响而有新的发展，贬之者谓其规模长庆体而缺少变化。所谓成也萧何，败也萧何，用以指称清人心目中“梅村体”与“长庆体”的关系，当是再切当不过的了。
注释：
①沈德潜：《清诗别裁集》卷一，北京：中华书局，1975年，第13页。
②张晋：《仿元遗山论诗绝句六十首》之五十一，郭绍虞、钱仲联、王遽常编：《万首论诗绝句》(二)，北京：人民文学出版社，1991年，第670页。
③钱树本：《读国朝诸大家诗各系绝句》之一，郭绍虞、钱仲联、王遽常编：《万首论诗绝句》(三)，第1203页。
④舒位：《瓶水斋论诗绝句二十八首》之一诗下注，郭绍虞、钱仲联、王遽常编：《万首论诗绝句》(二)，第623页。
⑤杨际昌：《国朝诗话》卷一，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》(三)，上海：上海古籍出版社，1983年，第1666页。
⑥《吴伟业传》，王昶：《春融堂集》卷六十四，清嘉庆十二年塾南书舍刻本。
⑦《四库全书总目》卷一七三，北京：中华书局，1965年，第1520页。
⑧以上引文分见《皇清百名家诗》、《吴越诗选》、《诗观》初集、《梅村诗笺》、《梦痕馆诗话》卷四，转引自李学颖集评标校：《吴梅村全集》卷三，上海：上海古籍出版社，1990年，第55、59、65、80页。
⑨尚永亮：《白居易与元白诗派》，袁行霈主编：《中国文学史》第七章，北京：高等教育出版社，1999年，第351页。
⑩许文雨：《人间词话讲疏》，成都：成都古籍书店，1983年，第209页。
(11)《吴诗集览补注》卷四引程迓亭语云：“此句梅村自指，杜诗‘江湖满地一渔翁’，杨廉夫用之入《南乡子》诗余，故下句云‘铁笛哀歌何处寻’。”转引自叶君远：《吴梅村诗选》，北京：人民文学出版社，2000年，第55页。又，本文对此数语之解说，亦受叶著启发。
(12)以上引文转引自李学颖集评标校：《吴梅村全集》卷三，第59页。
(13)叶君远：《论“梅村体”的形成和发展》，《社会科学辑刊》2005年第1期。
(14)《后村先生大全集》卷一八一，《四部丛刊初编》本。
(15)吴伟业：《梅村集》卷七，四库全书本。
(16)李学颖集评标校：《吴梅村全集·附录二》，第1475页。
(17)邓之诚：《清诗纪事初编》，上海：上海古籍出版社，1965年，第394页。按：查《中国古籍善本书目》(上海：上海古籍出版社，1996年)集部所收三种《梅村集》四十卷本，皆署“清康熙七年顾湄等刻本”(第920页)，则邓氏所云康熙九年卢刻本，尚非最早者。
(18)《四库全书总目》卷一七三，第1520页。
(19)沈德潜选编：《清诗别裁集》卷一，第15页。
(20)李瑛：《诗法易简录》卷七，《续修四库全书》(一七○二)，上海：上海古籍出版社，1995-2002年，第550页。
(21)袁枚：《随园诗话》卷四引，北京：人民文学出版社，1982年，第114页。
(22)袁枚：《小仓山房集》卷二十七，清乾隆刻增修本。
(23)潘衍桐：《两浙
轩续录》补遗卷六，清光绪刻本。
(24)徐继畬：《松龛先生诗文集》卷下，1915年，铅印松龛先生全集本。
(25)王士禛：《带经堂诗话》卷一，清乾隆二十七年刻本。
(26)《吴诗集览》卷三引，清乾隆四十年凌云亭刻本。
(27)李学颖集评标校：《吴梅村全集·附录四》引，上海：上海古籍出版社，1990年，第1505页。
(28)方浚师：《蕉轩随录》卷十二引，清同治十一年刻本。
(29)《吴梅村全集》卷三引，第60页。
(30)何绍基：《东洲草堂文钞》卷五，清光绪刻本。
(31)赵翼：《瓯北诗话》卷九，北京：人民文学出版社，1981年，第131、130页。
(32)朱庭珍：《筱园诗话》卷二，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》(四)，上海：上海古籍出版社，1983年，第2355页。
(33)朱庭珍：《筱园诗话》卷三，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》(四)，第2389页。
(34)朱庭珍：《筱园诗话》卷二，郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》(四)，第2358页。
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