文学研究中的图文互文法，本文主要内容关键词为：文法论文,图文论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2004)05-0126-04
“互文性”源于拉丁文intertexto，意为在编织时加以混合。“互文性”(Intertexuality)这一概念首先由法国朱丽姬·克里斯蒂娃《符号学》中提出：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化”。（注：［法］朱丽娅·克里斯蒂娃《符号学：意义分析研究》[A]，引自朱立元《现代西方美学史》[M]，上海文艺出版社1993年版第947页。）也就是说，互文性普遍存在。她在《诗歌语言革命》中进一步深化了这个理论，指出人的无意识起作用时，会从一种符号系统向另一种符号系统变换(transposition)。也有人将“互文性”译作“文本间性”，它出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1)两个具体或特殊文本之间的关系（一般称为transtexuality）；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响（一般称作intertexuality）。所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。“互文”“体现出文本之间的复杂关系。既包括文本之间空间上的组合关系，又包括此时的文本与彼时的文本在时间上的聚合关系，它体现空间与时间，历时与共时的统一”。（注：朱丽叶·克丽丝蒂娃在《符号学》、《诗歌语言革命》中的观点，见张首映《西方二十世纪文论史》[M]，北京大学出版社1999年第1版第442页。）符号学、结构主义、后结构主义等不同文化理论对互文性的具体内涵的界定和阐释并非一致，并各有重点，（注：参见黄念然《当代西方文论中的互文性理论》[J]，《外国文学研究》1999年第1期，第15-21页；陈永国《互文性》[J]，《外国文学》2003年第1期。）本文所取“互文性”为克里斯蒂娃所称之义。对“文本”的理解，取巴赫金在《语言创作美学》所称：“如果宽泛地把文本作为任何相联系的记号综合体来理解，那么，艺术学（音乐学、理论及造型艺术）都是文本（艺术作品）”。（注：晓河《文本·作者·主人公——巴赫金叙述理论研究》[J]，《文艺理论与批评》1995年第2期第108页。）用图文互文法研究文学是互文性理论在文学研究中的一种具体运用。
杨义认为，必须用文化生命整体性来观照中国现当代文学：“考察作为‘文学素’存在的人类生存方式和思想行为方式，包括考察城与乡、种族与知识群体、习俗与时尚、休闲与事业、游戏与艺术、伦理与信仰、宗教与哲学等等的渗透和折射的方式，包括它们的正常、异常和反常的种种状态，包括生理、心理、社会、精神等丰富层面，从而在文化整体的开阔视野上复原文学的生态环境及其深层的意义生成的方式。”（注：杨义著，郭晓鸿辑图《京派海派综论（图志本）》[M]，中国社会科学出版社2003年版第21页。）杨义在此是指中国现代文学的研究。笔者认为，此结论适用于整个文学研究。对一个时代的文学进行解读，必须将其还原到当时的文化语境中去才能尽可能地接近文学的本原。而图像，就是可借助工具之一。
新历史主义者认为，今人与古人交流，不可避免形成冲突，其解决方法之一就是强化“互文化”工作。他们重视文化系统与语境关系，并在它们之间的张力中表述自己的意识形态话语。其语境包括：不同历史单位形成的语境；文本中的语境；文本中的语境与文化的关联；文本中的语境在历次阅读、解释中形成自己的语境。文化系统与这四种语境有着密切关系。但新历史主义有其局限，因为新历史主义“从现实看历史，也把历史作为现实的镜像”，（注：张首映《西方二十世纪文论史》[M]，北京大学出版社1999年11月第1版第533页。）这无疑会与历史本原相去甚远。因此，笔者更认同杨义所提倡“现象还原的宗旨，在于直接面对文学史的事实，消除某些先入为主的遮蔽。”（注：杨义著，郭晓鸿辑图《京派海派综论（图志本）》[M]，中国社会科学出版社2003年版第8页。）
用图文互文法进行文学研究，正要注意这一点。
实际上，图像也是一种史料形态。黄修己在《中国新文学史编撰史》中提到，历史形态分三类：第一类叫原态历史，或者叫客观历史、本体历史；第二类叫遗留态历史，即历史的遗留物（史料）所构成的历史；第三类叫评价态历史。（注：黄修己《中国新文学编撰史》[M]，北京大学出版社1995年版第496-498页。）书中的原作插图、封面以及漫画、广告、消息等，无疑可称得上是遗留态历史，它们虽是一爪半麟，但连缀起来，也能反映某些历史风貌。
用图文互文法研究文学，优势主要有四点。
第一，图文互文，可以较好地还原历史。从研究手段和表现方式的角度看，借助于图像元素，会使所要表达的意思形象化、立体化，使研究者的成果易于被接受和理解。关于这一点，陈平原的看法颇有启发意义，他就《触摸历史——五四人物与现代中国》对书中采用图文并茂的形式这样解说：“没有无数细节的充实，五四运动的‘具体印象’，难保不‘一年比一年更趋淡忘了’。没有‘具体印象’的‘五四’，只剩下口号和旗帜，也就很难让一代代年青人真正记忆。这么说来，提供足以让读者‘回到现场’的细节与画面，对于‘五四’研究来说，并非可有可无。也就是说，将图像引入研究中，不但可以提供细节和画面，让读者回到历史现场，而且可具有方法论上的意义。陈氏长期关注图像与文字，此番话既是感悟体认，更是心得经验。
在一些文学作品中，图像占有相当大的比重，如绣像小说和连环画。图书尤其是文学书也向来讲究图文并茂。作品的封面、插图等图像元素，除娱情外，往往还有着特别的用意。在《北斗》创刊号上，有一幅珂勒惠支夫人的木刻，如果研究者在研究《北斗》时忽略了这一幅画，那么他就错过了一个体察鲁迅内心世界及鲁迅和柔石关系的机会。鲁迅在《为了忘却的纪念》中这样追述：“我知道这失明的母亲的眷眷的心，柔石的拳拳的心。当《北斗》创刊时，我就想写一点关于柔石的文章，然而不能够，只得选了一幅珂勒惠支(Kǎthe Kollwitz)夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的记念。”（注：《鲁迅杂文全集》[M]，河南人民出版社1994年版第474页。）
第二，图像、文字可互为语境，互补理解。从图像方面看，原因有二：其一，图像形象直观，可以直接呈现一个环境，读者在阅读时会有意识地以之为参照。其二，由人的感觉先后顺序可知，形象具体者被人感知在先，抽象者次之。图像总是比语言文字先打动读者。图像在读者脑海里先入为主，会在读者头脑中预设一个情景，读者在阅读文字时会不自觉地以之为参照。用图文互文法研究文学，图像不仅仅指漫画，作家照片、作品封面、插图等都可为研究元素和手段，这种种元素叠加起来，就是一幅具有丰富景深的文化图景，从而构成一种相对具体的语言环境，使读者在阅读时能更好地领会作者和研究者的意图。文学史中配图的始作俑者郑振铎曾不无得意地说：“作者以为插图的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是足以增高读者的兴趣的。但他方面却有更重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外地使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。”（注：郑振铎《插图本中国文学史》[M]，北京：作家出版社1957年版第2-3页。）在郑振铎看来，插图的作用有二：(1)提高读者兴趣。(2)让读者真实地见证各时代的生活情态。“图像可以构成语境”，郑在此理念的指导下，著成了中国第一部插图本中国文学史，至今广为流传。
第三，图文互证，多元互联。图文互文，如果图像元素和文字元素所承载的意义相类，那么二者就可以形成一种互证的局面。遗憾的是，人们通常有意无意地忽略了图像这一功能。图像的功能远不止于辅助和点缀，它同样可以承担“事实陈述”和“意义挖掘”等诸多以往人们所认为是文字所独有的功能。无论从理论还是从实际操作看来，图像内部间的互文以及图像与外部诸要素间的互文皆可无处不在。不仅可体现在各节各章之内，还可体现在章节之间，编章之间和书内书外。虽然狄德罗在《绘画论》中指出：“画家的笔只有一个顷刻；他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”（注：伍蠡甫、蒋孔阳编《西方文论选》（上）[C]，上海译文出版社1979年版第386页。）但是，诸多的顷刻叠加起来，同样可以完成一个事件的叙述而且图像的可视性与文字的阐述功能可以随时结合起来，多元互证，形成一种意义的合集。以《京派海派综论》为例。该书中文图参半，图像与文字水乳交融，相得益彰，图像配有文字说明，文字间也适当安插图像，不仅章节里的文字和图像相互照应，而且章节间图像和文字也彼此呼应，此外，上下编也互相补充说明。如果读者用心去看，会发现书内与书外也有一种互文。比如书中“上海艺坛春秋”栏中的《文坛茶话图》，中国现代主要作家跃然纸上，图画中人物各异的形态和各自所处的位置又形象地反映出各自的地位和心态，感觉妙趣横生。图中鲁迅、茅盾、巴金、丁玲、徐志摩等人大家都耳目能详，一见此图，读者便不由自主会产生联想。文学史常花大量笔墨描绘林语堂的幽默风趣，本书中一幅林作《醒世姻缘》图，让人一目了然。图中，林利用“‘男’‘女’两个宇的不同组合和位置变化，利用极简省的线条，即勾画出现代人在两性感情问题上‘剪不断，理还乱’的纠葛和困境”。
文字中间安插作家照片、作品封面、插图及与文学现象相关的图画。文学和图像构成互文景观，互补互用，互相阐释，使文字变得生动可视，也使图像变得所指明晰。《京派海派综论》、《插图本中国文学史》之所以显出别样的风采，其根源，即图文互文法的运用。
第四，图文互文，互“见”出史。互见法多见于文学创作中，运用此法较早并且颇有成绩者为司马迁的《史记》。在那里，意为将一个人的事迹分散见于各篇，以便塑造完整的人物形象。图文互文法同样具有这样的功能。比如《综论》上编以文字为主，重事理分析和规律揭示，下编以图为主，重现象展示，两相照应和补充，勾勒出相当完整的京派、海派形象。
实际上，插图不但可以是文字的衬托和书中的味精，从图中还可以看出历史。杨义认为郑的文学史之失在于“图只是衬托，也没有形成按图索史的透视性眼光。”（注：杨义主笔，中井政喜、张中良合著《中国新文学图志》[M]，人民文学出版社1996年版第2页。）“既然把书刊装帧插图看作既是客观的，又是主观的，是主客观融合的产物，就可以从一个特殊的视角，透过装帧插图，看取作者或隐或现的心灵世界，看取他们个人的修养和趣味，看取民族命运和中西文化冲突在他们心灵中的投射和引起的骚动。”（注：杨义主笔，中井政喜、张中良合著《中国新文学图志》[M]，人民文学出版社1996年版第5页。）文学史中的插图不应该只是作陪衬作用，不应该只是文字态文学史的附庸，插图应成为一个立体的信息载体，从中可以窥见文学生成的种种因素，不但要由图像看出当时的情态，更重要是用图像群形成一种史的脉络。作者可以在将史的线索隐藏于貌似支离破碎的图像和文字之中，读者也可以透过这些片断利用互文的网络建立起自己的史观。用图片写出历史，这是研究者的匠心了。
尽管“图文互文法”不失为一种好方法，但具体操作起来，可能遭遇两大困难。
首先，搜集和选取图像可能困难重重。其原因是多方面的，(1)学科史料建设时对图像元素有所忽视。以中国现代文学学科为例，1979年中国社会科学院文学研究所发起编纂《中国现代文学资料汇编》，这是该学科史料建设最突出的成果，分为甲乙丙三个部分，总计五六千万字，由70多所高校和科研机构的数以百计的科研人员参加，被列为“六五”国家计划的重点项目。令人遗憾的是，在这样一个浩大的工程中，找不到图像元素的一席之地。文学作品被结集时，其中的图像元素往往被抽掉了，这种情况相当普遍。(2)原生态文学史料因各种原因而渐渐消失。各种自然或人为的因素都有可能使原生态的文学史料化为尘土。(3)各研究机构馆藏有限。各科研机构因自身的经济实力，在史料的收藏方面或多或少存在不足，因此，研究者即使能确定可以使用哪些图像，也未必会有很好的条件去实现。
其次，面对令人眼花的图像，研究者要作出恰当的取舍并非易事。以《京派海派综论》的实践为例。尽管作者在图像方面花了大量时间和精力，但仍可见不尽如人意之处。该书的图像主要来自漫画刊物，但中国现代画刊多如牛毛，许多仅出过一两期。单漫画刊物而言，从20年代到40年代，京沪两地的漫画刊物上千种，上海尤其多。据《中国美术期刊过眼录》（注：许志浩《中国美术期刊过眼录》[M]，上海书画出版社1992年6月版。）收录，1935年，上海有新创刊漫画杂志15种，1936年，又有15种产生，此书只收录专业期刊，如果将那些再加进去，数量当更多。那么，在如此纷繁的漫画刊物中，如何选取才最合适？各家画刊都有自己的办刊方针和价值取向，选取者又如何辩伪存真？《京派海派综论》以《立言画刊》和《北京漫画》为主，眼光不可谓不犀利，但以点带面，以一斑而窥全貌固然不失为一种比较经济的策略，其片面也在所难免。
尽管用图文互文法研究文学可能遇到这样或那样的困难，但总体看来，图文互文法仍不失为一种能使研究者比较能够接近文学本原的研究方法，它必将拓展文学研究主体的视域和文学研究客体的维度，给文学研究带来新气象。